Лирические экспрессии: ОДИНОКИЕ МЕЧТЫ БОРИСОВА-МУСАТОВА. К юбилею художника

«...Я не могу заставить молчать свое сердце...»
В.Э. Борисов-Мусатов
Из письма к Е.В. Александровой. 25 мая 1895[1]

В истории искусства жизнь художественных образов не замыкается датой земного ухода их создателя. Для творческой судьбы одного из ведущих мастеров русского модерна Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905) 2020 год имеет особое, символическое значение. Открывая и замыкая жизненный путь художника знаковыми датами - 150-летием со дня рождения и 115-летием со дня смерти, - 2020-й побуждает не только еще раз вспомнить и уточнить документальные аспекты биографии мастера, но и на новом уровне проанализировать особенности проявления поэтических принципов его творческого мышления. Иконографический строй произведений Борисова-Мусатова, индивидуальные качества пластического языка характеризуют образный мир русского мастера как полноценный художественный универсум, в соответствии с законами символизма обладающий собственными временными и пространственными характеристиками.

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Изумрудное ожерелье. 1903–1904
Холст, темпера, масло. 125 × 214,3
© ГТГ

В романтическую мотивацию создания «произведения искусства» как «единственного способа обрести Утраченное время»[2] Борисов-Мусатов верил с той же страстной формотворческой силой вдохновенного поэта, что и ряд западноевропейских и отечественных мастеров рубежа XIX-XX столетий, ставших выразителями нового в истории искусства символистского типа художественного мышления. Ощутив себя современниками собственных поэтических предчувствий и интуитивных прозрений, реальных и воображаемых воспоминаний, художники-символисты сделали попытку пластически запечатлеть сущность души, скрытую в глубинах внутренней жизни (как собственной, так и Мировой). В этом контексте Виктор Борисов-Мусатов наряду с Михаилом Врубелем был одним из самых неутомимых мечтателей среди русских художников эпохи модерна, бескомпромиссно преданных поиску пластических возможностей для отражения на полотне или бумаге своего платонического идеала: «...Моя греза - умереть, как Гамлет, за мечту»[3], - признавался художник. Стремление выявить визуальный строй грезы постепенно привело Борисова-Мусатова к сложению собственной образной системы, в которой определяющими стали два мотива: пейзажное садовое или парковое пространство, как правило усадебное, и женский романтизированный образ, воплощающий идеальную субстанцию души: «О, я давно в душе лелеял / Ростана грустный идеал.»[4], - писал художник, отождествляя себя с героем драмы Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». В творчестве Борисова-Мусатова женские образы действительно синтезируют в себе черты его реальных современниц (Е.В. Александровой, Л.П. Захаровой, Н.Ю. Станюкович и других)5 с психологическими характеристиками Роксаны, Эвридики, Беатриче, Симо- нетты Веспуччи, «Джоконды»6, репродукция которой соседствовала в мастерской художника с изображениями «Святой Женевьевы, смотрящей на ночной Париж»[7] Пьера Пюви де Шаванна и героинь Сандро Боттичелли - «Весны»[8], луврской фрески «Венера и три Грации преподносят подарок девушке»[9]. Подобная внутренняя органика визуального строя произведений Борисова-Мусатова символизирует, прежде всего, поэтический феномен души, несущей в себе одиночество, преодолеваемое только в мире творческих иллюзий. В письмах и черновых набросках художника можно найти немало строк, напрямую выражающих чувство любви как состояние тоски по идеалу: «Пусть даже ты, мой верный друг, / Лишь плод воображенья, / Волшебных грез священный круг, / Всех мук моих забвенье»[10], - писал он.

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Портрет (Дама в голубом). 1902
Бумага типа торшон, акварель, пастель. 81 × 61
© ГТГ

Наиболее цельно с точки зрения индивидуальной стилистики художественная система Борисова-Мусатова проявила себя в период с 1898-го по 1905 год, когда с большой интенсивностью им были созданы уникальные по своим визуально-лирическим качествам произведения («Гармония», 1900, ГТГ; «Гобелен», 1901, ГТГ; «Водоем», 1902, ГТГ; «Портрет (Дама в голубом)», 1902, ГТГ; «Призраки», 1903, ГТГ; «Изумрудное ожерелье», 1903-1904, ГТГ; «Парк погружается в тень», 1904, Ивановский художественный музей; эскизы панно «Времена года» для особняка А.И. Дерожинской в Москве, 1904-1905, ГТГ; «Отблеск заката», 1904, Нижегородский государственный художественный музей; «Реквием», 1905, ГТГ, и другие). Однако даже ранние опыты художника свидетельствуют о том внутреннем душевном источнике его искусства, о той его «не поверхностной внешности»[11], которую невозможно подменить ни образованием, ни модой, ни иными внешними «апплике»[12].

