НАЗАД В БУДУЩЕЕ. История создания Тейт Модерн

Эта статья названа так потому, что проект строительства галереи Тейт Модерн был воплощен в жизнь как результат попытки возрождения искусства недавнего прошлого для настоящего и будущего поколений зрителей.

До появления галереи Тейт Модерн в Лондоне не было музея современного искусства. В галерее Тейт существовала коллекция произведений современных художников, и идея создания такого музея была продиктована необходимостью размещения растущего собрания. Острая нехватка площадей ощущалась уже в 1980-е годы. Здание XIX века на Милбэнк (юго-восток Лондона), в котором размещалась галерея Тейт, даже с многочисленными пристройками было неспособно вместить коллекцию, составляющую 60 тысяч экспонатов, в числе которых не только интернациональное искусство ХХ столетия, но и британское от 1600 года до сегодняшнего дня. Даже удачно спланированные экспозиции в старой галерее Тейт грешили излишней «перенаселенностью», в результате которой архитектурное пространство оказывалось соперничающим с представленными в нем экспонатами, в особенности с трудно сочетаемыми с классическими залами произведениями современного искусства, такими, как инсталляция, видео и фотография.

Галерея Тейт - национальный музей, но его финансовые притязания всегда выходили за рамки выделяемых казной средств. Однако с объявлением в 1992 году, в преддверии нового тысячелетия, национального конкурса среди учреждений культуры, по результатам которого проект-победитель на 50% оплачивался государством, галерее Тейт представилась долгожданная возможность. В 1995 году галерея, наконец, смогла продолжить дальнейшую разработку проекта по созданию в центре Лондона музея интернационального искусства ХХ века.

Без сомнения, найти незастроенную площадку в центре Лондона далеко не просто. Из всех предложенных вариантов не было ни одного явно подходящего. Тем не менее выбрали, на первый взгляд, не особенно удобную территорию электростанции на Бэнксайд (южная сторона Лондона). Она была не слишком подходящей не только потому, что там располагался густо населенный район с архитектурной доминантой объема электростанции сэра Джайлза Гилберта Скотта, окруженной целым комплексом построек завода, пустующего уже в течение двух столетий, но и потому, что часть этих построек до сих пор находилась в собственности лондонского Энергосовета. И хотя строительство на берегу реки, напротив собора Св. Павла, было довольно выигрышным, все же ситуация осложнялась тем, что здание музея могло затеряться в беспорядочных послевоенных постройках и оказаться отрезанным от внешнего мира заброшенными товарными складами и железнодорожными насыпями, т.е. в стороне от общественного транспорта, магазинов, да и всей инфраструктуры города, в которую входят рестораны, отели и маленькие галереи. Но с другой стороны, на близлежащей территории завершалась реконструкция Шекспировского театра «Глобус» (на его историческом месте), до которого легко дойти пешком. Вверх по реке, недалеко, располагалась галерея Хейвард и концертные залы, а вниз по реке - Лондонский мост и другие туристические маршруты. При проектировании здания наиболее важным явилось то, что фасад его был обращен к реке, а восьми акров земли вполне достаточно для настоящего и будущего развития музея. Кроме того, этот проект стал новым по сравнению с историей развития других культурных учреждений, что и дало возможность галерее Тейт начать устройство и формирование городского района, приступить к работе с новой аудиторией и налаживанию контактов с местным сообществом.

Место строительной площадки утвердили в 1993 году, архитектора выбрали в результате международного конкурса - среди участников были Рем Кулхаус, Тадао Андо, Ренцо Пиано. Победителями стали молодые швейцарские архитекторы Херцог и де Мейрон, единственный музейный опыт которых - галерея для немецкого частного коллекционера в Мюнхене. Тем не менее предложенный ими проект, который предполагал, что суровый и выделяющийся внешний вид здания останется снаружи нетронутым, привлекал своей экономичностью, возможностью в рамках имеющегося ограниченного бюджета построить новое, не разрушая старое. Проект Херцога и де Мейрона заключался в том, чтобы перестроить внутренние помещения, воздвигнув своего рода кирпичные стены-занавеси. Верх здания из стекла и стали планировался как источник освещения залов, как маяк, делающий галерею опознаваемой даже ночью, а также как смотровая площадка и кафе для посетителей. Семь этажей залов и зона рекреации должны были располагаться в северном крыле здания; часть, в которой находились старая бойлерная и турбинный зал, похожий за счет высокого и вытянутого в длину пространства на собор, осталась нетронутой, создавая у зрителя иллюзию настоящего городского пространства - крытой улицы.

