Парижские Салоны: новый взгляд на эпоху Просвещения

В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина[1] открылась выставка «“Салоны” Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века»; она продлится до 1 октября этого года, а затем будет показана в Государственном Эрмитаже[2]. Этот проект посвящен истории выставочной деятельности парижской Королевской академии живописи и скульптуры в XVIII столетии и охватывает разные ее этапы: первые публичные экспозиции в Пале-Рояле и Большой галерее Лувра; выставки в луврском Квадратном салоне (1725–1757); экспозиции, о которых писал французский философ Дени Дидро (1713–1784) в своих критических обзорах (1759–1781); последний выставочный период (до 1801 года). С 1725 года выставки стали именоваться Салонами, получив название от Квадратного салона; впоследствии это название стало использоваться для обозначения многих публичных экспозиций. В настоящее время в искусствознании существует особый интерес к вопросам, связанным со становлением современной экспозиционной практики. Настоящая выставка следует этой тенденции, отличаясь тематической новизной, в особенности для российского зрителя, почти ничего не знающего о Салонах XVIII века.

Пьетро Антонио МАРТИНИ (1739–1797). Выставка в Салоне Лувра в 1787 году. Франция. 1787
Бумага, гравюра резцом. 46 × 60 мм (лист): 29 × 53 мм (оттиск)
© ГМИИ им. А.С. Пушкина

В рамках проекта представлены произведения живописи, графики, скульптуры, нумизматики и декоративно-прикладного искусства, выставлявшиеся на знаменитых Салонах XVIII века и оказавшиеся в России благодаря приобретениям императрицы Екатерины II и других именитых русских заказчиков, таких, например, как Юсуповы, Голицыны или Шуваловы. Таким образом, ГМИИ им. А.С. Пушкина и Эрмитажу удалось без привлечения зарубежных музейных институций организовать масштабную и блестящую по составу выставку французского искусства эпохи Просвещения, которая занимает семь залов второго этажа и включает 250 экспонатов. С 1987 года, когда проходила выставка «Россия – Франция. Век Просвещения», ставшая уже эпохальной, в нашей стране не было подобного значительного проекта о французском искусстве XVIII века, хотя коллекции отечественных музеев богаты такими произведениями.

Экспозиция первого зала выставочного проекта «“Салоны” Дидро…» охватывает выставки Королевской академии от первых экспозиций по 1757 год включительно, до того момента, как Дидро приступил к своим критическим обзорам. Деятельность короля Людовика XIV как учредителя Салонов через столетие после заседания Академии, на котором впервые обсуждалась идея проведения выставок, философ хвалил во вступлении к «Салону 1763 года»: «Будь благословенна память того, кто, основав эту публичную выставку живописи, предоставил всем сословиям и, главное, людям тонкого вкуса полезное занятие и славный досуг, предотвратил, возможно, на целое столетие упадок живописи и помог народу стать более сведущим и искушенным в живописи! Расцвету всех искусств способствует гений одного человека, а развитый вкус народа совершенствует мастерство всех художников. Почему у древних были столь великие живописцы и ваятели? Потому что награды и почести пробуждали в людях таланты, а народ, умеющий наблюдать природу и сравнивать с нею произведения искусства, был неумолимым судьей…»[3]. Академия живописи и скульптуры, основанная в 1648 году, играла главенствующую роль в художественной жизни Франции. Под ее эгидой были организованы официальные художественные выставки, на которых демонстрировались достижения членов этой институции – академиков и временных, получивших только статус «причисленного». Благодаря усилиям главного министра Людовика XIV Жана-Батиста Кольбера и Шарля Лебрена, канцлера и ректора Академии, появилась возможность проведения публичных выставок. В 1667 году состоялась первая официальная публичная выставка, посвященная основанию Академии. В то время Академия располагалась во дворце Пале-Рояль; именно там, во дворе, и размещались экспозиции. С этого времени официальные выставки Академии стали доступны для всех желающих: плата за вход не взималась. В 1673 году впервые напечатан краткий каталог-livret («книжечка»), небольшой буклет с указанием имен художников – участников выставки. Продажа каталогов была единственным источником дохода Академии от этих экспозиций. Следующая выставка, 1699 года, проходила уже в Большой галерее Лувра. Ее подготовкой занимался директор королевских строений, архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. Стены галереи украшали шпалеры из королевской коллекции, служившие фоном для живописи. Салон 1704 года также проходил в Большой галерее Лувра (причем в его каталоге отдельно сообщалось, что Ардуэн-Мансар добился у короля разрешения выставлять там художественные произведения), а в 1725-м выставка переехала в Квадратный салон дворца. С 1737 года по инициативе директора королевских строений Филибера Орри, продолжателя культурной политики Кольбера, Салоны проводились ежегодно (за исключением 1744-го, когда выставка не состоялась из-за болезни Людовика XV), а с 1751-го – уже раз в два года (вплоть до Французской революции). С 1745 года экспозиция неизменно открывалась 25 августа в девять часов утра. Таким образом, к середине XVIII века окончательно сформировались те основные принципы и условия, по которым функционировали парижские Салоны в дальнейшем.

