«Где найдешь Москву другую?..»

Часть первая. Град многоликий

«Где найдешь Москву другую?» - вопрос, вынесенный в название мемуаров московского архитектора первой половины XIX века В.А. Бакарева[1], сделался актуальным для восприятия столицы на протяжении всего последующего времени. Кардинальные изменения в облике города по сей день вызывают энтузиазм одних, негодование других, но никого не оставляют равнодушным. Не отпускала тема Москвы и художников - как живописцев, так и графиков. И именно графика с присущей ей оперативностью смогла полнее всего представить ту трансформацию, которую город претерпел на протяжении XX века с его невиданными разрушительными и созидательными тенденциями. Именно трансформация восприятия Москвы у нескольких поколений мастеров графики стала темой выставки, состоявшейся в Третьяковской галерее на Крымском валу в конце 2017 года.

После революционных событий столетней давности Москва, как известно, обрела свой давно утерянный столичный статус. Однако возможностей для радикальных изменений у нее тогда имелось крайне мало, и столица имела вид полуразрушенного, грязного, перенаселенного города. И среди всей этой грязи и бесконечной суеты тем не менее возвышались уцелевшие памятники старины, казавшиеся нетленными в своей красоте и величии, дарившие измученным людям какую-то толику радости и надежды. Художники, будь то живописцы А.В. Лентулов и А.В. Куприн или занимавшиеся главным образом печатной графикой В.А. Фаворский и А.И. Кравченко, стремились сохранить эту красоту хотя бы в своих работах. То новое, что все-таки изредка появлялось в облике советской Москвы в эти годы, сразу же становилось предметом многократного изображения, например, радиобашня Шухова (1922) и особенно Мавзолей В.И. Ленина (1924-1929). В графических листах А.И. Кравченко, М.В. Маторина, В.А. Фаворского можно увидеть стадии возведения таких необычных для того времени сооружений.

Но вполне естественно, что искусство графики, по своей природе более всех приближенное к нуждам повседневной жизни, не только изображало вечное и прекрасное или новое и в силу этой новизны интересное. По мере возможностей постигая тяготы жизни и заботы простых москвичей, оно создавало вокруг них сильное эмоциональное поле сочувствия и сострадания. Элемент сочувствия вообще был в традициях русской культуры. Можно сказать, что, изображая замершие и пустынные московские улочки и характерные невысокие домики, когда-то такие уютные, а нынче зияющие мертвыми окнами в безнадежный холод военного коммунизма, Н.М. Чернышев действительно сострадает этим улочкам, домикам и их несчастным обитателям. И, вероятно, по той же причине подчеркнуто вибрируют контуры человеческих фигур в жанровых зарисовках А.Ф. Софроновой, сделанных ею в начальные годы НЭПа. Характерные приметы эпохи, в основном уродливые и курьезные, тогда художниками воспроизводились во множестве. Но, пожалуй, лишь у Софроновой и немногих близких ей мастеров нэповские типы представлены хоть и легким пером в стиле наброска, но с потрясающим разнообразием, не с насмешкой и издевкой, а с пониманием, жалостью и любовью.

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ. Улица зимой. 1919
Из альбома «На улицах Москвы. 1919–1922». 1919
Бумага, угольный карандаш, акварель. 17 × 22,9

В конце 1920-х и в 1930-е облик столицы меняется уже заметнее. В рисунках и гравюрах возникает тема новой Москвы с ее расширяющимися главными магистралями, многочисленными старыми и новопостроенными мостами и недавно возведенными статусными сооружениями (здание Госплана, гостиница «Москва», кинотеатр «Ударник»). Мастера нового поколения (Д.Б. Даран, А.А. Лабас) пытаются передать быстрый ритм московской жизни с помощью приемов динамического рисунка тушью и акварелью. В акварелях Лабаса, более других вдохновлявшегося романтикой «города будущего», явственно ощущается удивление от открывшейся возможности преодоления пространства с большой скоростью с помощью новых видов транспорта - автомобилей, трамваев, автобусов.

На волне увлечения воздухоплаванием в 1930-е годы одним из самых популярных способов времяпрепровождения у горожан становятся прыжки с парашютных вышек, первая из которых появилась именно в Центральном парке культуры и отдыха в 1930 году, затем они стали строиться практически в каждом крупном парке города. Светящиеся яркими огнями на темном фоне парашютная вышка и колесо обозрения в акварели Т.А. Лебедевой «У парашютной вышки» (1932) должны были создавать у зрителя романтическое и радостное настроение. Вообще появление в Москве Парка культуры и отдыха трудящихся, которому в 1932 году присвоили имя А.М. Горького, вызывало особый интерес. Такого парка еще не было нигде в мире, но художников привлекали не его политико-воспитательные функции, а светлые позитивные мотивы, которых так не хватало в советской повседневности.

