Окно в Европу. Собрание Сергея Михайловича Третьякова

Ирина Кузнецова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#2 2009 (23)

Публикация этой статьи посвящена памяти ее автора - Ирины Александровны Кузнецовой, которая на протяжении 50 лет была хранителем французской и английской живописи в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. ГМИИ, куда она пришла в 17 лет, стал для нее не просто местом работы, а родным домом, нуждающимся в постоянной заботе.

Ирина Александровна родилась в 1913 году, через год после открытия музея, в строительстве которого принимал участие ее отец А.В. Кузнецов - основатель российской школы промышленной архитектуры. До войны она окончила искусствоведческий факультет в знаменитом Московском институте философии, литературы и истории (МИФЛИ), а в ноябре 1943 года защитила кандидатскую диссертацию по истории английского портрета. Кузнецова является автором большого числа искусствоведческих книг, альбомов, статей, каталогов, посвященных французской и английской живописи XVII-XIX столетий. Основным научным трудом ее жизни стал вышедший в 2001 году каталог-резоне французской живописи XVI-XIX веков из собрания ГМИИ, подготовленный в соавторстве с Е.Б. Шарновой. Особое внимание Ирина Александровна уделяла происхождению картин, изучению истории их бытования как в европейских, так и в русских собраниях. Итогом ее научных изысканий стало несколько объемных статей по истории собирательства в России (от Н.Б. Юсупова до С.М. Третьякова), которые сохранились в основном в рукописях. ГМИИ чрезвычайно признателен журналу «Третьяковская галерея» за предоставленную возможность опубликовать одну из работ И.А. Кузнецовой*, скончавшейся в сентябре 2002 года.

Середина XIX века стала резким поворотным пунктом в развитии русского художественного собирательства и музейного дела. Общественный подъем этого времени, отмеченный ростом демократизма и национального самосознания, со все большей настойчивостью выдвигает идею самобытности русской школы живописи, требующей создания национального музея. Многие частные коллекционеры, например, Ф.И. Прянишников в Петербурге или В.А. Кокорев в Москве, создают свои собрания в основном на русском материале. Вслед за ними начинает свою деятельность и П.М. Третьяков.

При этом резко отрицательное отношение к западной живописи все чаще звучит в высказываниях представителей русских демократических кругов. И прежде всего — среди пенсионеров Академии художеств, отправляемых в Италию и в Париж. Все они — от Перова до Репина — рвутся домой, на родину, оставаясь равнодушными к «красотам мест» и считая, «что написать картину совершенно невозможно, не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра»[1]. Илья Репин, попавший в Рим летом 1873 года, хвалит только одного «Моисея» Микеланджело. Остальные, по его мнению, «с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется»[2]. Из Парижа, куда художник переезжает в 1874 году, он пишет В.В. Стасову: «;...живопись у теперешних французов так пуста, так глупа, что сказать нельзя. Собственно самая живопись талантлива, но только одна живопись. Содержания никакого... “Паж с тарелкой”, “Девочка с цветком”, просто цветы... Для этих художников жизни не существует, она и не трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не поднимаются»[3]. И далее: «Вы спрашиваете меня о Делакруа? Он мне противен»[4].

Крамской — один из первых русских художественных критиков, друг и советчик Павла Михайловича — в своих письмах из Франции подвергал уничтожающему разбору «пустое», «бессодержательное», «далекое от жизни» французское современное искусство, от которого «нечего взять».

На этом фоне выделяется фигура Сергея Михайловича Третьякова, единственного крупного коллекционера, собиравшего западноевропейскую живопись середины и второй половины XIX века. Он родился в 1834 году и был всего на два года моложе своего брата. Унаследовав вместе с Павлом Михайловичем отцовское предприятие, он для расширения контактов с заграничными партнерами, основал штаб-квартиру в Париже. Помимо общего торгового дела братьев связывали близкие художественные интересы. Оба любили музыку, театр, горячо увлекались произведениями живописи. Уже в начале 1860-х годов они оказались в числе первых членов Общества любителей художеств, председателем которого впоследствии стал Сергей Михайлович.