Сейчас сложно представить, как выглядели Салоны в XVIII веке. Помогают в этом гравюры Пьетро Антонио Мартини, детально передающие развеску в Квадратном салоне 1785-го и 1787 годов. Особое внимание Мартини уделял изображению публики, посещавшей Салоны. Эти работы послужил источником вдохновения для дизайнера А.А. Каменских, воплотившей архитектурное решение настоящей музейной экспозиции. Подробное описание выставки 1777 года журналиста Матье-Франсуа Пиданса де Меробера также позволяет окунуться в атмосферу тех экспозиций: «Вы поднимаетесь по лестнице, хотя довольно широкой, но совершенно заполненной людьми, которая заканчивается дверью, больше похожей на люк; остановившись, чтобы перевести дыхание после этой битвы, вы оказываетесь в адской жаре и вихре пыли. Наконец, вас окружает нескончаемый гул, похожий на рокот волн в штормовом море. И однако зрелище это будет приятно глазу англичанина: мужчины и женщины, люди всех сословий и рангов <…> Это, пожалуй, единственное общественное место во Франции, где можно найти ту драгоценную свободу, что в Лондоне видима повсюду. Это восхитительное зрелище нравится мне больше, чем шедевры, представленные в этом храме искусств. Вот разнорабочий из Савойи толкается плечом к плечу с высокородным аристократом; вонь, исходящая от торговки рыбой, смешивается с духами благородной дамы, и последней приходится зажимать нос от обдающего ее запаха дешевого крепкого бренди; грубый ремесленник, ведомый одним лишь инстинктом, отпускает верное замечание, на которое стоящий рядом глупец-остряк разражается смехом, вызванным исключительно забавной манерой, с которой оно было произнесено; в то время как прячущийся в толпе художник улавливает его смысл и обыгрывает его»[4].

Чтобы дать зрителю представление об уникальности принципов экспонирования произведений на парижских Салонах, в состав выставки включены картины и гравюры старых мастеров, изображающие реальные и воображаемые картинные галереи, кабинеты коллекционеров или лавки торговцев, где шпалерная развеска картин отражала прежде всего социальный статус и вкусы владельцев собраний. В отличие от них экспозиции в Квадратном салоне Лувра должны были демонстрировать структуру и идеологию Академии, основанную на принципе иерархии жанров, сформулированном ее почетным секретарем Андре Фелибьеном в предисловии к «Конференциям Королевской академии живописи и скульптуры…» (1667): в верхнем регистре располагались картины на исторические, мифологические и библейские сюжеты; ниже – портреты, бытовой жанр, пейзажи и натюрморты. Поскольку исторические полотна обычно превосходили по формату произведения «низких» жанров, вертикальная иерархия организовывала все пространство Квадратного салона, отличаясь от горизонтальной симметрии, характерной для развески в частных экспозициях, в которых все подчинялось архитектуре помещения. Художественная политика Салона была призвана не только выражать главную академическую доктрину (иерархию жанров), но и пропагандировать французское искусство.

