РУССКИЙ ПЕЙЗАЖ ЭПОХИ ЛЬВА ТОЛСТОГО

Чтобы верно судить о произведении искусства, и тем более пейзажа, необходимо всегда иметь в виду характер страны и природы, которые служили ему моделью.
Дмитрий Григорович

В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской Кампаньей, ни насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелящей- ся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русской душе.
Александр Герцен

Русская живопись девятнадцатого века по-прежнему представляется на западе не столько школой и крупными явлениями, сколько отдельными именами. Успех впечатляющей выставки «Илья Репин. Русский секрет», состоявшейся в Видерландах в 2001 году, обеспечил энтузиазм ее инициаторов продолжить презентацию русского классического искусства, «показать нечто значительное, характерно русское, но до сих пор мало известное западной публике». Так родилась идея выставки, посвященной русской пейзажной живописи, организаторами которой выступили Музей Гронингера в Гронингене (Нидерланды) и Национальная галерея в Лондоне (Великобритания), участниками – Третьяковская галерея, Русский музей, Нижегородский художественный музей, Музей русского искусства в Киеве.

Русский пейзаж
Музей Гронингера, Гронинген:
14 декабря 2003 - 18 апреля 2004

Русский пейзаж эпохи Льва Толстого
Национальная галерея, Лондон:
23 июня - 12 сентября 2004

Девятнадцатое столетие в истории искусства нередко называют «веком пейзажизма». Такое определение касается и тотального распространения «живописного» взгляда художников на окружающий мир, и особого положения пейзажа как жанра, в котором были сделаны наиболее смелые творческие открытия. Повсеместно в Европе шли поиски национальных истоков и национальной самобытности. Эти поиски обращали взоры всех участвующих в живом художественном процессе к собственной истории, современной жизни, неповторимой родной природе. Типичные черты местного ландшафта, их восприятие и поэтическое осмысление писателями и живописцами связывались с особенностями национального мироощущения.

Говоря об английском пейзаже XIX века, мы, наверно, могли бы упомянуть только два имени: Джон Констебл и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. Все сказано и все ясно! Русский же девятнадцатый век в европейском сознании - это, прежде всего, столетие великой литературы: А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов... Несколько туманное и спорное для отечественного зрителя название экспозиции произведений русских пейзажистов XIX века в Национальной галерее Лондона - «Русский пейзаж эпохи Льва Толстого» - у британцев вызывает вполне ясные ассоциации. Представлена Россия периода «Войны и мира». Показаны годы, в которые развивается действие романа «Анна Каренина». Экспозиция завершается первым десятилетием XX века, временем ухода из жизни и мировой литературы Льва Толстого, чье имя ознаменовало целую эпоху. Выбранное для выставки название определяет и хронологические рамки, и создает понятный западному человеку исторический контекст, «культурный знаменатель» которого являла великая русская литература.

В 1827 году Алексей Венецианов, рассуждая о художнике в самом широком смысле слова, заметил, что он «...не что иное есть, как писатель, который обязан свои мысли изъяснять хорошо, красно, разумно и правдиво, с благонамеренной целью непременно...». Признанный мастер, основатель школы, «отец русского бытового жанра» и родоначальник отечественной пленэрной живописи Венецианов, учитывая непререкаемый авторитет литературного труда, апеллирует к основным критериям его оценки. Он говорит о правилах, красоте, натуральности и позитивности образного выражения, характеризующих истинное творчество. К первой трети столетия учебные правила, образцы и не обходимые знания были доступны и без помех могли быть освоены отечественными художниками. Споры возникали вокруг вечной проблемы обретения «идеала» и его отношения к «действительности». Для талантливых «видописцев» Сильвестра Щедрина и Михаила Лебедева, взращенных классической системой академического образования, «идеальными» по определению были образы Италии: виды Рима и его окрестностей, Неаполя, Амальфи, Сорренто. Волшебное солнце Италии просветляло и насыщало сочностью колористическую палитру русских художников, мягкий климат манил работать вне стен мастерской, наблюдать за световыми и атмосферными изменениями. С. Щедрин написал в середине 1820-х годов не менее восьми картин «Новый Рим. Замок св. Ангела», при разном освещении, чуть меняя точку зрения, отдаляя и приближая планы. Сходную задачу ставил перед собой М. Лебедев, повторяя на протяжении 1835-1836 годов вид «Ариччи близ Рима».