Павел Михайлович начал покупать картины в 1856 году, а Сергей Михайлович обратился к систематическому коллекционированию в начале 1870-х. Позднее в сфере интересов обоих братьев обозначилось четкое разделение. Длительное пребывание Сергея Михайловича за границей пробудило у него интерес к западной живописи, частые контакты с художниками и маршанами, а также регулярное посещение парижских выставок позволили быть независимым от мнения брата в выборе и приобретении вещей.

В Париже первыми наставниками коллекционера становятся пейзажист А.П. Боголюбов, И.С. Тургенев, страстно увлекавшийся живописью и начавший собирать свою коллекцию картин барбизонской школы, и Д.П. Боткин, приходившийся близким родственником С.М. Третьякову (они были женаты на родных сестрах), собиратель и большой поклонник французского искусства. Думается, что влияние Тургенева, которого, по его собственным словам, «укусил тарантул живописи», стало решающим. Страстная увлеченность писателя «новейшими французскими пейзажистами», которых он считал бесспорно «первыми в мире», поглощала тогда все его помыслы и не могла не заразить Третьякова, в свою очередь, предпочитавшего пейзажную живопись. Увы, уже в 1878 году обстоятельства заставили Тургенева расстаться со своей коллекцией, в то время как собрание барбизонцев Сергея Михайловича продолжало расти. Сейчас мы зачастую не отдаем себе отчета в новаторском и поистине революционном значении живописи этих художников. Мы забываем, что в течение двух десятилетий жюри Салонов постоянно отвергало их произведения, критика вела ожесточенные споры, а столь любимый Тургеневым Теодор Руссо оставался «непризнанным» до последних дней своей жизни.

Огромная заслуга С.М. Третьякова состоит в том, что он сумел сразу осознать и оценить завоевания барбизонской школы, проникнуться новым чувством природы, богатством нового живописного языка. Барбизонцам коллекционер не изменял на протяжении жизни. Если любой другой художник представлен в его коллекции двумя-тремя работами, то живописцы барбизонской школы четырьмя и более. И какие это вещи! Работы, говорящие о тончайшем вкусе и понимании духа художника. Достаточно взглянуть на список произведений Коро, чтобы понять, что это одни шедевры: «Холмы с вереском у Вимутье», «Замок Пьерфон», «Бурная погода. Па-де-Кале», «Порыв ветра» — каждая вещь, созданная в своем особом ключе, полна исключительной свежести чувства и тонкости исполнения.

Все это свидетельствует о глубоком внутреннем чутье коллекционера и его личном вкусе. Не забудем, что 1870-е — годы сложения национального русского пейзажа. Павел Михайлович приобретал в Москве полотна Васильева, Саврасова, Шишкина, о которых не мог не помнить его брат, подбирая своих Добиньи и Коро в Париже.

Правда, несмотря на любовь к пейзажной живописи, Сергей Михайлович покупал в Салоне и произведения «модных» мастеров, чтобы зарекомендовать себя среди парижских друзей.

В числе первых работ такого рода — экзотическая «Восточная цирюльня» Леона Бонна и эффектный «Паж с собаками» Фердинана Руабе, увиденный им в Салоне 1873 года. Картина Эжена Фромантена «Переправа через Нил», выставленная в то же время, попала к Третьякову несколько позднее.

Не в пример замкнутому, раздумчивому и осторожному Павлу Михайловичу, всегда долго примеривавшемуся и взвешивавшему все «за» и «против», прежде чем купить картину, Сергей Михайлович был импульсивным и решительным. Результатом этого становились постоянные поправки, возвраты и обмены уже давно присланных в Москву картин. Приходится только удивляться, сколько хлопот доставляли Павлу Михайловичу нескончаемые поручения и указания, так как все деловые бумаги и ящики с картинами шли на его московский адрес для дальнейшего размещения в доме на Пречистенском бульваре.