В ГМИИ им. А.С. Пушкина создана инсталляция по правилам многоярусной, так называемой шпалерной, развески, господствовавшей в Квадратном салоне Лувра в XVIII столетии; в нее вошли картины, связанные с парижскими выставками до 1748 года. Работы различного формата, подобно шпалерам, полностью покрывают фрагмент стены: самый верхний уровень расположен под карнизом, нижний – на уровне глаз зрителя; получилось четыре яруса. В Квадратном салоне могло быть от трех до семи ярусов, в зависимости от размеров произведений. Повеской картин на парижской выставке руководил таписсьер (дизайнер-оформитель), до 1753 года его имя указывалось в каталоге-livret. Появление самого термина скорее всего связано с практикой, получившей распространение на первых Салонах, где стены сначала драпировались шпалерами (франц. la tapisserie); в дальнейшем для этого, видимо, использовались зеленые ткани. Одним из самых известных таписсьеров был Жан-Батист Симеон Шарден, его деятельность в таком статусе неоднократно вызывала одобрительные комментарии Дидро. Таписсьеру приходилось нелегко: необходимо было заполнить стены огромным количеством картин разного формата и содержания, на столах разместить скульптуры, а между оконными проемами или на боковых сторонах столов-постаментов – гравюры и рисунки. Музейная инсталляция призвана продемонстрировать принцип вертикальной иерархии жанров. Верхние ярусы отведены большим религиозным и мифологическим композициям Луи де Булоня-младшего, Пьер-Жака Каза и Шарль-Жозефа Натуара; на уровне глаз зрителя размещены картины небольшого формата Жан-Батиста Сантерра, Никола Ланкре, Франсуа Буше и Жака Дюмона, относящиеся к «низким» жанрам портреты, жанровые сцены и пейзажи, экспонировавшиеся на Салонах разных лет. Портрет дофина Людовика работы Луи Токке указывает на королевский патронаж: изображение короля или его родственников всегда занимало центральное место в выставочном пространстве.

Помимо художественных произведений в этом зале экспонируются экземпляр ливре, представляющий собой конволют из одиннадцати каталогов, и редкие образцы художественной критики XVIII столетия (Жан-Флоран-Жозефа де Нёвилля де Брюнобуа-Монадора и Этьена Лафон де Сент-Йенна). Судя по каталогу Салона 1739 года, «Венера, отдающая Амура Калипсо» Натуара (около 1739, ГМИИ им. А.С. Пушкина) висела в Квадратном салоне под карнизом на стене со стороны набережной. Нёвилль де Брюнобуа-Монадор в «Описании картин, показанных в Салоне Лувра» (1739) заявил, что Натуар так же прекрасно передал чувства и речь персонажей на полотне, как они описаны Фенелоном в его романе «Приключение Телемака». С Салоном 1746 года связано сочинение критика и писателя Лафон де Сент-Йенна «Размышления о причинах современного состояния живописи во Франции». Он хвалил общую планировку Салона, а также подходящую для демонстрации картин зеленую отделку стен. В целом работы, выставленные на том Салоне, были положительно оценены критиком, при том что он не был доволен развитием современного ему французского искусства. На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина можно видеть «Портрет П.Ж. де Кребийона» (1746, ГМИИ им. А.С. Пушкина) Жак-Андре-Жозефа Аведа, на котором подробно останавливается критик в своем обзоре Салона 1746 года: «…поскольку одно лишь подражание чертам лица, сколь бы точным оно ни было, совершенно недостаточно для того, чтобы представить человека столь необыкновенного, чьи действия непрерывно осеняются гением <…> И среди скольких прекрасных моментов можно было бы выбирать, когда он с такой страстностью декламирует возвышенные отрывки из Трагедий! Совершенно удивительно видеть его здесь в полный рост, прямым и недвижимым, бездействующим, таким, каким увидеть его решительно никогда невозможно…»[5]. Трудно сказать, по какой причине портрет Кребийона остался в мастерской художника – возможно, сыграл роль критический отзыв де Сент-Йенна.

Благодаря Салонам искусство стало предметом публичных дискуссий, выйдя за рамки обсуждений в среде знатоков и любителей. На парижских выставках родилась художественная критика: первый известный нам комментарий к произведениям, экспонировавшимся на выставках Академии, относится еще к 1699 году, его автор – писатель и художник Флоран Ле Комт. Первым «профессиональным» критиком можно назвать Этьена Лафон де Сент-Йенна, чей полноценный критический обзор Салона 1746 года есть и на московской выставке.

Успех Салонов продолжал расти с каждым годом; зритель воспринимал эти выставки как публичное представление достижений Академии. Квадратный салон в XVIII веке стал самой престижной выставочной площадкой Парижа; другие оказались менее удобны и привлекательны для художников и публики. К 1759 году, когда Дени Дидро начал регулярно писать свои критические обзоры, каждый Салон на протяжении месяца оставался точкой общественного притяжения и наиболее значимым явлением в культурной жизни города, которое продолжали обсуждать и после закрытия выставки. Экспозиция следующего зала посвящена уже «Салонам» Дидро и охватывает выставки 1759 и 1761 годов.