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Гармония. 1900
Холст, темпера, масло. 162 × 90,5
© ГТГ

Родившийся 14 апреля (2 апреля по старому стилю) 1870 года в семье саратовского железнодорожного служащего, Виктор Борисов-Мусатов, казалось бы, не принадлежал к числу тех по наследственной линии причастных искусству избранников, к которым можно было бы отнести таких его современников - петербургских мечтателей, - как Александр Бенуа и Константин Сомов. Однако роль Борисова-Мусатова и степень его влияния на художественную среду своего времени не менее значительна, чем вклад в искусство модерна выдающихся художников «Мира искусства». Сила внутренней концентрации, напряженная по интенсивности работоспособность, умение ощутить глубину и силу творческой энергии, которую дает воображению уединение, выработали в Борисове-Мусатове самобытную артистическую личность. В сущности, до конца дней он хранил в себе первоначальный импульс мечтателя-одиночки, сочинявшего визуальные «поэмы», которые, как он сам отмечал, были результатом «наблюдений природы в тишине садика»[13]. Об этом Борисов-Мусатов писал и в стихотворной форме: «А я сижу дома и задаю концерты себе одному. / В них вместо звуков - все краски. / А инструменты - кружева, и шелк, и цветы. / Я импровизирую на фоне фантазии, / А романтизм мой всесильный капельмейстер / <...> / И действительность как будто не существует. / Мечты мои всегда впереди. / <...>/ Тоска меня мучит. Музыкальная тоска, по палитре, быть может»[14].

Если упомянутый Борисовым-Мусатовым собственный садик, примыкавший к деревянному флигельку родного саратовского дома на Плац-параде, долгие годы являлся надежной творческой лабораторией, то парки старинных усадеб стали для него тем сокровенным образным источником, в пространстве которого оживали идеальные душевные субстанции прошлого, символически отраженные в обликах его героинь. Примечательно, что даже накануне долгожданной свадьбы в 1902 году, защищая право художника на уединение в субъективном мире, Борисов-Мусатов писал своей невесте, художнице Елене Владимировне Александровой: «В моем искусстве акт творчества должен быть скрыт ото всех. Даже Вы должны уважать его как мою тайну и как тайну моего сердца»[15]. Не стоит, конечно, умалять степень вовлеченности Борисова-Мусатова в современный контекст развития искусства его времени. Годы учения в Саратовском реальном училище, занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, посещение классов петербургской Академии художеств и частной студии П.П. Чистякова в 1891-1893 годах (кратковременность обучения была вызвана отрицательным влиянием петербургского климата на состояние здоровья художника, у которого с детства был поврежден позвоночник), трехлетняя заграничная стажировка в мастерской Фернана Кормона (с 1895-го по 1898-й), да и в целом жизнь в Париже, поездки на юг Франции, а также в Мюнхен, Дрезден, Берлин не могли не сказаться плодотворно на убеждениях и технических навыках Борисова-Мусатова. Интересно отметить, что первоначально он планировал поступить в мастерскую своего кумира, известного художника-символиста Пьера Пюви де Шаванна, однако намерение не осуществилось по весьма торжественной причине: «Я все время боялся, что к моему приезду он возьмет да помрет, ведь ему уже за семьдесят. Но он сделал хуже - женился и перед свадьбой закрыл свое ателье»[16].

Однако для понимания самобытности творчества Борисова-Мусатова сами по себе академические знания или модернистские новшества findesiecle не играют определяющей роли, так как источник индивидуальной поэтики художника кроется в его внутреннем мире. В последние десятилетия[17] Борисова-Мусатова все более и более решительно рассматривают не как представителя реализма или импрессионизма, хотя он отталкивался последовательно и от того, и от другого, но как художника, возведшего романтизм на новую ступень символистского развития, гипертрофирующего чувство, интуицию, свободу ассоциативного мышления. В контексте искусства модерна самостоятельность лирической темы Борисова-Мусатова, связанной с его романтико-символистским мировоззрением, подтверждают не только работы зрелого периода, охватывающего, как отмечалось выше, 1898-1905 годы, но и ранние произведения, среди которых есть и совсем недавно открывшиеся вещи. Таким примером может служить обнаруженная в 2016 году в Отделе рукописей Государственного Русского музея акварель[18], более чем на сто лет затерявшаяся в личных бумагах художника среди заметок об искусстве, записей впечатлений, снов и стихотворений[19]. Она была создана в Алупке в 1895 году, во время летнего путешествия по Кавказу и Крыму, предшествовавшего осенней поездке за границу, которую до сих пор рассматривали как кардинальную переломную веху в освоении художником современных взглядов на искусство. Однако данная акварель свидетельствует о том, что пластические и образные новшества, внесенные Борисовым-Мусатовым в искусство после его возвращения из Парижа в Россию в 1898 году, были интуитивно присущи ему еще до знакомства с западными символистскими тенденциями. Сюжет миниатюры достаточно прост, но показателен присутствием в нем ирреального элемента - видения, которое объединяет земную жизнь со сферой инобытия. На фоне нежного розово-голубого закатного пространства, в котором вода вторит небу, изображен четыре раза повторенный абрис прозрачной женской фигуры, словно воображаемая греза, плывущей меж облаков навстречу автобиографичному по чертам силуэту художника-мечтателя, сидящего на холмистом берегу. Декоративность этой маленькой «утопии» Борисова-Мусатова имеет и вполне функциональное значение. Судя по оставленному в композиции прямоугольному «окну» чистой бумаги, куда органично вписываются стихотворные строки (да и прозаические), данный набросок мог служить эскизом календаря, поздравительного адреса, открытки или афиши. Однако в интересующем нас контексте более важное значение имеет эстетическое содержание ранней графической работы. Наряду со стихотворными и прозаическими заметками Борисова-Мусатова этот этюд-фантазия позволяет глубже понять поэтическое мироощущение художника-символиста, истоки образного языка которого уходят корнями в возвышенную тоску по гармоничному творческому миру.