К открытию торжественных мероприятий (выставок и показов) в новом здании готовилась программа и за его пределами - «Музей без стен» - с целью заявить публике о своем существовании в аудио- и видеоформате. Эта предваряющая открытие программа состояла из многих частей - крупномасштабный проект демонстрации авангардных фильмов, спроецированных на фасад здания; сменяющие друг друга в течение всего дня разнообразные мероприятия, включая проведение ярмарки. Или, например, проект «Молодежь Бэнксайда», к участию в котором были привлечены художники из окрестных районов для создания малоформатных произведений и дальнейшего включения этих работ в архив искусства местного сообщества. Впоследствии архив был выставлен на всеобщее обозрение в близлежащем заброшенном здании, а доступ к нему обеспечен в Интернете. Проектом руководила галерея Тейт, но проводила его и курировала группа студентов местного художественного колледжа. Посетить этот архив было не менее сложно, чем любой музейный архив, т.е. с соблюдением всех необходимых в этом случае формальностей: работой с каталогами, заполнением требований, надеванием специальных перчаток. Более чем две сотни художников-любителей и художников с мировым именем посетили этот архив.

В другие проекты вовлечены и зарубежные авторы. Был приглашен Марк Дион, американский художник, имеющий опыт работы в качестве институционального критика со многими коллекциями, который способен организовать ряд проектов с привлечением местного сообщества. Дион инициировал летний «археологический проект», в ходе которого команды волонтеров прочесывали берег Темзы около галереи Тейт Модерн и Британской Тейт, чтобы на примере найденных «останков» показать их разную историю. «Находки» были расчищены, «атрибутированы», выставлены для обсуждения; представители местного района, речной полиции, обществ по изучению локальной истории прочитали курс лекций, затем все экспонаты выставили в кабинете, напоминающем немецкую Wunderkammer.

Оба проекта были связаны с местом, где расположилась галерея Тейт Модерн, - они осуществлялись одновременно со строительством, а их ключевые аспекты стали темой дискуссий по поводу того, как должна быть представлена коллекция галереи Тейт в новом здании.

В целом галерея Тейт объединяет две коллекции - это коллекция британского искусства начиная с 1600 года и коллекция интернационального искусства с 1900 года по сегодняшний день. Оба собрания имеют свои отличительные особенности. Первое представляет полный охват британского искусства, по этому разделу можно проследить взлеты и падения искусства Великобритании, отметить его великих мастеров и узнать менее известных авторов, увидеть искусство центра и регионов. Интернациональная коллекция меньше и не одинаково полно иллюстрирует разные периоды истории искусства - в ней мало произведений немецких или итальянских авторов, но есть и сильные стороны, например широко представлены сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, монографически показано творчество Ротко, Поллока, Де- бюффе и Джакометти. Также к сильным сторонам коллекции относится искусство после 1960-х годов, в том числе первоклассная коллекция видео и инсталляций ранних 1990-х. В коллекции галереи Тейт западноевропейское и североамериканское искусство считается интернациональным. Британские колонии и национальные диаспоры Британии представлены незначительно. Экспозиция состоит в основном из произведений художников-мужчин европейского происхождения, работавших в области модернизма. В галерее Тейт искусство других стран показано менее представительно, что обусловлено мэйнстримом западной истории искусства, а также недостаточно произведений художников, творивших, бросая вызов современному им политическому режиму.