По просьбе своего друга Фридриха Мельхиора Гримма Дидро приступил к работе над «Салонами», которые вошли в его рукописный журнал «Литературная корреспонденция», который представлял собой культурный дайджест новостей Парижа. На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина имеются экземпляры этого рукописного журнала, он рассылался по подписке полутора десяткам монархов Европы (с 1764 года Екатерине II). Критик таким образом получил гарантию определенной конфиденциальности, давшей ему большую свободу в описании и оценке выставленных произведений и творчества их авторов в целом. На протяжении 1760-х годов его рецензии – самый известный и обширный раздел «Литературной корреспонденции». Обзоры выставок представлены во многих популярных печатных изданиях того времени, отличавшихся большим охватом аудитории, например в «Mercure de France», «L’Année littéraire»; их экземпляры демонстрируются на выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Но тексты Дидро были известны не только читателям «Литературной корреспонденции» – отрывки из них распространялись в кругу его друзей; чтение происходило и в престижных литературно-художественных салонах Парижа, например у мадам Жоффрен или мадам Неккер. Дидро рецензировал девять выставок в Лувре: с 1759-го по 1781 год, за исключением Салонов 1773 (когда философ посещал Голландию и Россию), 1777 и 1779 годов. Он очень серьезно относился к своей роли критика и корреспондента коронованных особ. Часто один либо в сопровождении друзей (философа Жак-Андре Нэжона, живописца Жан-Батиста Симеона Шардена или скульптора Этьена Мориса Фальконе) или подруги Софи Воллан он посещал выставку еще до официального открытия. После окончания Салона, длившегося месяц, Дидро приступал к своим критическим заметкам. Он неоднократно писал, что именно Салоны привлекли его внимание к изобразительному искусству. В обзорах Дидро отсутствует цельная эстетическая концепция. Исследователи отмечают его непостоянство в суждениях и оценках. Так, восхищение Жан-Батистом Грёзом не мешало Дидро решительно критиковать некоторые из его работ; то же касается произведений Клод-Жозефа Верне и Шардена. Философ стремился передать свое сиюминутное [5] эмоциональное впечатление о произведении – возможно, именно поэтому в «Салонах» он писал так, будто говорил.

Первым опытом Дидро в жанре художественной критики стал обзор Салона 1759 года. Известно, что 21 сентября он посетил выставку вместе со своей подругой Софи Воллан, ее матерью и сестрой. Текст его обзора написан в форме письма Гримму, подобная форма характерна для большинства «Салонов» Дидро. Центральное место в экспозиции музейного зала занимает полотно Франсуа Буше «Рождество» (1758, ГМИИ им. А.С. Пушкина), принадлежавшее когда-то фаворитке Людовика XV мадам де Помпадур. Известный своим двойственным отношением к творчеству Буше (вплоть до неприятия), Дидро написал о полотне: «Признаю, что колорит его фальшив, а краски слишком ярки; что младенец неестественно розового цвета; что в подобном сюжете нет ничего более нелепого, нежели вычурное ложе с балдахином, но Богоматерь несказанно прекрасна, трогательна и полна любви. <…> Нельзя себе представить ничего более одухотворенного, живого и радостного, чем лица ангелов, и ничего более милого, нежели новорожденный»[6].

В тексте «Салона 1765 года» Дидро критикует пасторали Франсуа Буше и его нападки становятся более агрессивными. В своем неприятии он был не одинок: еще в 1747 году наметился постепенный переход от изысканной и чувственной декоративной живописи рококо к поискам нравственного идеала в искусстве. Лафон де Сент-Йенн, Гримм и Дидро – все воспринимали исчезновение исторической живописи как культурную катастрофу. Критик осознает техническое совершенство работ признанного мастера рококо, но обвиняет его в фальши и безнравственности. Конечно, подобные нападки по поводу аморальности искусства Буше невозможно воспринимать серьезно, зная Дидро как автора «Нескромных сокровищ» (1748) – пикантной сатиры на нравы Версаля, написанной в форме галантно-эротического романа. Дидро – сын своего века, в котором фривольность и эротизм зачастую становились способами осуществления жизненной философии, гораздо более глубокой и сложной, чем могло бы показаться поверхностному наблюдателю. Буше, олицетворявшего для Дидро вкус двора (мадам Помпадур и маркиза де Мариньи), он противопоставлял Грёзу, принадлежавшему «публике Салона – покровителям буржуазной драмы, читателям “Новой Элоизы” и жителям мегаполиса, предававшимся фантазиям о деревенской простоте и добродетели»[7].