Со строительством в столице первой линии метро связаны работы, посвященные созданию совершенно особого, подземного, мира. В листах Б.А. Зенкевича возникает тема невероятно тяжелого труда. И этот преобразованный подземный мир, со сдержанным любопытством воспринимаемый мрачной толпой, претендует на то, чтобы стать моделью и образцом построения на новых началах мира надземного и являть собой «торжество идей социализма».

Часть вторая. Москва военная

Осенью 1941-го Москва сделалась прифронтовым городом. Дабы ввести в заблуждение противника, пришлось прибегнуть к хитроумным средствам маскировки. Дома, заводы и улицы скрывали под слоем маскировочной сетки. Для защиты широко применялись заградительные аэростаты, придававшие столице необычный вид. Повсюду протянулись несуществующие дороги, а настоящие разрисовывались под крыши домов. Но, невзирая на маскировку, уже летом на улицах столицы начали рваться вражеские бомбы, убивая людей и разрушая здания. Свидетельством этого ужаса стали немногие рисунки, которые по понятным причинам их авторы, например, художник В.С. Алфеевский, предпочитали не афишировать. Зато художественное отражение решимости москвичей отстоять свой любимый город всячески приветствовалось. На выставке экспонировался графический вариант известной картины К.Ф. Юона «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Этот патриотический порыв получил свое развитие в творчестве известного гравера И.А. Соколова. В своих листах он представляет заградительные аэростаты, танковые колонны, военную технику и самолеты, парящие над центральными улицами. Но главное внимание он уделяет не этим реалиям войны, а некоторым, казалось бы, посторонним деталям. Так, в гравюре «На Запад!» главной героиней оказывается не танковая колонна, которая движется по улице, а украшающая бельведер углового здания статуя девушки в развевающемся платье и с поднятой вверх рукой. Именно в ней художник усмотрел сходство с традиционными изображениями богини Победы, и кажется, что именно ее приветствуют пролетающие самолеты[2].

А.А. ДЕЙНЕКА. Площадь Свердлова в декабре 1941. Серия «Москва военная». 1946–1947
Бумага, гуашь, темпера, угольный карандаш. 67 × 81,7

А.А. Дейнека пишет свою графическую серию «Москва военная» по воспоминаниям, в 1946-1947 годы, уже зная исход войны. Вся она пронизана особым настроением, где смешались сохранившиеся в его памяти ощущение острой тревоги за судьбы города, страны и непоколебимая, как он помнил, несмотря ни на что уверенность в грядущей победе. Так, в листе «Площадь Свердлова в декабре 1941» он с точностью представляет военные реалии конца 1941 года - общее сумрачное освещение, люди в военных шинелях и застывшие над Большим театром аэростаты. Однако с помощью проведенной им на заднем плане яркой полосы закатного неба, которое отбрасывает отсветы на мощные колонны старинного здания театра, сам художник, а с ним и зритель преисполняются уверенности в том, что враг будет разбит.

Схожая мысль наравне все же с жуткой боязнью потерять любимый, ставший родным город заставила Т.А. Маврину работать самым неожиданным образом. В военное время выходить на улицы города с планшетом или большим альбомом для рисования было небезопасно - человека с блокнотом могли принять за шпиона. Поэтому, как потом она вспоминала, «рисовала незаметно, иногда в кармане пальто, иногда заходя в чужие подъезды; запоминала, чтобы дома уже написать красками на небольших листиках серо-голубой бумаги»[3]. И в результате в ее ярких и радостных акварелях, которые родились из этих зарисовок, оказалось столько почти райской красоты, что угадать в них военное время почти невозможно.

Т.А. МАВРИНА. Полянка. Москва. 1944
Бумага, акварель, белила, тушь, перо, графитный карандаш. 13,3 × 16

Часть третья. Лучший город земли

Образ послевоенной Москвы в рисунках художников исполнен какого-то особого старомосковского уюта и тепла. Он рождался из тихого и радостного чувства возвращения к мирной жизни после страшных испытаний. Особо остро ощущаются тогда постоянство и крепость главных жизненных основ, существовавших всегда, но отошедших на задний план в военное лихолетье. Теперь же примерно с равным упоением Б.П. Чернышев пишет волшебные зимние сумерки на Волхонке и победную махину колокольни Ивана Великого, возносящейся над тесным переулком и как бы растворяющейся в московском легком тумане. А узнаваемые образы многолюдных и многоцветных в любое время года улиц столицы, ее тихих проулков, закутков дарили немалые утешение и радость многим тогдашним художникам, а затем и их зрителям.