Произведениям Борисова-Мусатова, как малого, так и большого формата, присущ синтетически емкий смысловой потенциал «субъективно-камерного» универсализма, который характерен, прежде всего, для «стихотворной» формы выражения мысли и чувства. Повышенная декоративная и содержательно значимая роль ритмического начала, текучесть и плавность линеарного рисунка, тонко срежиссированная колористическая гамма, общая музыкальность атмосферы, метафорический потенциал сюжета - все это те черты, которые можно отметить как наиболее устойчивые в творчестве художника. Принцип повтора, найденный в акварели, будет характерен и для знаковых произведений Борисова-Мусатова зрелого периода, таких как «Изумрудное ожерелье» и «Реквием», при создании которых художник калькировал фигуры. На смысловом уровне подобные пластические и эмоциональные особенности работ Борисова-Мусатова воплощают его индивидуальную трактовку ключевого для символистов понятия «Вечной женственности» как потусторонней, неземной сущности души, в своей земной ипостаси телесного обличья обреченной на уход: «ВООБРАЖАЕМЫХ НА БЕЛОМ СВЕТЕ / НЕ БУДЕТ, НЕ БЫЛО И НЕТ В ЖИВЫХ...»[20]

«Тайна веков»[21] одиноких прогулок живет и в идеальном пространстве усадебных парков Борисова-Мусатова. Однако в его работах усадебный пейзаж, внушающий мысли о тургеневском времени (И.С. Тургеневым и А.С. Пушкиным Борисов-Мусатов действительно зачитывался), об элегических настроениях романтизма, веющего от приглушенной гаммы красок, от старинной архитектуры и костюмов, сшитых на манер 1830-х годов или a la Ватто, а порой и взятых из сундуков прабабушек (например, «бронзовый капотик», в котором художнику неоднократно позировали Надежда Станюкович и его младшая сестра Анна для полотен «Дама у гобелена», «Изумрудное ожерелье» и других), никогда не является буквальным переводом ностальгических чувств. Причина обращения Борисова-Мусатова к усадебным мотивам намного глубже пассеистической меланхолии. Она связана с попыткой в реальном пространстве обрести поэтический универсум, в котором бы законы времени не имели решающего значения. Неслучайно даже в фотографии, занятия которой имели для художника большое значение[22], он искал не столько натурно точных фиксаций физической действительности, сколько стремился проявить имматериальные стороны жизни природы и человека (в том числе и с помощью приемов, приближающихся к пикториальным символистским эффектам в передаче света, размыве кадра)[23]. Ожидая слишком многого от творчества (возможно, вполне справедливо), художники-символисты, в том числе и Борисов-Мусатов, превращали искусство в мнимую вечность, наделяя ее собственной пространственно-временной системой координат. Неслучайно Борисов-Мусатов неоднократно писал: «…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров»[24].

В творчестве почти каждого художника-символиста формируется характерная для него система устойчивых визуальных образов, аура взаимодействия которых и выражает оригинальность личности мастера. В иконографическом строе работ Борисова-Мусатова можно выделить несколько исторически реальных усадеб и парков, повлиявших на модель идеального пространства, семантически связанного с образом рая. Прежде всего это Слеп- цовка, Зубриловка, Введенское, дубовые леса Черемшан, Песочное под Тарусой. Интересно отметить, что усадебное прошлое притягивало Борисова-Мусатова не столько конкретной исторической эпохой, сколько природой, вобравшей память об этом прошлом. Так, например, сестра Борисова-Мусатова писала, что при долгожданном посещении усадьбы Голицыных-Прозоровских Зубриловка в 1902 году художник довольно равнодушно осмотрел интерьеры дворца, построенного на рубеже 1770-1780-х годов, посвятив большую часть времени старинному парку[25]. В работах Борисова-Мусатова зубриловский парк, который первоначально художник запечатлел на фотографических снимках с целью его дальнейшего преображения, неоднократно служил прообразом потустороннего пейзажа, окружающего романтической атмосферой призрачные видения-души - женственных «гениев места» прошло- вековья («Призраки», 1903, ГТГ; мажорный в своем цвето-ритмическом строе «Водоем», 1902-1903, ГТГ). Стоит иметь в виду, что сам Борисов-Мусатов не считал себя «певцом помещичьих усадеб», как называли его дружественные критики. Художник настаивал на том, что он визуализирует не реальное историческое прошлое, а свое поэтическое представление о нем. «"Какая эпоха?” - переспрашивал он, улыбаясь, когда у него уточняли сюжет "Изумрудного ожерелья", самой "языческой", по мнению Борисова-Мусатова, его картины, и отвечал: "Это, знаете ли, красивая эпоха - и больше ничего"»[26].