Эффектные контрасты света и тени, ощущение зноя и живительной прохлады переданы в работах Щедрина и Лебедева с изображением террас и аллей. Профессиональное зрение русских художников в Италии становилось тоньше, но идеальная красота, «разлитая в природе», возвращала память к неизменным образцам. «Когда Вы будете в Италии, Вы вспомните Клод Лоррена - Вы его на всяком шагу увидите», - писал в Россию о своем восприятии итальянской природы Лебедев. Тем не менее яркие натурные впечатления, живое общение, которое позволяло познакомиться с интернациональной художественной «кухней», раскрепощали художников, их творчество приобретало впечатляющую свободу. Редкий для судьбы русских художников факт: Сильвестр Щедрин оказал влияние на целое направление, так называемую школу Позилли- по, которую поддержали итальянские живописцы Дж. Джиганте, Г. Карелли, А. Вианелли. Михаил Лебедев, который внимательно присматривался к творчеству иностранных пейзажистов (австрийца И. Ребеля, норвежцев И.Х. Даля и Т. Фирнлея, англичан, чьих имен он не упоминает), добился многообещающих результатов, а в работе на пленэре Лебедев пошел дальше многих современников. «...Англичане, французы, немцы, все только с натуры делают этюды, да потом зимой сочиняют то Альбано, то Ариччио, то Неми; не люблю я их метод. Мне кажется грешно в Италии работать без натуры, что можно сравнить с правдой!» - признавался он в одном из писем 1835 года Дмитрию Григоровичу. К сожалению, ранняя смерть художника, в возрасте двадцати шести лет, оборвала его творческое развитие.

Прямое, не опосредованное классическими образцами, общение с натурой, эти решительные подступы к «правде» происходили и на русской почве. «Ничего не изображать иначе, чем в натуре является», - призывал живописцев в начале 1830-х годов Венецианов. Феномен художественного видения Венецианова обусловлен его ренессансным «не рефлексирующим» мировосприятием. Известный историк итальянского искусства В.Н. Гращенков очень точно сравнил Венецианова с мастерами раннего Возрождения. «Натура» является живописцу как совершенное, существующее по принципу повторяемой цикличности мироустройство, и человек - его неотъемлемая часть - также выступает носителем идеальной и вечной красоты. У Венецианова нет некрасивой природы, его персонажи - поэтичны, неторопливы, они пребывают в гармонии с окружающим их миром. В своей идеальности и гармоничности картины русской природы Венецианова близки итальянским видам Щедрина, но человеческие фигурки в щедринских картинах - это стаффаж, у Венецианова - это изображения, хотя и идеализированные, русских крестьян, окружающих его людей. Интересно отметить особые приемы Венецианова, когда он масштабно укрупняет фигуру, приближает ее к первому плану, убирает лишние детали - все это придает персонажам мифологизированный, нереальный характер. Мастер перспективы, он сознательно придает композиции размеренный плавный ритм, останавливая неумолимый бег времени. В пейзажах Венецианова и его ученика Григория Сороки много ясного и чистого неба, созерцательного покоя. Поэтическая природа созданных художниками-венециановцами образов близка несколько более поздней по времени поэзии Афанасия Фета, достоинства которой современный критик объяснял следующим образом: «...Дар г. Фета и чуткость души его к природе изумительны. Большая часть поэтов любит воспроизводить только самые сильные, эффектные явления природы; у г. Фета, напротив, находят себе отзыв самые обыденные. и эти-то обыденные моменты показывает г. Фет в их неподозреваемой красоте».

Рассматривая историю русской пейзажной школы живописи XIX века, нельзя не отметить влияние на современников произведений писателей и литературных критиков так называемой натуральной школы. Их лидер В. Белинский в статьях 1840-х годов одним из первых заговорил о русской природе как предмете художественного изображения, призывая живописцев обратиться к реальности. Показательно, что в это десятилетие пейзаж стал преобладать на выставках петербургской Академии художеств. Постепенно росло число экспонируемых картин, темой которых избирались виды России. В первой половине столетия серии и отдельные произведения, изображавшие разные виды и вновь обживаемые территории необъятной империи, нередко создавались по воле монарха и заказам влиятельных лиц. Начиная с конца 1850-х годов художники все чаще отправляются в самостоятельные поездки по стране, увлекаемые ее разнообразным ландшафтом. Обратившись к национальным мотивам, русские пейзажисты обрели под ногами почву, нашли новые, лишенные романтической надуманности темы и средства художественного выражения. Рецензент одной из академических выставок середины 1850-х годов писал: «. утешительная сторона нынешней выставки, да и вообще всей русской школы состоит в отсутствии всякой театральности и той романтической идеальности, которою, например, так заражена новейшая французская живопись».