Б.П. ЧЕРНЫШЕВ. Волхонка к Боровицким воротам. Начало 1950-х
Бумага, темпера. 39,6 × 51

Оттепель 1960-х внесла свои коррективы в восприятие столицы. В поле зрения мастеров как старой формации (С.Б. Никритин), так и художников новой волны (Г.Ф. Захаров, Г.В. Черемушкин) все чаще попадала обновляющаяся и масштабная столица с ее широкими проспектами, стадионами, модерновыми кинотеатрами, с толпами москвичей, преисполненных энтузиазма и желания перемен. Казалось, что виды Москвы приобретают какой-то своеобразный широкоугольный ракурс. Действительно, именно тогда город начал неуклонно расширяться, но это еще не вызывало массового отторжения. Настоящее и будущее представлялись исполненными геометрической ясностью и одновременно весенней свежестью. Как говорил один из главных поэтов эпохи: «Я шатаюсь в толкучке столичной над веселой апрельской водой, возмутительно нелогичный, непростительно молодой!»[4]

Г.Ф. ЗАХАРОВ. Яузские ворота. 1967
Бумага, линогравюра. 90 × 104

В некоторых гравировальных работах (особенно это касается большеформатных линогравюр Г.Ф. Захарова с их разнонаправленной, но беспрерывной штриховкой) город словно бы соединен с некой надмирной ойкуменой, которая «посылает» на его улицы мощный энергетический поток. Порой эта энергетика реализуется в образах не одного даже, а нескольких светящихся объектов, находящихся на небольшом расстоянии от городских улиц. Иногда же лучи исходят из самих персонажей, как бы знаменуя собой наступающую «победу над солнцем», о которой когда-то грезили авангардисты начала ХХ века и которая, казалось, стала такой достижимой в эпоху первоначального освоения космоса.

Эйфория «оттепельного» времени к концу 1960-х постепенно сходит на нет. Лучший город земли все более превращается в конгломерат разного рода мало связанных между собой территорий, и этот процесс, ускоряясь, продолжается и поныне. Из поля зрения художников постепенно уходит Москва как некое масштабное целое. И если иногда возникает образ московского многолюдства, например, в известной литографии В.Н. Вакидина «На выставке», то это многолюдство являет себя не на улице и не на площади, но на художественной выставке в Манеже (характерной чертой 1960-х и особенно последнего периода советской истории стала усиливавшаяся тяга людей к выставкам, библиотекам, театрам и концертам). В творчестве В.Г. Вейсберга, В.С. Алфеевского, А.Д. Максимова появляются мотивы, изображающие отдельные уголки столицы и их жителей: кто-то спешит на вечерний сеанс в кино, кто-то бредет по улице; бульвары же и дворики чаще всего пусты.

Знаменательно, что едва ли не один из последних собирательных образов Москвы возникает у старого художника Б.Ф. Рыбченкова уже в 1980-е. В туманной дали он изобразил некий квартал, составленный из девятиэтажек брежневского времени[5]. К концу советской эпохи уже и такая Москва становилась «уходящей натурой». Изображение словно бы призрачного квартала, к которому по снегу тянутся едва различимые цепочки людей, сделанное нетвердой рукой старого мастера, можно рассматривать как символическое завершение темы. И это снова вызывает в памяти стародавний вопрос о какой-то другой Москве, которую уже никак невозможно обрести, но которую невозможно забыть.

* Все опубликованные в статье работы принадлежат ГТГ

1. Где найдешь Москву другую?.. Воспоминания архитектора В.А. Бакарева. М., 2012.
2. Художник изобразил жилой дом №17 на улице Горького (ныне Тверская). Его строительство по проекту архитектора А.Г. Мордвинова было закончено в 1940 году. До 1958 года на угловой башне дома стояла скульптура - фигура девушки, моделью которой, по легендам, послужила балерина Ольга Лепешинская (скульптор Г.И. Мотовилов). В связи с этим здание было известно среди москвичей как «Дом под юбкой».
3. Цит. по: Шелудченко А.Г. Москва в творчестве Татьяны Мавриной. М., 2006. С. 22.
4. Е. Евтушенко. Идут белые снеги. М., 1969. С. 13.
5. Схожий мотив с несколько иным подтекстом ранее появился в фильме Э.А. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975). В акварели Рыбченкова, которая, возможно, возникла не без влияния зрительного ряда фильма, изъята громко звучащая у Рязанова сатирическая нота. Однако присущий этому режиссеру элемент меланхолии в рисунке не только остается, но и усиливается.