Дэмиен Херст. Хозяин своей судьбы

Сара Кент

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2016 (51)

Летом 2012 года лондонская галерея Тейт Модерн устроила пятимесячную масштабную ретроспективу произведений Дэмиена Хёрста. Несмотря на противоречивые отзывы, событие стало не менее значимым и популярным, чем празднование «бриллиантового юбилея» королевы или лондонская Олимпиада. Люди часами стояли в очереди, чтобы попасть на выставку. Возможно, они хотели вдохнуть воздух успеха или попытаться понять, что же делает произведения Хёрста столь дорогими. В любом случае выставка дала возможность осмыслить достижения художника, по праву ставшего популярным у одних и непопулярным у других зрителей, а к тому же явившегося вдохновителем самых первых успехов «молодых британских художников» - студентов, получивших известность как группа Young British Artists (YBAs) и решительным образом изменивших художественную сцену Лондона в начале 1990-х.

Дата 15 сентября 2008 года примечательна по двум причинам: аукционный дом Сотбис провел аукцион произведений Дэмиена Хёрста в Лондоне, а нью-йоркский инвестиционный банк Lehman Brothers поверг финансовые рынки в кризис, обратившись в суд с заявлением о банкротстве.

Аукцион, принесший Хёрсту более 111 миллионов фунтов стерлингов, сделал его самым состоятельным художником в мире. Он фигурирует в составленном «Санди Таймс» списке богатейших людей Великобритании - например, в 2010 году это издание оценило его состояние в 215 миллионов фунтов стерлингов. Хёрст приобрел репутацию человека, способного перехитрить рынки и чудесным образом контролировать собственную судьбу даже тогда, когда все вокруг становится совершенно непредсказуемым.

Хёрст стал известным задолго до того, как его замаринованная в формальдегиде акула в 1991 году попала в центр всеобщего внимания. Скульптура под названием «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» («Физическая невозможность смерти в сознании живущего») не замедлила стать для национального сознания воплощением всего хорошего (или плохого) в современном искусстве - смотря как вы к этому относитесь. Хёрст превратился в «плохого мальчика» британского искусства: не проходило и недели, чтобы в прессе не появлялось статьи о его непотребном поведении, спровоцированном алкоголем и наркотиками.

К поколению Хёрста, известному как «молодые британские художники», относятся также Сара Лукас, Трейси Эмин, Гэри Хьюм, Марк Куинн, Джейк и Динос Чэпмены. Сегодня все они пользуются мировой известностью. Но своим первоначальным успехом группа во многом обязана исключительной способности Хёрста использовать во благо даже неблагоприятные обстоятельства.

Хёрсту ранее уже доводилось быть свидетелем экономического кризиса. Еще во времена его студенчества - он учился в Голдсмит-колледже в Лондоне - на страну обрушилась рецессия. 19 октября 1987 года, названное «черным понедельником», обернулось крупнейшим падением фондового рынка. Пятью годами позже, почти день в день, настала «черная среда», когда фунт стерлингов упал до своего минимума. Коммерческие галереи закрывались, государственным выставочным залам катастрофически не хватало средств, и у молодых художников практически не было шансов организовать выставку. Между тем в это же самое время в Лондоне оставалось полно заброшенных фабричных цехов, офисов, складов и магазинов. Хёрст решил взять инициативу на себя: нашел одно из таких помещений в лондонских доках и в августе 1988 года вместе с еще 13 студентами устроил там выставку под названием «Леденящий холод» («Freeze»). Выставка эта стала впоследствии легендой, хотя в то время очень немногим довелось ее посетить. Масштабы и размах предприятия, разумеется, были внушительны - пришлось вычистить и отремонтировать обветшалое здание и найти средства на саму выставку. Едва ли кто всерьез подозревал, что эта экспозиция, подобно землетрясению, до самого основания сотрясет лондонский художественный мир.