Наряду с Петербургом новым художественным центром становится Москва. Древняя столица, с ее стародавними почвенными традициями, богатой церковной архитектурой, бытовой пестротой, большей идеологической свободой и крепнущим купечеством, стала благоприятным местом для развития искусства и художественной жизни. В Петербурге Императорская Академия художеств продолжала воспитывать пейзажистов как живописцев традиционной классической школы. В Московском училище живописи и ваяния следовали «венециановской» системе обучения, основанной на тщательном изучении натуры. Преподаватели в первую очередь стремились развить в учениках понятие «русскости», чувство патриотизма. Яркий пример тому творчество Алексея Саврасова, возглавившего в конце 1850-х годов созданный в училище незадолго до этого самостоятельный пейзажный класс. Повторяющиеся темы работ Саврасова - виды Волги и Оки, дороги и проселки, символы бескрайней равнинной русской природы. В 1862 году на средства Общества любителей художеств Саврасову была предоставлена возможность посетить Всемирную выставку в Лондоне. Возвращаясь в Россию, художник посетил Францию, Швейцарию и Германию. В некоторых его работах этого времени ощутимо влияние манеры популярного швейцарского живописца А. Калама, но, как свидетельствуют письма и официальный отчет художника, эмоционально ближе им были восприняты произведения британских пейзажистов. Впечатления Саврасова от Всемирной выставки 1862 года были очень сильными, он признал, что «...ни одна в мире академия не могла бы так развить взгляд художника, как настоящая выставка. ».

Посещение в Лондоне Британского музея, Национальной галереи и выставки акварелистов позволило Саврасову составить ясное представление об искусстве этой страны. Саврасовым упомянуты имена современных ему британских пейзажистов Дж. Линела, Дж. Гардинга, хотя ни в отчете, ни в письмах не встречается имя Джона Констебла, произведения которого безусловно должны были привлечь внимание Саврасова. Приверженность к национальным, узнаваемым мотивам, способность передать поэтическую привлекательность «переходных» состояний природы роднит мировоззрение русского художника именно с этим живописцем. Констебл был представлен в британском разделе Всемирной выставки своими знаменитыми работами, в том числе картинами «Заливные луга близ Солсбери», «Телега с сеном», «Просека», «Шлюз» и другими. Показательно сопоставление: в современном восприятии один из самых «английских» пейзажей в истории искусства XIX века - вид «Заливные луга близ Солсбери» Констебла, один из самых «русских» - «Грачи прилетели» Саврасова. В целом Саврасовым были даны очень высокие оценки английской живописи, но особо он выделил достижения английских пейзажистов, которые «вышли из условности предшествовавшего взгляда; строго сохраняя местный характер колорита и рисунка, они с замечательной верностью передают все разнообразные мотивы природы. Колорит их силен, блестящ, но правдив». В методе работы английских коллег Саврасов оценил свободу от традиционных канонов, обретение ими национальной темы и художественной самобытности. Английские наблюдения оказались близки стремлениям художника, они укрепили его в желании обратить и в России пейзажную живопись в значимый, обладающий национальной характерностью и равный другим по положению жанр изобразительного искусства.

В годы, следующие за отменой крепостного права, неизбежно значительное место в работах художников заняли сюжеты, посвященные безрадостным сторонам жизни русской деревни, тем более что Россия оставалась по преимуществу крестьянской страной. Общая демократизация культуры, актуализация социальных вопросов, критика несправедливости, царящей в обществе, развитие народовольнического сознания сказывались и на таком «асоциальном» жанре, как пейзаж. Реализм критического толка наполнял живопись, в том числе пейзажную, литературным подтекстом. В жанровых полотнах активно использовались перекликавшиеся с поэзией Н. Некрасова социально-характерные природные мотивы, эмоционально усиливавшие основное содержание. Сама живопись нередко приобретала аскетический характер. Среди произведений этого направления «Последний кабак у заставы» (1868) Василия Перова - программная, хрестоматийная работа.