Главной темой изображения для Борисова-Мусатова являлся не сам предметно-реальный мир прошлого, а те отдельные импульсы и облики минувшего, которые провоцировали творческую ностальгию, говорящую не столько о грусти былого, сколько о современном болезненном переживании настоящего: «Полюбить искусство (я говорю в полном смысле слова) это все равно что полюбить смерть. Чем больше его любишь, тем хуже. Оно у автора берет все в жизни и ничего обратно уже не дает. Чем больше художник его любит, тем вернее он умирает для жизни, тем больше умирает его любовь к жизни и тем больше он выражается в своих произведениях. И чем больше он умирает для жизни, тем больше будет его бессмертие в искусстве»[27], - писал Борисов-Мусатов.

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Сон божества. Из цикла «Времена года». Эскиз панно. 1904–1905
Бумага, акварель, белила, пастель, кисть, перо, графитный карандаш. 70 × 106
© ГТГ

К бессмертию он приближает и круговорот времени в своих работах. В символизме сезоны вмешиваются в смысл художественной иконографии как реальные содержательные события, как действенные участники эмоциональной жизни героев. В творчестве Борисова-Мусатова, например, мы не найдем ни одного изображения зимы, остужающей краски и гасящей растительный аромат дыхания земли. Даже из своего цикла «Времена года», созданного для особняка А.И. Дерожинской (1904-1905, ГТГ), Борисов-Мусатов визуально исключил зиму, подменив ее осенним пейзажем «Сон божества» (эскиз панно из цикла «Времена года», 1904-1905, ГТГ). Для понимания тонких сезонных градаций настроений в произведениях художника показательна смысловая цепочка, которую Борисов-Мусатов наметил в черновиках программы упомянутых росписей, оставшихся реализованными лишь на уровне эскизов панно:

«Весна - Радость - утро I стремление к красоте.
Лето - Наслаждение - день I музыкальная мелодия.
Осень - Печаль - вечер I тишина разлуки.
Зима - Покой - ночь I сон божества»[28].

И все же несмотря на то, что в тексте значится «зима», вместо нее Борисов-Мусатов изобразил одинокие сумерки осени, которая была одним из двух доминирующих сезонных лейтмотивов в иконографическом пространственно-временном контрапункте произведений художника. Интересно отметить, что французский символист Морис Дени также исключил зиму из своего цикла декоративных панно «Времена года» (1891-1892), создав два осенних образа: «Сентябрьский вечер» и «Вечер в октябре» (оба - 1891, Музей Орсе, Париж). Подобный феномен связан, прежде всего, с внутренним подтекстом визуальной поэтики художников-символистов, семантически перекликающейся с одухотворенными строчками Германа Банга:

«Через прекрасные царства земные
Мы идем с песнопеньями в рай»[29].

Стремление погрузить в рамках своего иллюзорного мира земное время в летаргию грез о вечности, к которой, как к незримому горизонту, неподвижно шествуют героини произведений Борисова-Мусатова, пробудило особое внимание художника и к другому переходному периоду в жизни природы и связанных с ней настроений души. С не меньшей музыкальной чуткостью фантазия Борисова-Мусатова воссоздавала пейзажный образ весны, весенне-летние миражи чувств: «Весна. Повсюду жизнь. Радость. Счастье с открытыми объятьями идет навстречу молодости. Мчится в сумерках и ароматах весны»[30].

Воплощенной формулой «благовестящей» ауры весны, вторящей словам художника лепестками цветущих вишен, стала одноименная картина Борисова-Мусатова «Весна» (ГРМ), которую художник начал писать в 1898 году в своем саратовском садике и завершил лишь в 1901 году, словно давая образу дорасти до той метафорической выразительности, которая была присуща работе одного из его любимейших мастеров флорентийского кватроченто - «Весне» Сандро Боттичелли. Для Борисова-Мусатова весна как образ, символизирующий преображенную ипостась минувшего, метаморфозу «никогда не умирающего»31 прошлого, была полна той женственной, «едва начинающейся неопределенностью»32, которая, ускользая, пленяла не только в жизни, но на уровне художественной задачи манила в искусстве. Задача же эта заключалась в попытке создать многомерный поэтический образ средствами живописи и графики.

Именно поэтическая концепция воплотилась в стилистических особенностях языка художника - в «возвратности» элементов пластического рисунка, повторяемости иконографических мотивов, приглушенности сюжетно-событийного начала, утонченной взаимосвязи психологического настроения в произведениях разных периодов. Борисов-Мусатов действительно чувствовал себя Орфеем - одним из главных архетипических персонажей образного пантеона символистов. «Я все-таки Дант»[33], - полушутя признавался он.