Стоит отметить, что в культурном плане Лондон пребывал на задворках современного искусства до тех пор, пока рекламный магнат Чарльз Саатчи не открыл в 1985 году галерею для демонстрации собственной коллекции современного искусства. Выставочное пространство, расположившееся на месте бывшей лакокрасочной фабрики, оказалось одним из самых впечатляющих в городе. Саатчи с гордостью демонстрировал произведения молодых американцев, таких как Джефф Кунс или Роберт Гобер. Для Хёрста и его сподвижников все это обернулось откровением, и вскоре они не только усвоили уроки заокеанских собратьев по цеху, но и сами начали выставляться в галерее.

Для меня как одного из арт-критиков журнала «Тайм аут», освещающего художественную жизнь Лондона, воспоминания о встречах с ранними работами Хёрста и прочих «молодых британцев» относятся к числу самых дорогих и памятных. Никогда не забуду, как я пробиралась к «Строению 1» - бывшей фабрике печенья в Бермонсди, - где Хёрст вместе со своими друзьями-сподвижниками организовал выставки «Современная медицина» («Modern Medicine») и «Игрок» («Gambler»), последовавшие за экспозицией «Freeze». Именно там я впервые увидела ставшие его визитной карточкой контейнеры из стекла и металла. Работа «Тысяча лет» («A Thousand Years») с ее холодной индустриальной элегантностью выглядела на расстоянии как минималистская скульптура. Но в то время как минимализм гордится своей чистой абстракцией (дистанцированием - а это своего рода абстрагирование - от грязи действительности), витрины Хёрста заключали в себе борьбу не на жизнь, а на смерть в поистине эпических масштабах.

Трупные мухи, выбираясь из скрытой коробки с личинками и привлеченные запахом гниющей коровьей головы в соседнем контейнере, пробирались через отверстия в перегородке, чтобы питаться там, спариваться и откладывать яйца. Между тем часть из них погибала в электрической ловушке для насекомых, так что внизу постепенно скапливалась горка дергающихся в судороге тел. «На продовольственных складах или в магазинах подобное зрелище есть нечто обыденное и потому проходит незамеченным, - писала я в то время. - Однако поданное как произведение искусства и представленное зрителю для осмысления, оно обретает садистский оттенок».

Годом позже Хёрст вновь представил живых насекомых в рамках инсталляции в пустом магазине неподалеку от лондонской Оксфорд-стрит. Вылупляясь из куколок, прикрепленных к чистому холсту, огромные малазийские бабочки вылетали во влажную тропическую жару, потягивали сахарную воду, спаривались и откладывали яйца. Работа «В любви и вне любви» («In and Out of Love») гораздо более привлекательна, чем «Тысяча лет». Ведь если мухи ассоциируются со смертью и разложением, то бабочки наводят на мысль о лугах, цветах и свежем воздухе, а для викторианцев они символизировали душу, возносящуюся к небесам.

Инсталляция была пронизана духом томления и печали - до тех пор, разумеется, пока вы не спускались на нижний этаж, где по стенам были развешаны холсты с телами мертвых бабочек, прилепленных к монохромной живописи. А на столе стояли пепельницы, заполненные окурками, - возможно, дурно пахнущие и канцерогенные остатки от вечеринки. Хёрст был в то время заядлым курильщиком. «Всякий раз, как я докуриваю сигарету, - сказал он как-то мне, - я думаю о смерти». Тема смерти преследовала его с отрочества. Есть фотография «С мертвой головой», сделанная в морге г. Лидса. На ней шестнадцатилетний Хёрст с ухмылкой склоняется к отчлененной голове трупа, оказываясь с ней щека к щеке. Если бы не выражение лица трупа, картина оказалась бы жутковатой. Однако его искаженные черты словно складываются в улыбку, будто покойник разделяет радость живого. Студентом Хёрст посещал морг, словно надеясь, что от взгляда в лицо смерти его ужас перед ней уменьшится.

Работа «In and Out of Love» предлагает два взгляда на искусство - как на живую инсталляцию или на мертвые объекты. Как и в случае с мухами, она заставляет задуматься о взаимосвязи жизни и смерти, а также о значении и качестве жизни. В те времена Хёрст обитал в мрачноватом многоквартирном доме в Южном Лондоне со сломанными лифтами, исписанными стенами и запахом мочи в подъездах - в таком месте, где либо опасаешься за свою жизнь, либо подумываешь о самоубийстве. Усевшись на отвратительный диван, словно принесенный со свалки, я впервые брала у него интервью. Он выпаливал ответы, подобно стаккато. «У меня никогда раньше не брали интервью, - признался он мне двадцатью годами позже, - и я помню, насколько странным мне казалось, что я могу сказать нечто достойное печати».