В конце 1860-х годов в среду ведущих пейзажистов входит «гениальный юноша» Федор Васильев. Диапазон художественных интересов и достижений этой личности - молодого человека, не получившего законченного систематического образования и за недолгую творческую жизнь (Васильев умер в возрасте 23 лет) так и не выезжавшего за пределы отечества, феноменален. Характер ранних пейзажей Васильева родственен поэтическому реализму картин венециановцев. Отличительной чертой искусства Васильева становится лирическое переживание пейзажного мотива, но при этом выбираемое им для изображения состояние природы динамичнее. Мотивы некоторых ранних сюжетов Васильева перекликаются и с темами картин европейских мастеров А. Ахенбаха и К. Тройона, с работами которых художник был знаком по собранию Н.А. Кушелева-Безбородко, переданному в петербургскую Академию художеств и открытому для публичного осмотра с 1863 года. Васильев критиковал Ахенбаха, представлявшего дюссельдорфскую школу, за его оторванность от натуры, которая в понимании русского живописца и есть истинная правда жизни природы, школа и источник художественного знания. За натуральность живописи он более ценил французского мастера. Вырваться на природу, обрести красоту и правду в национальных мотивах дали возможность Васильеву поездки на этюды в Тамбовскую губернию (в 1869) и в особенности путешествие по Волге летом следующего года. Иван Крамской свидетельствовал, что именно тогда этот юноша «вырос и сложился характером», а успехи его оказались «громадны». Волжские просторы раздвинули горизонты, обогатили художественное чувство, придали силу и свободу живописи Васильева. Работа художника кистью, которой он, пользуясь выражением Репина, точно «лепит формочки», стала энергичнее и индивидуальнее. У пейзажиста выработался интерес, поддержанный его юношескими впечатлениями от полотен барбизонцев, к живописности, обогащенной светом и цветом, верной в своей натуральности и лишенной искусственного эффекта академической «ковровости». Этюд «Облака» (1869-1871, ГТГ) зафиксировал и раскрепощенный взгляд художника, устремленный в небо, и новую живописность. Автоматически возникает сравнение этой работы со знаменитыми этюдами облаков 18211822 годов Джона Констебла. Поразительно, но оба мастера создают свое национально узнаваемое, родное небо! Более низкие, подвижные, слега утяжеленные влагой облака, трепетно гонимые над полоской поля, окаймленного деревьями, у Васильева. И высокое, полное ясности и какого-то достоинства «небо, как источник света, которому в природе все подчиняется» у Констебла. Так и в знаменитой «Оттепели» (1871, ГТГ) можно лишь уловить отзвуки каких-то ранних образцов, вдохновлявших художника. Мотив путника, бредущего по дороге, повторявшийся в работах европейских современников Васильева, стал у него лишь поводом для создания живописного образа, в котором решаются сложные технические задачи, и в то же время типизированного и глубоко национального в своей лирической грусти.

В середине - второй половине XIX века получают распространение взгляды известного немецкого историка искусства Карла Шназе о связи черт национального характера народов с «душой» или «духом», разлитым в окружающей их природе. Исходя из этой теории, две основные черты русского национального характера - чистосердечие и душевная широта обусловлены главными особенностями русского ландшафта, сочетающего в себе и бескрайность просторов, и лиризм неброских видов природы. Идеи Шназе о том, что поэзия окружающей природы отражается в душе народа, а художник или писатель в своих произведениях делает ее зримой, разделяли его русские современники. Так, литературный критик В. Боткин, рассуждая о сути поэтического начала в искусстве, писал: «Мы живем тем же духом, которым живет природа, - мы та же самая природа, но одухотворенная и сознающая себя. Немая поэзия природы есть наша сознательная поэзия: нам дано высказывать эту немую поэзию природы. Отсюда наше чувство природы и вечной красоты ее». Теория нашла своих сторонников в лице авторитетного критика Владимира Стасова и живописца Ивана Шишкина. Если вспомнить известные слова К. Батюшкова о том, что «пейзаж должен быть портрет», облик русской земли, который изобразил Шишкин, впечатляет своей красотой и здоровьем. Могучая природа: бескрайние поля, густые леса, непересыхающие реки, высокие небеса и сочные травы - излюбленные шишкинские мотивы. Эпичность, почти научная точность фиксации, жизнеутверждающий характер образов - таковы основные параметры его творческого метода. Наличие в пейзажах Шишкина устойчивой «национальной символики», превращает многие из них в гимн отечественной природе, ассоциирует или напрямую отсылает изображаемые им мотивы к национальному эпосу, почвенной традиции, которая доходит до потомков в сказаниях и песнях («Среди долины ровныя...» 1883, Музей русского искусства, Киев). Крамской верно указал место Шишкина в истории русского искусства, окрестив его «верстовым столбом русской пейзажной живописи».