В «Салоне 1761 года», обращаясь к Гримму, философ заявлял: «Вот, друг мой, идеи, пришедшие мне в голову перед картинами, выставленными в этом году в Салоне. Я без разбору заношу их на бумагу, не заботясь об отделке. Среди них есть верные, есть и ложные. Временами я покажусь Вам слишком суровым, временами – слишком снисходительным…»[8]. В заключение критик похвалил выставку, среди лучших назвал картину «Испанское чтение» Карла Ван Лоо (ГЭ, представлена в музейной экспозиции), созданную по заказу мадам Жоффрен; в 1771 году она была приобретена Екатериной II при посредничестве Дидро. Гримм в тексте «Литературной корреспонденции» в 1772 году отмечал, что картина вместе с парной к ней («Испанский концерт») потеряны для Франции, остались лишь гравюры. «Салон 1761 года» философ завершал дифирамбами: «Во Фландрии уже нет живописцев. А если они обретаются в Италии и Германии, то мало между собой общаются. Они не состязаются и не ободряют друг друга. Франция – единственная страна, где искусство живописи еще существует и даже не лишено некоторого блеска»[9]. Выставки Королевской академии живописи и скульптуры рассматривались критиком как место соревнования между художниками – эта мысль проходит через все «Салоны» Дидро, служившие пропаганде французского искусства.

Центральное место в пространстве музейной экспозиции занимает кабинет Дидро. Он воссоздан в свободной форме на основе знаменитого текста литератора «Плач по моему старому халату. Тем, у кого больше вкуса, чем богатства». Гримм представил сочинение своего друга, раскрыв в комментарии к тексту некоторые подробности его создания. Так, он писал, что в октябре 1768 года в сопровождении князя Адама Чарторыйского посетил Дидро, который встретил их в скромном просторном кабинете, располагавшемся под крышей дома, в новом алом халате из ратина, подаренном ему мадам Жоффрен. Восхищенный великолепием халата, Гримм прочитал другу патетическую и веселую проповедь об опасностях роскоши. Спустя несколько дней Дидро прислал ему шутливый ответ, в котором описывал свой триумф над искушениями богатства. Дидро считал «Плач…» фрагментом «Салона 1769 года», на что он указывал, когда позже переписывал текст; однако это сочинение вошло в «Литературную корреспонденцию» раньше критического обзора Салона. Экземпляр рукописного журнала с текстом «Плача…» представлен в музейном зале. В нем мыслитель знакомит читателей со своим кабинетом, сравнивая его со старым и проводя аналогию с новым и старым халатами. «Мой старый халат был под стать другой рухляди, окружавшей меня. Стул с плетеным сиденьем, простой деревянный стол, стены, обитые бергамской тканью; сосновая полка с несколькими книгами; пара закопченных эстампов, без рамок, приколотые булавками; три или четыре статуэтки – как все это гармонировало с моим старым халатом!»[10] – так Дидро описывает свой старый кабинет, идиллия которого была разрушена роскошным, но обременительным подарком, которому скромная комната оказалась не под стать. Автор восклицает: «Будь проклято это дорогое одеяние, перед которым я вынужден чуть не благоговеть! Где мой старый, скромный, удобный халат?»[11] Описание парижского кабинета как «убежища философа» воспринимается как часть образа Дидро и его автопортрет.

Перед зрителем в экспозиции предстает рабочий кабинет философа, располагавшийся на пятом этаже дома на углу улиц Таранн и Эгу в Париже, а его хозяин, мыслитель и литератор, выступает в роли собирателя гравюр, картин и эскизов. К сожалению, у автора проекта не было возможности собрать предметы мебели и произведения искусства, действительно принадлежавшие Дидро. Картины и гравюры подобраны на основе текста «Плача…». Книги из личной библиотеки Дидро и несколько его писем являются подлинными документами его жизни, трудов, общения с друзьями и знакомыми: Гриммом, мадам Жоффрен, Дмитрием Алексеевичем Голицыным и другими.

Тесные контакты литератора с Россией начались в 1765 году, когда Екатерина II приобрела библиотеку философа, оставив за ним право пользоваться ею до конца жизни. В воссозданном кабинете Дидро представлены книги из его библиотеки, отправленные в Россию после его смерти. На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина привлекает внимание труд графа де Кейлюса «Доклад об энкаустике и о живописи воском». Дидро, как известно, отрицательно относился к деятельности этого ученого и коллекционера, считавшего, что раскрыл секрет энкаустики. В экспозиции первого зала помещена работа в этой технике Жозеф-Мари Вьена «Голова Анакреона» (ГЭ), выставлявшаяся на Салоне 1755 года. Еще одним ценным экспонатом кабинета является письмо Дидро вице-канцлеру, князю Александру Михайловичу Голицыну от 27 января 1778 года (РГАДА[12]), на оборотной стороне которого сохранилась сломанная сургучная печать философа с различимым отпечатком его пальца.