С тех пор я брала у него интервью неоднократно; за прошедшие годы он стал гораздо более красноречивым и произнес немало запоминающихся фраз. Например, такую: «Искусство словно подносит жизни зеркало. Это и незаметное передвижение под водой порождает настоящую паранойю».

«Я обращаюсь к мрачнейшим людским страхам, - говорит Хёрст. - Мне нравится сама мысль о выражении чувства через предмет». Скульптура ставит охотника и добычу лицом к лицу. Почему нас так зачаровывают животные, которые убивают и поедают нас? Они разрушают нашу систему ценностей; они заставляют задуматься о том, что мы тоже плоть, часть пищевой цепочки. Они подрывают наше чудовищное высокомерие и внедренную в нашу религию убежденность, что мы имеем право эксплуатировать прочие виды живой природы».

«Контейнер для акулы - три соединенных вместе куба - был изготовлен компанией, которая делала аквариумы для "Морского мира” в Брайтоне. Содержание животных в зоопарках и аквариумах - дело спорное: чего мы достигаем, беря их в плен? Большая белая акула, которую намеревался использовать Хёрст, была объявлена видом, взятым под защиту, буквально за три дня до того, как он разместил заказ на нее в Австралии. Скульптура выступает в качестве ориентира на пути к моральной проблеме охранительства, а крайняя напряженность ее восприятия проистекает из внешней нейтральности подачи объекта; она ставит вопросы, но не подсказывает зрителю никакой определенной позиции. Работа предлагает драму без катарсиса, конфронтацию без ее разрешения, провокацию без компенсации. Ответственность переадресуется зрителю. Раз природа немилосердна, возможна ли вообще жизнь по принципам морали? Жизнь обеспечивается смертью: чтобы питаться, мы должны убивать то, что потребляем в пищу. Хёрст не бессердечен, он просто подчеркивает иронию ситуации».

Все эти ранние канонические произведения - акула, мухи, бабочки и «Обретенная неспособность к побегу» - включены в ретроспективу Хёрста в галерее Тейт Модерн. Для меня важнейший - на миллион долларов - вопрос состоит в том, насколько они выдержали испытание временем. Вызовет ли, в частности, акула тот же холодок по спине или она уже столь привычна, что зритель только зевнет, узнавая ее? Сохранила ли скульптура спустя десять лет свой потенциал или, наоборот, утратила за прошедшее время способность провоцировать серьезные размышления?

За три с лишним десятка лет, что я пишу об искусстве, мне доводилось видеть немало многообещающих художников, которые либо сами оставили попытки успешно самореализоваться, либо потерпели провал. Ничто не удручает меня сильнее, чем наблюдение за талантом, который увядает, топчется на месте или вовсе сбивается с пути. Между тем в последние годы я с унынием наблюдала, как Хёрст начал выдавать своего рода товарную продукцию - майки, кружки, фотографии, черепа из пластика, обрызганные краской, многотиражные принты с блестками, - которая своим низким качеством и постоянными самоповторами подрывает значимость его идей.

Разумеется, деньги всегда были частью уравнения. В 2000 году Чарльз Саатчи предложил ему 950 тысяч фунтов стерлингов за «Гимн» - гигантскую бронзовую версию анатомической модели ребенка. Однако Хёрст настаивал на миллионе. Когда я спросила, почему дополнительные 50 тысяч имели для него такое уж большое значение, он объяснил, что получение культовой суммы за одну-единственную скульптуру оборачивалось важной информацией о значимости его творчества. Организованный им самим восемь лет спустя аукцион имел для него не только финансовое значение: обойти имеющуюся галерейную систему, видоизменить действующие в ней правила, провозгласить независимость от дилеров и установить собственный modus operandi.