Решение поддержать объединение коллекций в рамках одного института, но разделить их по разным территориям и по разным зданиям было принято в начале 1990-х годов. В результате британское искусство находится в старой галерее Тейт, интернациональное искусство - в новой, включая региональные филиалы в Сент-Айвс, на юго-востоке Англии, и в Ливерпуле, на северо-западе страны. Однако то, что казалось простым на бумаге, было и продолжает оставаться довольно сложным особенно в отношении искусства ХХ столетия, так как обе галереи, Британская Тейт и Тейт Модерн, стремятся включить в свои экспозиции больше произведений британских авторов, практикующих по всему миру. Являются ли Гилберт и Джордж или Дамиан Херст британскими художниками или интернациональными? В разгаре дискуссии о нашем будущем многие британские художники подняли вопрос о своей возможной изоляции по национальному признаку. В результате дебатов решено, что выставки этих мастеров будут проходить на всех территориях, иногда в контексте британского, иногда интернационального искусства.

Прочие обстоятельства только укрепили это решение. В Тейт Модерн, как и в других музеях по всему миру, которые имеют программу организации выставок крупных художников и экспозиций, посвященных большим направлениям в искусстве, проходит минимум шесть временных выставок в год; они состоят из произведений, которые галерея Тейт берет для временных выставок из других музеев и частных коллекций. По возвращении одолженных экспонатов галерея Тейт обязуется выдавать работы из своей коллекции. Например, знаменитые шедевры, принадлежащие Тейт Модерн, «Плачущая женщина» П. Пикассо, «Спины» А. Матисса, «Гора каннибализма» С. Дали чаще всего хотят получить для экспонирования. Эти произведения стали своего рода «передвижными праздниками» внутри (сейчас, как никогда, сильной) международной индустрии развлечений в сфере культуры. В то же время политические реалии в Британии таковы, что важность регионального культурного развития всячески подчеркивается, это подвигло галерею Тейт установить партнерские отношения с малыми музеями Британии с целью показывать национальное достояние за пределами метрополии. Галерея Тейт в сотрудничестве с малыми музеями делает небольшие выставки, состоящие из первостепенных работ, для показа местным жителям, которые редко, а может и никогда не ездят в столицу.

Устройство постоянной экспозиции начали планировать в конце 1997 года. В процессе обдумывания мы искали новые пути показа коллекции в музее, пытались рассмотреть любую возможность. Традиционная модель экспонирования, которая успешно работала в старой галерее Тейт, была предложена в свое время Альфредом Барром, основателем и директором Музея современного искусства в Нью- Йорке. Барр составил генеалогическое древо модернизма (с хорошо известными всем «измами» авангардизма) с обозначением основных вех его развития. К концу ХХ столетия, после трех десятилетий постмодернизма и связанного с ним ревизионистского периода в искусствознании, модель Барра казалась безосновательно ограниченной. Хоть эта телеологическая хронология важна, но она была лишь одной возможной из многих. В начале нового тысячелетия мы стремились представить историю искусства как целую серию историй, показать всю сложность, многообразие, насыщенность и пестроту, отразить расширение области художественной практики так же, как и ее интерпретации. Помимо прочего мы рискнули перевернуть привычные вещи с ног на голову, проецируя современные перспективы на искусство прошлого.

Благодаря столь радикальному мышлению мы определили новый круг задач. Принцип работы - «смотреть назад в будущее» - помог планировать выставки, беспрепятственно обращаясь к разным видам искусства. Несомненно, современные художники, следуя этому, свободно обращаются к различным видам искусства. Кто- то работает с видео, но может также фотографировать, делать скульптуру и инсталляции. Произведения, выполненные на бумаге, подчас не менее масштабны и тщательно сделаны, чем произведения «старых мастеров». Поэтому в галерее мы показываем без ограничений и разделений произведения всех видов искусства. В то же время желание наделить практикующих художников чувством истории по отношению к тому, что они делают, заставило искать пути репрезентации этих видов искусства, например фотографии, которая в галерее Тейт до сих пор не ассоциировалась с чем-то, кроме современного искусства. Долгие переговоры с Музеем Виктории и Альберта, который хранит Национальную коллекцию фотографии, позволили заключить договор, по которому оба музея могут обмениваться экспонатами. В результате в Тейт Модерн фотографию можно видеть в системе визуальной культуры, а в Музее Виктории и Альберта в контексте прикладного искусства.