В этом разделе экспозиции Дидро предстает как коллекционер и наделенный благородным вкусом человек, к суждениям которого прислушивалась просвещенная Европа. Он стал представителем российской императрицы Екатерины II в Париже, нанимал для нее французских художников и скульпторов, в частности Этьена Мориса Фальконе. Скульптор получил заказ от императрицы на создание конной статуи Петра I в Санкт-Петербурге. На выставке экспонируются связанные с Салонами работы Фальконе «Милон Кротонский» (1745) и «Тихая меланхолия» (1763, обе – ГЭ). Они были привезены в Россию самим скульптором. В Париже Дидро принимал учеников, пенсионеров Императорской Академии художеств, продолживших обучение в Королевской академии живописи и скульптуры. Как пишет Жорж Дюлак, эту обязанность он разделил со своим другом, князем Дмитрием Алексеевичем Голицыным, в то время полномочным посланником России в Париже[13]. Скульптурные портреты Дени Дидро и Д.А. Голицына, исполненные ученицей Фальконе Мари-Анн Колло, показываются в зале экспозиции «Воображаемый кабинет Дидро».

Экспозиция следующего зала посвящена Салонам 1763 и 1765 годов. О своем «Салоне 1763 года» Дидро писал подруге Софи Воллан: «Это, безусловно, лучшее, что я создал с тех пор, как занялся сочинительством…»[14]. В этом тексте он определил и черты идеального, по его мнению, зрителя: «Знаете ли, мой друг, чем необходимо обладать, чтобы описание Салона нравилось и мне, и вам? Изощренным вкусом, сердцем, которое покоряется какому угодно очарованию, душой, способной испытывать всевозможные нескончаемые восторги, разнообразием стиля, соответствующим многоразличию живописных манер <…>. Надо суметь стать <…> простым и правдивым вместе с Шарденом, изящным вместе с Вьеном, трогательным – с Грёзом, способным на всевозможные живописные эффекты – с Верне»15. Шедевром выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина стало полотно «Паралитик» (1763, ГЭ) Жан-Батиста Грёза, экспонировавшееся на Салоне 1763 года. Произведения этого модного французского художника привлекали посетителей Салонов, а также внимание Дидро-критика. Живописные и графические работы мастера играют первостепенную роль и в музейном выставочном проекте. Для понимания творчества Грёза важен контекст эпохи Просвещения, а она слишком отдалена от нас и по причине своей повышенной сентиментальности и склонности к морализму трудна для современного восприятия. Произведения художника вдохновляли Дидро на подробные описания, разворачивавшие перед читателями целые театрализованные представления, сюжетную канву которых философ нередко домысливал сам. Эти тексты, наиболее запоминающиеся в «Салонах» по богатству эмоций, передают дух времени, а сами «программные» произведения Грёза выглядят как тогда, так и сейчас иллюстрациями идей философа. К теории «серьезного жанра» Дидро апеллирует при описании картины «Паралитик», которая экспонировалась на Салоне под названием «Сыновняя любовь»: «Что говорить, Грёз – мой художник <...> я для начала обращусь к его картине Сыновняя любовь, которую можно было бы назвать и поточнее – Плоды доброго воспитания. Уже сам жанр мне по душе: это нравоучительная живопись, и так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки!»[16].

В обзоре выставки 1765 года Дидро поблагодарил Гримма за предоставленную возможность писать критические заметки для «Литературной корреспонденции», поскольку эта задача сместила фокус его зрения, выделив философа из праздной публики. Картины Грёза «Балованное дитя» и Жан-Оноре Фрагонара «Дети фермера» (обе – ГЭ) представлены в этом зале не только в сопровождении цитат Дидро, расположенных на стенах, но и с извлечениями – отдельными страницами – из «Литературной корреспонденции» с фрагментами «Салона 1765 года», посвященными этим работам.