Я как-то спросила Хёрста, насколько отразилась на его творчестве сноровка в зарабатывании денег - не затронуло ли его проклятие Мидаса. «Пока вы сами не считаете, что всего достигли, все в порядке, - ответил он. - Но если вы расслабляетесь, если сами начинаете считать, что продаете дерьмо идиотам - вот тогда у вас появляются проблемы». Между тем нельзя не признать: все больше людей считают, что он годами сбывал коллекционерам всякую дрянь, и те безвкусно-гламурные произведения, которые он вынес на аукцион Сотбис, действительно выглядели так, словно они предназначены владельцам домов с позолоченной сантехникой, у которых денег больше, чем мозгов.

Вот почему я шла в Тейт Модерн, заранее волнуясь и с надеждой - почти безнадежной, - что работы, столь вдохновлявшие меня при первой встрече с ними, окажутся по-прежнему свежими, провокативными и сложными.

К сожалению, мои худшие опасения оправдались. Жестокий хищник, бороздивший когда-то океаны разума, теперь покоится в воде замертво. Первоначальную акулу пришлось заменить - формальдегид оказался не способен предотвратить ее разложение. Нынешняя акула уже сейчас выглядит изношенной, искореженной и безжизненной - это не более чем унылый зоологический образец, лишенный всякого намека на движение и не способный стимулировать ни воображение, ни мысль.

Работа «Разделенные мать и дитя» («Mother and Child Divided») - разрезанные пополам корова и теленок, помещенные в формальдегид и представленные как две половины одной скульптуры, между которыми должен был проходить зритель, - была впервые показана на Венецианской биеннале 1993 года и позже в том же году принесла Хёрсту столь желанную премию Тернера. Скульптура была в свое время гипнотически красива. «Прижатые к стеклянным стенам, - писала я тогда, - внутренности обоих животных представали изящными извивами каналов и труб, причем завораживающими, а не отталкивающими. Созерцание сложного внутреннего устройства тел животных вызывало непривычное чувство сочувствия и идентификации». С годами деликатный розовый оттенок выцвел, а бледные останки предстают ныне столь же неподвижными и столь же далекими от функционирования живых существ, как любой лабораторный образец.

Работа «Тысяча лет» стала, похоже, жертвой серьезного просчета: вместо предполагаемых туч мух, жужжащих, как и планировал Хёрст, внутри ее пространства, витрина была в момент моего визита усыпана мертвыми телами. Лишь редко где можно было разглядеть живое насекомое. В итоге - гнетущее зрелище массовой бойни вместо демонстрации жизненного цикла, включающего не только смерть, но и рождение. «Обретенная неспособность побега», с другой стороны, кажется такой же сильной, как и раньше. Мрачноватое отображение стерильной корпоративной ловушки все еще заставляет холодеть от ужаса.

Название одной из самых устрашающих скульптур Хёрста намекает на то опустошающее одиночество, которое толкает иной раз к мысли о самоубийстве. Работа «Стоя одиноко над пропастью и разглядывая арктический ландшафт чистого ужаса» («Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Arctic Wastelands of Pure Terror», 19992000) выступает как метафорический пейзаж отчаяния. На 28-футовых полках из зеркальной стали расположены тысячи пилюль, пастилок и таблеток, отражающих нашу зависимость от разрешенных и запрещенных медикаментов для лечения физических и психических болезней, облегчения стресса или снятия напряжения от повседневной жизни. «Искусство подобно лекарству, оно способно исцелять, - сказал мне как-то Хёрст. - И меня всегда поражало, как много людей верят в медицину, но не верят в искусство и даже не задаются этими вопросами».

На выставке в Тейт Модерн работа «Стоя одиноко...» была заменена на другую - «Колыбельная. Времена года» (2002). Это работа из четырех частей, в которой таблетки разобраны по цвету и разложены на полках так, чтобы олицетворять времена года - коричневые и красные для осени, белые и серебристые для зимы и так далее. Отчаяние «Standing Alone...» заменено здесь нежным поцелуем забвения. И далее в том же духе: случайно или намеренно, но одержимость смертью, делавшая исходную работу столь тревожной, в «Колыбельной» смягчается, акценты решительно меняются. В результате былая вовлеченность зрителя ограничивается на этот раз развлечением, а провокация всего лишь приятно возбуждает - можно сформулировать, что непроницаемая тьма выступает в облегченном сероватом варианте.