Важно подчеркнуть, что сам характер переживаний, возникающих при созерцании живописных или графических произведений Борисова-Мусатова, схож с впечатлением, производимым поэзией. В качестве примера стоит вспомнить то ощущение потрясенного недоумения и волнующего удивления, которое испытали его друзья при первом знакомстве с картиной «Водоем» (1902-1903, ГТГ): «Мы были ослеплены красками, не понимали... Изумленные, сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате. / - "Как хорошо. Боже. как хорошо!" - прошептал кто-то тихо. / И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных буден. <.> И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ея могучим обаянием. Это было совершенно новое, неожиданное и невиданное.»[34]. Возможно, именно в силу гармонично найденного равновесия во взаимодействии формы и содержания, опирающегося на законы музыкального постижения и отражения смыслов, выразительная декоративность пластического языка «Водоема» (как, кстати, и «Гобелена») чуть позже произвела большое впечатление на «наби прекрасных икон» Мориса Дени. Французский мастер увидел эти картины в собрании В.О. Гиршмана (ныне ГТГ) во время своего пребывания в Москве в январе 1909 года по приглашению коллекционера И.А. Морозова, для особняка которого на Пречистенке он исполнил серию панно «История Психеи» (1907-1909, ныне ГЭ)[35].

Нельзя сказать, что Борисов-Мусатов не искал выхода за пределы круга своего творческого бытия, а также и за пределы Саратова, о котором писал не только с любовью, но и с иронией: «Наполеон в Москве чувствовал себя лучше, чем я в Саратове»[36]. В 1903 году Борисов-Мусатов, стремившийся быть поближе к Москве («...красивый город удивительно. Даже таких в Европе нет»[37]), переезжает в Подольск, а в 1905-м - в Тарусу. И все же воспоминание «о божественном покое в Саратове, когда не мог отличить действительности от грез»[38], продолжало питать творческое воображение мастера.

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Реквием. 1905
Бумага, наклеенная на картон, акварель, черный карандаш, тушь, перо. 52,7 × 76,1
© ГТГ

Несмотря на масштаб художественного высказывания и стремительность роста индивидуальности, жизненный путь Борисова-Мусатова был недолог. 8 ноября (26 октября по старому стилю) 1905 года художник скоропостижно скончался от разрыва сердца в своей новой тарусской мастерской перед последней, оставшейся незаконченной композицией «Реквием», которая, тем не менее, является одной из наиболее совершенных работ Борисова-Мусатова по силе достигнутых в ней концентрации чувства и музыкальности визуализированного ритма переживаний. Неслучайно художник «Голубой розы» Василий Милиоти, близко знавший Борисова-Мусатова, относил «Реквием», наряду с «Жемчужиной» (1904, ГТГ) Михаила Врубеля, к высочайшим образным достижениям акварельного мастерства, считая названные произведения двух старших символистов квинтэссенцией живописных достижений, переданных языком графики: «При его живописных исканиях, как это случилось со многими из его современников, Мусатов всегда любил чистую тонкую линию в рисунке, чему свидетельством может служить его строгий по линиям "Реквием" - этот нежно иллюминованный рисунок, где однако последний не играет доминирующей роли, как это и должно быть в больших до конца завершенных творениях, где соблюдено полное равновесие»[39]. «Если бы Вы могли понимать наслаждение красотой линии»[40], - вздыхал в одном из своих интимных писем Борисов-Мусатов. При таком чутком отношении Милиоти к языку художника неудивительно, что внутренняя взаимосвязь в образном мышлении мастеров ощутима и в том проникновенно поэтичном графическом сопровождении, которое Василий Дмитриевич дал статье Андрея Белого «Розовые гирлянды. По поводу смерти Борисова-Мусатова» («Золотое руно», 1906, №3; заставка - с. 63, концовка - с. 65).

Если опираться на мнение самого Борисова-Мусатова о том, что его картины прежде всего о чувствах, то «Реквием» максимально автобиографичен. Он посвящен памяти духовного друга и музы Борисова-Мусатова Надежды Юрьевны Станюкович (1876-1905), которая, как говорил художник, «была глубокий поэт»[41] (неслучайно центральная фигура изображена с книгой в руке - альбомом стихотворений Надежды Юрьевны): «Я как-то отчаянно устал и точно не могу проснуться от тяжелого сна, который навеяла на меня ея болезнь»[42],- писал Борисов-Мусатов в сентябре 1905 года в действующую армию Владимиру Константиновичу Станюковичу, мужу Надежды Юрьевны, ставшему первым биографом художника. «Разве я могу писать тебе о ея последних днях. Все дни были последние. Но ея смерть примирила меня со смертью вообще. Она была чистоты необыкновенной. По временам мне казалось, что она святая, и было непонятно, почему она живет»[43]. Творчество Борисова-Мусатова не менее автобиографично и в контексте душевной жизни самой Надежды Юрьевны, «целыми днями не сводившей глаз»[44] с цветущего благовестия «Весны», перенесенной на момент болезни в ее комнату[45]. При этом «Реквием» максимально метафоричен по найденной форме иносказательного выражения чувства скорби. Образная передача религиозно-исповедального по своей сути чувства прощания связана с пейзажно-ассоциативным потенциалом произведения, с его блекнущим осенним колоритом. Неслучайно именно осень, с ее лирически удлиняющими пропорции ритмами, с ее музыкальными размывами и затеками цвета, стала одной из главных призрачных героинь последних работ художника: «Целые месяцы идут дожди, а я сижу дома, и не хочется думать об отъезде в Москву. Здесь так хорошо, так кругом красиво из моих окон и так разнообразно... Кругом какие-то тончайшие кружева берез, таких фантастичных, призрачных, неощутимых, как мечта, - фантазии нет предела. <...> Иногда мне кажется, что я на дне моря и что кругом не березы, а подводные водоросли и седые кораллы»[46], - писал Борисов-Мусатов художнику Н.С. Ульянову из Тарусы за три недели до смерти.