В следующем зале представлены произведения, связанные с выставками, проходившими в Лувре в 1767–1773 годах. «Салон 1767 года» стал самым обширным из критических обзоров Дидро, философ по-прежнему настаивал на главенствующей роли выставок в развитии искусства Франции. Значительное внимание критик уделил работам тогда еще молодого художника Юбера Робера, недавно вернувшегося из Италии. В экспозицию включены четыре полотна этого мастера из собрания Эрмитажа, экспонировавшихся на Салоне 1767 года («Вилла Мадама» (между 1765 и 1767 годами), «Павильон с каскадом» (между 1765 и 1767 годами), «Вилла Джулия» и «Пейзаж с мостом и статуей в нише здания». На том же Салоне показывался «Портрет семьи Леруа, слушающей чтение Библии» (1766, ГМИИ им. А.С. Пушкина) кисти Никола-Бернара Леписье, эту работу Дидро назвал «недостойной мазней», которая привлекает толпы в Салоне. С этого времени в текстах чувствуется усталость и неудовлетворенность деятельностью salonnier – критика регулярных выставок в Лувре. Дидро становится не только советником Екатерины II, но и ее агентом: речь идет о закупках произведений на распродажах собраний Луи-Жана Гэнья, Луи-Антуана Кроза, Этьен-Франсуа де Шуазёля. Эти работы составили славу коллекции императрицы и заложили основу современных собраний Эрмитажа, а благодаря передачам, осуществленным в 1920–1930-х годах, и ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Обзор экспозиции 1769 года Дидро начал словами: «Что за убогий Салон у нас в нынешнем году! Почти ни одного исторического полотна, ни одной большой вещи, ничего, друг мой, что было бы достойно ускорить ваше возвращение»17. С выставкой 1769 года связан «Натюрморт с атрибутами искусств» Жан-Батиста Симеона Шардена (1766, ГЭ), написанный по заказу Екатерины II. В критическом обзоре того года литератор заметил по поводу шарденовского натюрморта, выставленного в Квадратном салоне, что это «...повторение той, которую он написал для русской императрицы, но та совершеннее»18. Дидро с восхищением писал про работу: «Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним. Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать…»[19].

В «Салоне 1771 года» критик резко высказался по поводу выставленных работ: «Можно еще сыскать произведения, где есть рисунок, есть цвет, но нет ни одного, где была бы поэзия, воображение, мысль»[20]. Этот текст не вошел в «Литературную корреспонденцию». Салона 1773 года Дидро не видел и не комментировал из-за поездки в Россию.

В последнем зале настоящей экспозиции показаны произведения, связанные с Салонами 1775 и 1781 годов, – два последних критических обзора Дидро. Обзор выставки 1775 года уже имел форму не письма, а беседы с молодым художником Филипп-Жозефом де Сен-Кантеном. Его устами он хвалит картину Жан-Батиста Лепренса «У хироманта» (ГЭ), представленную в музейной экспозиции. Этот текст, как и предыдущий, так и не появился в «Литературной корреспонденции». В 1781 году по просьбе Гримма он в последний раз вернулся к своей роли salonnier. Салон этого года знаменовал собой появление первого «неоклассического» поколения художников, окончательно порвавших с искусством рококо. На нем выставлялись такие мастера, как Жак-Луи Давид, Франсуа-Гийом Менажо, Франсуа-Андре Венсан; в экспозиции преобладали картины на сюжеты из античной и французской истории. Дидро назвал Давида «молодым живописцем с большим вкусом»[21]. Наряду с его произведениями сенсацией стало и полотно Менажо «Леонардо да Винчи, умирающий на руках Франциска I», сюжет которого критик подробно описал. На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина показывается гравюра (1781–1783, ГМИИ им. А.С. Пушкина) Шарль-Франсуа-Адриана Макре по живописному оригиналу Менажо.

Экспозиция последнего зала выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина охватывает историю Салонов после Дидро – с 1783-го по 1801 год. В 1783-м в Лувре выставлялись молодые мастера, чьи произведения были особо отмечены философом в «Салоне 1781 года» (Давид, Венсан). Следующие два Салона, 1785 и 1787 годов, вошли в историю в том числе и благодаря гравюрам Пьетро Антонио Мартини, с точностью воспроизводящим их экспозиции. Рядом с его гравюрой, на которой изображена развеска Квадратного салона 1785 года, на московской выставке демонстрируется картина Клод-Жозефа Верне «Пейзаж на заходе солнца (Озеро)» (1785, Тверская областная картинная галерея), выставлявшаяся на Салоне 1785 года. Благодаря другой гравюре Мартини, передающей развеску картин на выставке 1787 года, можно определить и место картины Пьер-Александра Вилля «Гибель герцога Леопольда Брауншвейгского во время наводнения на реке Одере в 1785 году» (1787, ГМИИ им. А.С. Пушкина) в экспозиции Квадратного салона, она висела во втором ярусе снизу.