Живописные работы Хёрста в технике пятен, исполняемые с помощью ассистентов в виде бесконечных серий, названы соответственно разрешенным или не разрешенным медицинским препаратам. Ни одна из них не повторяет другую, и, на мой взгляд, их следует показывать либо поодиночке, либо сериями, как было сделано недавно в галереях Гагосяна по всему миру. Распределенные по залам Тейт Модерн, они выполняют всего лишь декоративную функцию заполнения пространства.

Хёрст никогда не достигал в живописи ничего столь же радикального и существенного, как в скульптуре, и этот факт он сам (вполне иронически) признает в названии своей «спин-живописи» 1996 года, заявляя: «Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не имеющие отношения к искусству, упрощенные, на выброс, словно детская игра, лишенные цельности, вращающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно, прекрасные живописные работы (чтобы повесить над диваном)». Однажды он предложил мне исполнить живописное произведение в спин-технике. Я отказалась, сказав, что они мне не нравятся. «Мне тоже», - сказал он, продолжая добавлять краску на вращающуюся поверхность картины.

Интересно, сколько из его недавних работ нравятся ему самому? Он всегда был шоуменом. Я поражалась его способности превращать избитые мысли в провокационные заявления всего лишь выгодным перемещением составных частей. Но Хёрст должен понимать, что его «Золотой телец» («The Golden Calf», 2008) в позолоченной витрине с позолоченными рогами и копытами, бликующими на свету, - это чистейшей воды китч.

Я верила в Хёрста и его убежденность в том, что искусство важнее денег, однако это было до 2007 года, когда он инкрустировал человеческий череп бриллиантами и назвал его «Из любви к Господу» («For the Love of God»), словно призывая нас переименовать его в «Из любви к золоту» («For the Love of Gold»). Размещенная в ювелирном футляре, находящемся, в свою очередь, в гигантском сейфе, блистающая безделушка окружена охранниками, что делает невозможным игнорирование как ее денежной стоимости (работа продана некоему консорциуму за поражающие воображение 50 миллионов фунтов стерлингов), так и сходства с дорогой побрякушкой. Можно, конечно, поспорить с такой точкой зрения: это, дескать, не более чем memento mori, то есть напоминание о том, что жизнь коротка и все бренно, ибо, как любит говорить Хёрст, «у савана нет карманов». Однако меня все это утешает не более, чем красноречие адвоката в проигранном процессе. Как-никак, в данном случае череп воплощает собой союз искусства и денег, и в моем представлении такая связь его необратимо портит.

В последнее время Хёрст отвернулся от скульптуры, сконцентрировавшись на живописи. Летом 2012-го в Лондоне, в галерее «Белый куб» в Бермондси, демонстрировались «Две недели одного лета» («Two Weeks One Summer») - серия из 35 живописных натюрмортов с изображением попугаев, цветущих вишен, заспиртованных эмбрионов, челюстей акулы, ножниц и бабочек. Однако, избрав набор символов, призванных обозначать глубокомысленность, автор не озаботился тем, как их выгодным образом организовать и представить. Довольно прихотливо размещенные на фоне последовательностей точек или чего-то напоминающего изнутри характерное для Бэкона пространство, все эти разнообразные элементы, с одной стороны, не покрывают пространство холста сколько-нибудь убедительным образом, а с другой стороны, их характеризует отсутствие тенденции взаимодействовать друг с другом или со зрителем. Лучшие работы Хёрста всегда отличало не требующее специальных усилий пренебрежение условностями. А вот эти полотна выглядят плодом вымученных потуг малоспособного студента, пытающегося овладеть традицией путем рабского следования правилам. Несомненный талант Хёрста к обустройству трехмерного пространства оказывается бесполезным при встрече с плоским холстом. Но даже если бы он оказался более компетентным в этом, результат все равно остался бы донельзя скучным и предельно академичным.