Эту музыку умирания, абстрактно зыбкую поэзию исчезновения реальности и выразил Борисов-Мусатов в «царстве сказочной акварели» - в «Осени (Осенней песне)» (1905, ГТГ), «Кусте орешника» (1905, ГТГ), «Балконе осенью (На балконе. Таруса)» (1905, ГТГ), а на уровне символистской иконографической метафоры - во вневременном «Реквиеме».

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ. Осень (Осенняя песнь). 1905
Бумага, пастель. 46 × 63,5
© ГТГ

Синтезируя на основе поэтической памяти души событийно-биографический план с воображаемым, бесплотно манящим, интуитивно предчувствуемым, в «Реквиеме» Борисов-Мусатов достиг высшего проявления идеалистических ориентиров своего мировосприятия. Илья Семенович Остро- ухов, способствовавший приобретению произведений Борисова-Мусатова в Третьяковскую галерею, отчасти и в Русский музей, сожалел, что этот «оригинальный, нежный и интересный художник» слишком рано «сошел в могилу»[47], все еще продолжая развиваться и обретая долгожданное признание как в России, так и на Западе (о чем свидетельствовали прижизненные и посмертные выставки, в частности, Мюнхенский сецессион (1904), Осенний салон (1905, «Два века русской живописи и скульптуры» - 1906, Париж), «Мир искусства» (1906), выставки Союза русских художников (1905, 1906), а также персональная выставка 1904 года, показанная в Дюссельдорфе, Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Дрездене, и другие экспозиции). С этим, безусловно, нельзя не согласиться. Борисов-Мусатов лишь на два месяца пережил свой покинувший землю идеал, Надежду Юрьевну Станюкович, однако размышлять о своевременности ухода мастера - значит вступать в область гадательную: краткость пути художника во многом обеспечила неумышленную безошибочность созданных им творческих образов. Художники, поэтика которых отражала символистский тип мышления, визуализируя в произведении искусства разные ипостаси существования души, были одарены особой проницательностью в области понимания взаимосвязей между событиями внешней действительности и ее внутренней имматериальной природой. Еще в 1899 году Борисов-Мусатов писал: «Когда глубоко чувствуют, то молчат. Слова бессильны, чтобы выразить всю глубину сердца с его страданиями и тайнами. <...> Взглядом души согреем. В этом есть счастье, и это награда за боль, лишь бы сердце не разорвалось, уставши бороться»[48]. Созданный спустя шесть лет после появления этих строк «Реквием» и был призван согреть душу в ее скорбном чувстве одиночества, воплотив утраченную реальность в иллюзорном мире графического Элизиума.

Именно поэтому «Реквием» стал итоговым, знаковым с точки зрения творческих поисков Борисова-Мусатова произведением. В нем нашла выражение вся визуальная система художника: принципы построения композиции, включающие повторы, внутреннее движение поз, внушаемое через внешнюю волнообразную линию контуров, церемониальное фризообразное шествие, мягкая модуляция блекло-шафранной, «мглистой» цветовой гаммы, отсутствие теней от фигур. Важно заметить, что в творчестве Борисова-Мусатова постепенно сложилась собственная система взаимоотношения с тенями внутри композиции картины. Призрачность, эфемерность героинь Борисова-Мусатова усиливается тем, что тени от фигур или включаются в общий узор пейзажной фактуры чрезвычайно прозрачными, мягкими пятнами, или же они вообще отсутствуют. Анализируя причину подобного явления, Владимир Станюкович писал, что в последние годы художник «перестал смотреть на мир»[49]. Однако всматриваться в платонические закономерности творческого бытия Борисов-Мусатов продолжал до конца своего земного пути. Так, например, в связи с мотивом шествия нельзя не вспомнить ритмический рисунок группировки фигур из упомянутой в начале статьи фрески Сандро Боттичелли «Венера и три Грации преподносят подарки девушке». Характерный для Борисова-Мусатова процесс отрешения от натурной реальности был связан с постепенным изменением представления художника об источнике красоты как внешней данности - тени теней не отбрасывают.