Принципиальное влияние на живопись оказало изобретение и распространение в XIX веке фотографии. Многие художники, и приверженцы традиционных способов, и склонные к поиску и эксперименту, пользовались в своем творчестве приемами и «спецэффектами», подсказанными «светописью», как тогда называли фотографию. В ряде случаев результаты таких опытов приводили к выработке новаторских методов, нетривиальных художественных решений. В творчестве Архипа Куинджи своеобразны и выразительны и виды родной ему южной природы, вызывавшие у современников ассоциации с поэзией А.С. Пушкина и прозой Н.В. Гоголя, и картины поразившего своим величием русского Севера. Будущий пейзажист получил первые профессиональные навыки в мастерской И. Айвазовского, признанного мастера цветовых эффектов. В конце 1850-1860-х годах Куинджи продолжил свой путь к профессии живописца, работая ретушером в фотографических ателье Мариуполя, Одессы и Петербурга. Его интерес к использованию возможностей «светописи» в живописи укрепило многолетнее общение с профессиональной средой, происходившее на знаменитых «средах» - собраниях художников-передвижников и ученых на квартире Д. Менделеева. Под руководством Менделеева и ученого-физика Ф. Петрушевского Куинджи, которого И. Репин называл «гением-изобретателем», изучал влияние света на свойства красок и восприятие живописи. Вспомним, как экспонировалось одно из самых знаменитых полотен мастера «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), - в комнате, стены которой были оббиты темной материей. Взорам пораженных посетителей выставки из окружающего мрака являлась чудная картина, поражавшая богатством оттенков черного и «фосфорически» зеленого, озаряемая «вспышкой» света и видимая, как в объективе фотоаппарата. Таким образом, создавалась иллюзия магического образа, зафиксированного на холсте и предназначенного отпечататься в памяти зрителей. Многим современникам приемы «чародея» Куинджи казались неприменимыми к искусству живописи. За эффект «цветного фильтра» - искусственного «зеленого освещения» в картине «Березовая роща» (1879, ГТГ) порицал автора художник-передвижник М. Клодт.

Некоторые особенности «упрощения» формы, световых и цветовых эффектов, кулисного построения пейзажей Куинджи берут свои истоки в принципах создания театральных декораций, живописных задников, использовавшихся в фотоателье. Талантливо переработанные, в соединении с оригинальным видением и богатыми натурными впечатлениями, эти приемы породили индивидуальную творческую манеру, которая нашла последователей у живописцев следующего поколения, составивших так называемую школу Куинджи.

Василий Поленов, справедливо причисляемый к когорте «русских европейцев», обладал по-европейски широким образованием, сочетавшимся с глубоким и тонким чувством родной почвы. Подобно другим пенсионерам, посланным за границу во второй половине века, он рвался домой, но каждая поездка за пределы отечества обогащала его творчески. В период пребывания во Франции (в 1874) определился интерес Поленова к пленэрной пейзажной живописи. Он признавался «...Мой талант всего ближе к пейзажному, бытовому жанру». Один из наиболее гармоничных пейзажно-бытовых жанров, созданных художником - картина «Московский дворик» (1878, ГТГ; вариант 1902, ГРМ). Частые для русского пейзажа мотивы дороги, изображения телеги, запряженной лошадью, церковной архитектуры обретают у Поленова характер не «дежурных» национальных символов, а реалий, окружающих повседневную жизнь русского человека. Дорога - это тропинка к дому, телега - обычное средство передвижения, церковь - неотъемлемая часть патриархального московского уклада. Замкнутое пространство под светлым и ясным небом окружает и оберегает мир московских жителей. По своему настроению и чувству «не подозреваемой» красоты обыденного эта работа Поленова близка к произведениям художников венециановской школы, к тургеневской прозе. Не случайно авторское повторение картины было подарено Поленовым Тургеневу и постоянно находилось в рабочем кабинете писателя. Особое внимание уделял Поленов технической стороне творчества, добивался ясности рисунка, чистоты и звучности палитры. Во взглядах художника сказывалось его высокоразвитое чувство эстетического начала в искусстве, «решительная склонность к исканию красоты». «Он первый стал говорить о чистой живописи, как написано, говорил о разнообразии красок», - впоследствии вспоминал К. Коровин. Многие молодые художники благодаря Поленову услышали об импрессионистах. Аполлинарий Васнецов отмечал, что именно Поленов «первый ввел в живопись европейское влияние». В Москве вокруг Поленова сложилось новое творческое сообщество - «молодая московская школа». Появившиеся в эпических произведениях Поленова конца 1880-1890-х годов («Жуковка» 1888, «Ранний снег» 1891, оба - ГТГ) характерные элементы национального пейзажа - широкая, мерно текущая река, уходящие за горизонт дали - получат развитие в работах его учеников Исаака Левитана и Михаила Нестерова. Художников влекли красота и живописность окружающих пейзажей Матушки-Волги, «кровеносной системы» и кормилицы значительной части Европейской России. Поэтическое разнообразие, нюансы «настроения» и состояния природы переданы в волжских видах, исполненных Левитаном в 1887-1890 годах: «Вечер на Волге», «После дождя. Плес», «Тихая обитель» (все - ГТГ), которые принесли ему славу «первого пейзажиста России». Обращением к Волге «как источнику сильных художественных впечатлений» Левитан поддержал традицию, начало которой положили его предшественники - братья Г. и Н. Чернецовы, А. Саврасов, Ф. Васильев, а затем последовал И. Репин и другие мастера. Величие и особое место, которое в сознании русского человека занимала эта «благословенная река», превращали ее образ в мифологему, в мировоззренческое философское понятие. Полотно «Над вечным покоем» (этюд и картина 1894, ГТГ) Левитана настраивает на глубокое размышление. Деревянная церковь, кладбищенские кресты и огромное небо, как небо Аустерлица, глядя в которое, князь Андрей в романе «Война и мир» постигает быстротечность человеческой жизни и вечную красоту окружающего мира. Та же натурфилософская идея лежит в основе пейзажа М. Нестерова «На горах» (1896, Музей русского искусства, Киев). Женская фигура, данная крупным планом, в белом платье с узорной каймой и букетом цветов в руках, наполняет картину просветленным, «отрадным» чувством. Тонкие по живописи и эмоциональному состоянию пейзажи Левитана получили название «пейзажей настроения». По лаконичности и образной выразительности средств созданные Левитаном образы природы сравнивали с литературными шедеврами А.П. Чехова, с которым художника связывали долгие отношения.