Павел Михайлович, как бы он ни был завален делами фирмы и собственными сношениями с художниками, не только не забывал о просьбах брата, но и выполнял их точно в срок, уведомляя о всех подробностях. Оживленная переписка 1882 года свидетельствует о растущей коллекционерской активности Сергея Михайловича. Так, он просит выслать в Париж Дюпре, Вальберга, Добиньи. В одном из писем сообщает: «И.С. Тургенев, нуждаясь в деньгах, решился продать своего Руссо, и я его купил, так что мой теперь оказывается лишним»[5]. Действительно, в начале 1882 года писатель, имевший тогда большие денежные затруднения, вынужден был продать свою любимую и единственную оставшуюся у него картину «В лесу Фонтенбло» Теодора Руссо. Сделка состоялась, и полотно прибыло в Москву, но в ноябре того же года приходит новое письмо с просьбой выслать целый ряд картин, в том числе и этот пейзаж Руссо для обмена «на превосходнейшего Тройона, Мейсонье и Курбе»[6]. Дальнейшие письма почти не проливают свет на это внезапное решение, но известно, что и «Овцы» Тройона, и «Угольщицы» Милле остались в коллекции, а менее чем через два года вернулся и «Лес Фонтенбло», о чем Сергей Михайлович сообщил брату: «Своего Руссо сбыл, тургеневского приобрел опять»[7].

Кипучая деятельность по формированию коллекции особенно усилилась в 1880-е годы, когда во французском искусстве на первое место вышел так называемый крестьянский жанр, привлекший внимание крупных художников. В отличие от суровой правды и монументальной мощи уже умершего Жана-Франсуа Милле в центре внимания новой школы оказываются мирная патриархальность деревенской жизни, единение человека и природы. Сергею Михайловичу было, по-видимому, близко творчество мастеров этого направления, вызывавшее всеобщий интерес. Сразу после парижской Всемирной выставки 1878 года С.М. Третьяков покупает «Рыбаков в Ментоне» Жюля Бретона, а немного позже — полотно Паскаля Даньяна-Бувре «Благословение новобрачных», выставленное в Салоне 1882 года.

Если Жюль Бретон являлся признанным мэтром, выдвинувшимся еще в конце 1850-х годов, то о Даньяне-Бувре только начинали говорить. «Благословение новобрачных» написано строго и сдержанно, без увлекательных подробностей и навязчивой сентиментальности. Картина привлекает своей простотой и сосредоточенностью чувств. Кроме того, в полотне Даньяна-Бувре, созданном в очень тонкой тональной разработке оттенков белого цвета, видно явное использование новых достижений современной живописи, которые были введены импрессионистами.

Недаром в 1901 году В.Д. Поленов в письме к своей дочери Е.В. Поленовой сообщал: «Что касается до “Веры Мамонтовой” Серова и “Не ждали” Репина, их, вероятно, вдохновила картина Бувре “Новобрачные”»[8].

Произведения Бастьена-Лепажа, появлявшиеся в Салоне в конце 1870-х, сразу привлекли внимание искренностью и выразительностью трактовки. Написанный в традициях Милле «Отдых на сенокосе» (1877, Лувр, Париж) вызвал бурный отклик критики и привлек к автору внимание широкой публики. Его сразу заметили и русские художники — Репин, Нестеров, Серов. Но если оценка Репина, в общем положительная, содержала ряд критических замечаний, то представители младшего поколения — Нестеров и Серов — были буквально потрясены. Нестеров каждый день простаивал часами перед полотном Бастьена-Лепажа «Жанна д’Арк, слушающая небесные голоса» (ныне — в Музее Метрополитен, Нью-Йорк), которое экспонировалось на Всемирной выставке 1889 года. Серов писал И.С. Остроухову 16 сентября того же года: «На выставке рад был всей душой видеть Бастьен-Лепажа — хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошо и с приятностью в памяти»[9]. С.Н. Дурылин пишет, что, когда коллекция С.М. Третьякова помещалась в особняке на Пречистенском бульваре, Серов говорил ему: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть “Деревенскую любовь”»[10]. То, что картины этого художника произвели столь сильное впечатление на двух наших замечательных мастеров, свидетельствует о многом.