Мы руководствовались необходимостью создать такую выставочную модель, которая бы позволила «перетасовывать» и менять разные части коллекции. Необходимо было учитывать саму природу здания. Когда собралась кураторская команда, все основные решения, касающиеся движения внутри галереи, доступа зрителей, освещения и т.д., были уже приняты. Два этажа галереи предназначались для постоянной экспозиции, третий и пятый ярусы с четвертым этажом между ними - для временных выставок. Каждый этаж включал два крыла, разделенные дымоходами и вентиляцией. По существу, сложилось четыре относительно автономных объема. В старой галерее Тейт залы расположены по анфиладному принципу, удобному для размещения коллекции в хронологическом порядке. Начав осмотр с первых залов, представляющих самые ранние экспонаты, внимательный зритель заканчивал современным искусством. Но такой принцип построения экспозиции был невозможен для Тейт Модерн. Вдобавок ко всему, в результате изучения поведения среднестатистического посетителя, выяснилось, что он тратит на осмотр экспозиции всего лишь около часа, а потом делает что-нибудь еще: идет в кафе, музейный магазин или вообще уходит. Одна часть нашего помещения с площадью в 1200 метров как раз могла быть предназначена для такого часового посещения, поскольку в то время казалось маловероятным, что многие посетители захотят увидеть больше одного или двух разделов экспозиции. Как в этом случае создать такую экспозицию, в которой каждая часть являлась бы компонентом целого и в то же время была самоценной? Ответ очевиден - сделать четыре относительно самостоятельных объема, каждый из которых должен быть индивидуальным и выполнять определенные функции. Одна из самых больших трудностей для музея современного искусства - это, с одной стороны, заинтересовать такую публику, которую на первый взгляд не может привлечь современное искусство, с другой стороны, завлечь искушенных зрителей возможностями новых технологий. Еще одна сложность музея современного искусства - это воссоздать для молодой аудитории зрителей ту созидательную атмосферу энергии и динамики, которая царила в искусстве начала ХХ века. Наверняка, эксперименты художников-кубистов уже не кажутся такими новаторскими для поколения, воспитанного в эру высоких технологий. Поэтому точкой отсчета явилась наша договоренность о том, что каждая из четырех частей экспозиции будет содержать и новое, и старое искусство, инициируя тем самым диалог между искусствами разных времен.

Приближаясь к завершающему этапу разработки структуры экспозиции, мы исследовали некоторые сложившиеся модели в истории искусства. С учетом доминирующих в тот или иной момент времени философских теорий и теорий истории искусства нами обсуждались различные аспекты, относящиеся к стилям и географическим границам в искусстве. В начале XXI века нам все еще близка система жанров, которая была понятна и художникам, и зрителям начала прошлого века. Но с тех пор произведения, созданные в этой системе жанров, претерпели стремительные радикальные изменения. Тогда было решено применить эту близкую всем модель как метод исследования новых веяний и фактов преемственности в искусстве. Каждый из четырех объемов музея планировался как история жанра в его традиционном виде до трансформации в сложном поле современного искусства. В одном из разделов необходимо было представить развитие натюрморта начала ХХ столетия, когда натюрморт стал главным жанром для кубистических экспериментов. Далее экспозиция развивалась от произведений Дюшана к работам художников, которые делали готовые предметы частью своих работ. Последний зал в этой части экспозиции показывал, как тесно современные художники в своем творчестве взаимосвязаны с повседневной жизнью. Здесь центр экспозиции сосредоточен на теме «суеты сует» в натюрморте, а также на теме фетиша в искусстве, которая явилась наследием постсюрреализма. Эта часть экспозиции включает несколько монографических залов, в том числе посвященных Марку Диону и Корнелии Паркер. Общее название для этой зоны музея - «Натюрморт/Объект/Действительность». В следующих залах представлены пейзажи, написанные тогда, когда они воспринимались как «окно в природу». Далее следуют пейзажи, в которых задействованы реальные предметы среды, и те, которые иллюстрируют категории возвышенного в творческих опытах художников. Этот раздел экспозиции носит название «Пейзаж/Материя/Среда». Историческая живопись, призванная отражать мировые события и происшествия, претерпела сложную эволюцию в ХХ веке; развиваясь от стремления эстетически представлять политические и социальные идеи, она пришла к необходимости осознать присутствие прошлого, отсюда название раздела «История/Память/Общество». Последняя часть представляет обнаженную натуру. В начале ХХ века ню означало практическое наблюдение за натурой, впоследствии эта тема стала развиваться по нескольким направлениям - сначала это было исследование тела и жестов человека, а потом, с недавнего прошлого, изучение проблемы пола, самоопределения и бренности плоти: отсюда название раздела «Ню/Действие/Тело».