Этот союз символизировал общность эстетических задач, стоящих перед писателями и живописцами. Чехов высоко оценивал и внимательно следил за творчеством друга. Поэт А.Н. Плещеев и другие литераторы разделяли его мнение. Левитан, поощряя, называл Чехова «пейзажистом»; увлекался поэзией Е.А. Баратынского; возглавив пейзажный класс Московского училища, давал задание ученикам писать композиции на мотивы стихотворений, посвященных русской природе. Левитан придерживался убеждения, что только на российской почве, обращаясь к русским национальным мотивам, живописец может стать настоящим пейзажистом. Он проявлял знания и чуткость и к современному европейскому искусству, о чем, например, свидетельствует пейзаж «Сумерки. Стога» (1899, ГТГ). Интерпретируя характерные для импрессионистов мотивы, в глазах соотечественников Левитан оказывался тоньше, глубже и «гораздо серьезнее французских» художников. Так, несколькими годами ранее Чехов из Парижа напишет своей сестре: «В сравнении со здешними пейзажистами... Левитан король!».

В русском народе стремление к «красоте» и «правде» издавна связывалось с обретением веры, богоискательством. Линия развития русского пейзажа, связанная с этими укорененными в народном сознании представлениями, определена творчеством Михаила Нестерова, которое неотделимо от традиций русского православного искусства. Его пейзажи наполнены молчаливым благоговением перед окружающим миром как божественным универсумом и вселенским храмом. Русь Нестерова - это земля мудрых старцев, святых подвижников и несколько аскетической, молчаливой природы, лишенной сомнений, привносимых в мир человеком. Живописная и образная эстетика картин Нестерова роднит его с прерафаэлитами, достаточно сравнить полотно «Сергий Радонежский» (1899, ГРМ) и программное произведение английского «братства» - «Светоч мира» (ок. 1854) Л. Ханта.

Для России, отличающейся широтой пространства и богатством красок, страны с устойчивым религиозным сознанием, восприятие природы, отношение к ландшафту было связано с яркими и разнообразными художественными воплощениями в литературе и живописи. Поиски «красоты» и «правды» вели к пересмотру эстетических требований к искусству, к техническим экспериментам и достижениям, способствовали открытию новых тем, а главное, обретению национальной самобытности. Точно выверенный состав выставки (с единственным упущением - отсутствием пейзажных этюдов А. Иванова), сформированной интернациональной группой специалистов, убедительно показал «Русский пейзаж эпохи Льва Толстого» как одно из крупных и оригинальных явлений европейской культуры XIX века.