Дэмиен Хёрст - прежде всего блестящий организатор, подлинный катализатор, способный подвигнуть других на реализацию его безумных идей, а в процессе такой реализации еще и сделать деньги. Сейчас, когда он превратился в звезду международного масштаба и мультимиллионера, только одно, пожалуй, способно по-настоящему увлечь его и сподвигнуть к творческому действию - это желание превратиться в старомодного художника, собственноручно создающего собственные произведения и имеющего полное право сказать, подобно Дэвиду Хокни: «Все эти произведения исполнены художником лично». Но, похоже, именно этого ему никак не достичь.

Illustrations

Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991. Фрагмент
Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991. Фрагмент
Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991
Стекло, крашеная сталь, силикон, монофиламент, акула, раствор формальдегида. 217 × 542 × 180
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012. Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd
Дэмиен Хёрст с работой «Разделенные мать и дитя». Выставочная копия 2007 (оригинал 1993)
Дэмиен Хёрст с работой «Разделенные мать и дитя». Выставочная копия 2007 (оригинал 1993). Фото: Andy Paradise
С мертвой головой. 1991. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
С мертвой головой. 1991
Алюминий, фотопечать. 57,1 × 76,2. 15 экземпляров
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Гимн. 1999–2001
Гимн. 1999–2001
Бронза, акрил. 595 × 334 × 205,7
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Колыбельная. Времена года. 2002. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Колыбельная. Времена года. 2002
Фрагмент части «Лето». Стекло, нержавеющая сталь, алюминий, никель, висмут и смола, тонированный гипс и окрашенные таблетки с аппликацией способом сухой декалькомании. Четыре части, каждая 183 × 275 × 10
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
«Симпатия в белом мажоре» – Отпущение грехов II. 2006. Фрагмент. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
«Симпатия в белом мажоре» – Отпущение грехов II. 2006
Фрагмент. Бабочки, хозяйственный лак, холст. Диаметр 213,4
Photographed by Prudence Cuming Associates
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Тысяча лет. 1990. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Тысяча лет. 1990
Стекло, сталь, силиконовая резина, тонированная ДВП, электрическая ловушка для насекомых, коровья голова, кровь, мухи, личинки мух, металлическая посуда, хлопковая вата, сахар, вода. 209 × 400 × 215
Photograph by Roger Wooldridge
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Обретенная неспособность к побегу. 1991. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Обретенная неспособность к побегу. 1991
Стекло, сталь, силиконовая резина, пластиковые панели Formica, ДВП, кресло, пепельница, зажигалка, сигареты. 213,3 × 304,8 × 213,3
Photographed by Prudence Cuming Associates
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Разделенные мать и дитя. Выставочная копия, 2007 (оригинал, 1993). © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Разделенные мать и дитя. Выставочная копия, 2007 (оригинал, 1993)
Сталь, стеклопластик, стекло, силиконовый герметик, корова, теленок, раствор формальдегида. 208,6 × 322,5 × 109,2 × 2 (резервуар) и 113,6 × 168,9 × 62,2 × 2 (резервуар)
Photographed by Prudence Cuming Associates
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Теленок (вид изнутри) из работы «Разделенные мать и дитя». Выставочная копия, 2007 (оригинал, 1993). © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Теленок (вид изнутри) из работы «Разделенные мать и дитя». Выставочная копия, 2007 (оригинал, 1993)
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Три попугая с кроликом и ножницами. 2010. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Три попугая с кроликом и ножницами. 2010
Холст, масло. 228,6 × 152,4
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Из любви к Господу. 2007. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Из любви к Господу. 2007
Платина, бриллианты, человеческие зубы. 17,1 × 12,7 × 19,05
Photographed by Prudence Cuming Associates
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не искусство, упрощенные, на выброску, детская игра, лишенные цельности, вращающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно прекрасные живописные работы (чтоб повесить над диваном). 1996. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не искусство, упрощенные, на выброску, детская игра, лишенные цельности, вращающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно прекрасные живописные работы (чтоб повесить над диваном). 1996
Холст, хозяйственный лак, электромотор. Диаметр 365,7 см
Photographed by Prudence Cuming Associates
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Тетраоксид осмия. 2010–2011. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012
Тетраоксид осмия. 2010–2011
Холст, хозяйственный лак. 254 × 254 (пятно – 10,16 см)
Photographed by Prudence Cuming Associates
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play