В контексте эстетических открытий рубежа Х1Х-ХХ столетий главным метафорическим итогом поисков Борисовым-Мусатовым «обетованной духовной прародины», своего заветного Эдема, стало открытие метода поэтически иррационального, лирически экспрессивного переживания истории искусства, которое уже само по себе из века в век является нездешней вселенной прошлого. Вовлеченный в глубинную иллюзию рая воспоминаний и грез, Борисов-Мусатов, как и другие художники-символисты, создал свой «искусственный» рай художественных образов, обладающих собственным временем и пространством. И хотя эта иллюзорная вечность не спасает от смерти, небывалые страны художников модерна, в том числе и не обретаемые в реальности усадьбы Борисова-Мусатова, продолжают жить по тем же «зыбким» принципам поэтических прозрений, от которых до сих пор зависит бытие садов, музыки, стихов и вообще всех тех одухотворенных сущностей, которые образуют райскую ауру памяти вокруг земных пространств.

1. ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 12.
2. Пруст М. Обретенное время / Пер. с фр. A.Н. Смирновой. СПб., 2001. С. 218-219.
3. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к О.Г. Корнеевой // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 12.
4. Борисов-Мусатов В.Э. «Ты помнишь, луч сверкнул в тот вечер...» // Стихи В.Э. Борисова-Мусатова. 1898-1901. ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 8.
5. Подробнее см.: Белонович Э.Н. Мусатовские натурщицы. Знакомые незнакомки // Мир музея. 2011. №7/287, июль. С. 28-32.
6. Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо. 1503-1519. Музей Лувра, Париж.
7. Пьер Пюви де Шаванн. Святая Женевьева, смотрящая на ночной Париж. 1898. Холст-маруфлэ (marouflee), масло. Из цикла панно «Житие Святой Женевьевы, покровительницы Парижа» для Пантеона (1874-1877; 1898), Париж.
8. Сандро Боттичелли. Весна. 1481-1482. Галерея Уффици, Флоренция.
9. Сандро Боттичелли. Венера и три Грации преподносят подарок девушке. Фрагмент фрески виллы Лемми (виллы Торнабуони, Флоренция). 1483/1485. Музей Лувра, Париж.
10. Борисов-Мусатов В.Э. Вариант «Сонета к Л.» // Стихи B.Э. Борисова-Мусатова. 1898-1901. ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 41. Л. 4.
11. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. 21 мая [1899] // Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева. Отдел хранения архивных материалов. Научно-исторический архив (далее: СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА) ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 7 об.
12. Указ.соч.
13. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Станюкович В.К. Монография о художнике В.Э. Борисове-Мусатове. [На 121 л.] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 88. Л. 55.
14. Борисов-Мусатов В.Э.Письмо в стихах к М.В. Веревкиной. [Черновик]. 15 марта 1902 // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 5.
15. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Е.В. Александровой. [Черновик]. [1902] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 58.
16. Цит. по: Русакова А.А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. 1870-1905. Л.; М., 1966. С. 40.
17. Эволюцию художественно-критических взглядов на творчество Борисова-Мусатова можно проследить начиная с первых монографий, написанных его современниками, прежде всего В.К. Станюковичем («Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов», СПб., 1906; а также: «Монография о художнике В.Э. Борисове-Мусатове. Заново переработанная и расширенная сравнительно с изданной в 1906 г. 1930 г.» // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 87, 88), Н.Н. Врангелем («Борисов-Мусатов: Биографический очерк» [«“Современное искусство”, серия иллюстрированных монографий»]. СПб.: Н.И. Бутковская, 1910; 1914) и И.В. Евдокимовым («Борисов-Мусатов». М., 1924). В контексте научноисторического осмысления творчества мастера в советский период знаковую роль сыграли исследования А.А. Русаковой («Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов», Л.; М., 1966; 1974), О.Я. Кочик («Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова», М., 1980). Своеобразны по литературно-художественному методу романтизированного повествования книги М.М. Дунаева («В.Э. Борисов-Мусатов». М., 1993) и К.В. Шилова («Мои краски - напевы...»: [Саратовские годы художника В.Э. Борисова-Мусатова]. Саратов, 1979; «Борисов-Мусатов», М., 1985), написанные на основе систематизации биографического материала, опирающегося на обширные архивные источники (хотя большей частью не указанные в переизданиях К.В. Шилова). Среди публикаций последних лет, проявивших новые документальные, фактографические и смысловые черты в наследии Борисова-Мусатова, нельзя не отметить работы Э.Н. Белонович, Б.М. Соколова, Е.А. Теркель, И.А. Лейтес, В.М. Обухова, A.В. Самохина и других. Последовательному анализу вопросов взаимосвязи Борисова-Мусатова с символизмом посвящены исследования М.Г. Неклюдовой (одна из глав в книге «Традиция и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века». М., 1991), М.Ф. Киселева («Борисов-Мусатов». М., 2001), В.Ф. Круглова («Виктор Борисов-Мусатов и мастера общества “Голубая роза”» / Государственный Русский музей: Альманах. №495. СПб., 2017), отдельные работы О.С. Давыдовой, А.К. Флорковской и других авторов. Общую ситуацию в сфере изучения наследия Борисова-Мусатова отражают и проводимые в Саратове Боголюбовские чтения, в частности: «В.Э. Борисов- Мусатов и “саратовская школа”. Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова. Саратов. 11-14 апреля 2000 года» / Отв. ред. Т.В. Гродскова. Саратов: Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева, 2001.