Революционные события 1789 года привели к отмене привилегий Академии, а сам Салон лишь в 1791-м обрел «новое лицо». В июле 1791 года группа художников Коммуны искусства во главе с Жак-Луи Давидом подготовила для Национального собрания петицию с требованием допускать к участию в Салонах всех желающих художников, а не исключительно членов Академии. Управление Салоном также перешло к Национальному собранию; контроль за проведением выставок должен был осуществляться Директорией Парижского департамента по приказу министра внутренних дел. В 1793 году произошла полная ликвидация Академии, ее место заняло Республиканское общество искусства. Возросло число экспонатов на Салонах: в 1793-м было выставлено 1111 произведений. При этом ощутимо снизилось художественное качество работ, а с ним и популярность выставок.

В 1799 году Давид организовал альтернативный Салон. Отказавшись от участия в официальном Салоне, с разрешения правительства 21 декабря 1799 года он выставил в собственной мастерской в Лувре свою картину «Сабинянки» (1799, Лувр, Париж) и ввел для публики входную плату (1 франк 80 сантимов). В буклете выставки, который продавался там же, художник объяснял, что искусство должно поддерживать себя самостоятельно и что именно так было принято у древних греков и у Ван Дейка в Англии. Эта выставка продолжалась пять лет, имела большой успех и принесла художнику прибыль в 65 000 франков. Жан-Франсуа Ван Даль выставил на официальном Салоне 1799 года картину «Приношение Флоре» (1799, ГМИИ им. А.С. Пушкина), получив за нее награду 2-го класса, 4000 франков (сумму, несопоставимую с той, которую зара ботал Давид).

Французская революция опрокинула традиционную систему организации художественного процесса, породив новые учреждения, практики и новые отношения между художником и публикой. Клиентура художников также изменилась, но Салоны продолжали оставаться площадкой, где мастера могли найти себе заказчиков и покровителей. Регулярные выставки современного искусства в Лувре вернут себе зрительский успех в эпоху Первой империи, но эта часть истории Салонов связана уже со следующим столетием.

Мы надеемся, что выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина станет открытием для многих посетителей, ведь значительная часть памятников демонстрируется впервые; 20 произведений представлены с новой атрибуцией. На выставке перед зрителем предстает панорама французского искусства XVIII века – от зарождавшегося стиля рококо до неоклассицизма конца столетия, помогающая по-новому взглянуть на эпоху Просвещения в целом. Обзоры выставок в Квадратном салоне Лувра, написанные Дидро с 1759-го по 1781 год, сформировали «сюжет» этого выставочного проекта. Его цитаты заняли важное место в пространстве выставки, позволив посмотреть на произведения глазами одного из самых известных философов и критиков того времени. (Музеем был подготовлен специальный аудиогид, построенный только на текстах Дидро.) Наследие Дидро, посвященное проблемам искусства, стало широко доступно лишь в XIX веке и оказало значительное влияние на таких писателей и критиков, как Шарль Бодлер, Теофиль Готье, Стендаль и братья Гонкур, возродив интерес к искусству XVIII столетия, в том числе к мастерам, о которых писал Дидро.

1. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва
2. ГЭ, Санкт-Петербург
3. Дидро Д. Салоны / Вступ. ст., сост., общ. ред. Л.Я. Рейнгардт: В 2 т. 1989. Т. 1. С. 58. (Далее: Дидро Д. Салоны.)
4. Pidansat de Mairobert M.F. Lettres sur L’Académie royale et sur le Salon de 1777 // La Revue Universelle des Arts.19 (1864). P. 185–186.
5. Mercure de France, dédié au Roi. Octobre 1746. P. 135.
6. Дидро Д. Салоны. Т. 1. С. 21.
7. Fried M. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkley, 1980. P. 191.
8. Дидро Д. Салоны. Т. 1. С. 32.
9. Там же. Т. 1. С. 56.
10. Дидро Д. Салоны. Т. 2. С. 250.
11. Там же. Т. 2. С. 249.
12. РГАДА – Российский государственный архив древних актов, Москва.
13. Дюлак Ж. Дидро, его «Салоны» и Россия: Размышления философа // «Салоны» Дидро. Выставки современного искусства в Париже XVIII века. М., 2023. С. 273.
14. Diderot D. OEuvres. T. V. P., 1997. P. 544.
15. Дидро Д. Салоны. Т. 1. С. 93.