В каждом из разделов использованы разные принципы экспонирования, такие, как монографический, где художник «говорит один», и тематический, где работы представлены в историко-культурном контексте. Некоторые части выставки сосредоточены на очень коротком промежутке времени и объединяют одновременные и однотипные работы. Другие - дают более широкий охват. Во всех четырех частях музея, представляющих судьбу жанров, имеется возможность наглядно проиллюстрировать их развитие, конфликты и новации. Также появляется возможность наметить параллели в истории кино и живописи, абстрактном и фигуративном искусстве в прошлом и настоящем. Время от времени монографические экспозиции меняются.

Одним из упреков в адрес Тейт Модерн было то, что в ней слишком много кураторов. Конечно, в галерее Тейт много кураторов - традиционно в музеях авторы экспозиций анонимны, в нашем же музее авторство очень важно: показ произведений в каждом зале - это результат индивидуального взгляда и выбора. Однако есть и другие составляющие программы Тейт Модерн, где куратор отступает на задний план.

Турбинный зал в Тейт Модерн представляет собой одно из самых сложных пространств для творчества. Благодаря поддержке компании «Uniliver» мы ежегодно приглашаем для работы в Турбинном зале художников, творчество которых может дать зрителю уникальную возможность воплощения в жизнь самого дерзкого эксперимента. Мастеру, успешно выполнившему такой заказ, гарантировано самое пристальное внимание. Первой, кто принял вызов, была франко-американка Луиза Буржуа, самая молодая из старого поколения художников. Ее три головокружительной высоты башни под названием «Я делаю, я не делаю, я переделываю» («I do, I Undo, I Redo» 2000), страшный паук, названный «Maman» 2000, представляли пространство зала как место столкновения, рефлексии. Следующим был испанский художник Хуан Муньос с проектом «Двойная связь» («Double Bind» 2001), который демонстрировал серию загадочных панно, иллюстрирующих состояние человеческого разочарования и отчуждения. Третьим стал Аниш Капур с проектом «Марсиане» («Marsyias»). Он подошел к работе с позиции инженера и представил растянутую по длине и ширине здания ткань; его проект можно определить как «духовную материю». Наконец, сейчас в галерее Тейт Модерн осуществлен самый необычный из всех проектов. В пространстве зала поставлены зеркала, в результате появляется множество отражений, есть солнце и двигающееся облако. Все это сконструировано датским архитектором Олафуром Элиассоном. Посмотреть проект «Погода» («The Weather Project»), представляющий наиболее нематериальное из всех состояний окружающей среды, хлынул поток из тысяч зрителей, которые устремились в эту новую среду, чтобы, как при выезде на природу, полежать и понаблюдать за окружающими. Прийти и увидеть этот проект значило для них стать частью произведения искусства и истории.

Когда сильные современные художники способны создавать настолько экстраординарные проекты, тогда проблема демонстрации искусства прошлого в его наглядной связи с искусством настоящего и с сегодняшней жизнью остается очень актуальной.