18. 18.  Без названия (набросок). 1895. Бумага, акварель, тушь, карандаш. 12,8 * 8,2. Размер листа: 2,0 * 38,2 // Разворот листа из «Различных записок и набросков B.Э. Борисова-Мусатова». ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 42. Л. 4-5 об.
19. Подробнее об этом см.: Давыдова О.С. В.Э. Борисов- Мусатов: потерянная страница творчества художника // Панорама искусств: Альманах. М., 2017. №1. С. 458-479; Давыдова О.С. Вспоминая мечты: поэтические принципы в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова // Искусствознание. М., 2016, №3-4. С. 172-195.
20. Ильязд (Илья Зданевич). Поэтические книги. 1940-1971. М., 2014. С. 171.
21. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Е.В. Александровой. [Черновик]. [1898, май] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 52 об.
22. В одном из писем Борисов-Мусатов даже резюмировал: «Потому что либо живопись, либо фотография» (СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ №2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 19).
23. Подробнее о фотографии см.: Белонович Э.Н. Фотография как инструмент в поиске композиционных решений В.Э. Борисова- Мусатова и художников рубежа XIX-XX веков // Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля: Царицынский научный вестник. Вып. 7-8. М., 2005. С. 240-248; Соколов Б.М. Музыкальная светопись Борисова-Мусатова // Новый Мир искусства. 2005. №4. С. 5-7; Давыдова О.С. Стилистическая роль садово-паркового образа в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова // Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014. С. 318-322.
24. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. 20 июня [Между 1898 и 1900] // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ №2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 12.
25. Борисова-Мусатова Е.Э. Мои воспоминания о художнике В.Э. Борисове-Мусатове // Мир искусств: Альманах. Вып. 5. СПб.: Алетейя, 2004. С. 428.
26. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Станюкович В.К. Монография о художнике В.Э. Борисове- Мусатове. [На 156 л.] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 87. Л. 101.
27. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Е.В. Александровой. 4 октября 1897 // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 49.
28. Борисов-Мусатов В.Э. Сон божества // Различные записки и наброски В.Э. Борисова-Мусатова. 1895-1905. ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 42. Л. 14.
29. БангГ. Белый дом. Странные рассказы. М., 1911. С. 8.
30. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Станюкович В.К. Монография о художнике В.Э. Борисове- Мусатове. [На 121 л.] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 88. Л. 52.
31. «В мире никогда ничто не умирает. Все вечно движется вперед и только принимает другие формы», - считал Борисов-Мусатов (Письмо к Л.П. Захаровой. 22 июня [1899] // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 14).
32. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Станюкович В.К. Монография о художнике В.Э. Борисове- Мусатове. [На 156 л.] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 87. Л. 75.
33. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. 20 июня [между 1898 и 1900] // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 12.
34. Станюкович В.К. В.Э. Борисов-Мусатов. СПб., 1906. С. 23.
35. Гиршман Г.Л. Мои воспоминания о В.А. Серове // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 2. Л., 1971. С. 328.
36. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. 7 октября 1898 // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 2.
37. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Лушников А. Борисов-Мусатов // ОР ГТГ. Ф. 1965. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 4.
38. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. 14 января 1901 // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 15.
39. Милиоти В.Д. Воспоминания о В.Э. Борисове- Мусатове // ОР ГТГ. Ф. 80. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1 об.
40. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. [Около 1899] // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ. 2. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 11.
41. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Станюкович В.К. Последнее произведение В.Э. Борисова- Мусатова «Реквием» // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 2.
42. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к В.К. Станюковичу. 20/21 сентября 1905 // ОР ГТГ. Л. 34. Ф. 2. Ед. хр. 31. Л. 34.
43. Указ. соч.
44. Станюкович В.К. Последнее произведение В.Э. Борисова-Мусатова «Реквием» // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 2.
45. Указ. соч.
46. Борисов-Мусатов В.Э. - Цит. по: Лушников А. Борисов-Мусатов // ОР ГТГ. Ф. 1965. Оп. 1. Ед. хр. 7. Л. 4.
47. Остроухов И.С. Письмо к графу Д.И. Толстому. 2 марта 1906 // РГИА. Ф. 696. Оп. 1. Ед. хр. 446. Л. 19-19 об.
48. Борисов-Мусатов В.Э. Письмо к Л.П. Захаровой. 28.XII.1899 // ОР ГТГ. Ф. 72. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 2.
49. Станюкович В.К. Монография о художнике В.Э. Борисове-Мусатове. [На 156 л.] // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 87. Л. 115.