Убеждение передвижников 1860-х— 1870-х годов в общественно-гражданской миссии искусства начинает уступать место более углубленному интересу к отдельной человеческой личности, к ее внутреннему миру и духовным стремлениям. Русская реалистическая живопись обретает новые качества, возникают такие портреты, как «Девушка, освещенная солнцем» Серова, и такие картины, как «Видение отроку Варфоломею» Нестерова, написанное, очевидно, под впечатлением от увиденной им «Жанны д'Арк» Бастьена-Лепажа. Наши художники нашли у французского мастера не только выражение новых чувств, но и более обогащенный пластический язык: пленэрное решение, подчиненное задачам декоративного характера, что особенно ярко чувствуется у того же Нестерова. В целом «Деревенская любовь», приобретенная Третьяковым, не только обогатила его коллекцию замечательным произведением французского искусства, но и сыграла свою роль в развитии русской живописи тех лет.

В том же, 1885 году приобретено и полотно тогда еще мало известного Луиджи Луара «Дым парижской железной дороги», вызвавшее восторг художников тонкой гаммой серых тонов, передающих стелющийся дым на фоне тусклых барачных строений. Картина породила много споров и противоречивых суждений, а ее своеобразная художественная задача указывает на явный интерес Сергея Михайловича к современным колористическим исканиям.

В 1886 году в собрании Третьякова неожиданно появляется картина Делакруа «После кораблекрушения» (1847), успевшая за 40 лет, прошедших со времени ее написания превратиться в классическое произведение. Небольшое полотно с его иссиня-свинцовым колоритом и тревожными вспышками белых и красных одиноких мазков, полное щемящего ощущения безнадежности, является, на наш взгляд, более свойственным гению Делакруа и более выразительным, чем «марокканские» картины из собрания Эрмитажа. Это первый удачный шаг Сергея Михайловича на пути приобретения для своей коллекции ставшей уже классикой французской живописи XIX столетия.

1887 год преподнес новый сюрприз — Сергей Михайлович отправил в Москву письмо с просьбой выслать в Париж картину Изабе (какую именно установить не удалось), которую он «променял на очень хорошего Альма-Тадему».

Картина Альма-Тадемы «Фредегонда и Претекстатус», написанная еще в 1863-м, в манере, близкой нидерландским примитивам, получила золотую медаль, а на следующий год, разыгранная в лотерею в Брюссельском Салоне, принесла автору огромную сумму денег и европейскую славу. Из чьих рук ее впоследствии купил Сергей Михайлович остается неизвестным. Произведение стало важным поворотным пунктом в творческой судьбе художника. Написав его, он переселился в Англию, обратился к античной тематике и полностью изменил свой живописный стиль. По-видимому, с покупкой этой картины связаны какие-то сомнения и затруднения, так как она приходит в Москву не в 1887 году, как следовало бы ожидать, а в 1891-м, почти накануне смерти владельца. Надо заметить, что это единственное произведение Лоуренса Альма-Тадемы в России.

Сергей Михайлович не успел осуществить все свои замыслы. Он умер скоропостижно в 1892 году. Последние приобретения были привезены в Москву уже после его кончины. Собранная Третьяковым коллекция западноевропейской живописи состояла из 84 произведений разных школ. Главное место среди них, безусловно, принадлежало полотнам французской школы, составлявшим три четверти собрания. Кроме того, в нем было 15 картин немецких художников, 5 — голландских, 3 — испанских, в числе которых — «Заклинатели змей» любимого русскими художниками Мариано Фортуни, приобретенная за 110 000 франков — баснословную сумму[11].

Представляется непостижимым, что коллекционер прошел мимо импрессионистов, ведь они были в полном смысле слова его современниками. Казалось бы, Сергей Михайлович должен был хотя бы из любопытства заглянуть на их первую выставку 1874 года, но этого не произошло. В ожесточенном неприятии искусства импрессионистов соединились тогда и сторонники традиционного академизма, и приверженцы реализма, лишь недавно получившие признание, и символисты конца века, ищущие выражение духовным исканиям.

Мог ли Сергей Михайлович, выросший на искусстве русских передвижников, купить тогда Эдгара Дега или Клода Моне? Морозов и Щукин отважатся на это через 10 лет после его смерти, но они уже люди нового поколения — один на 20, а другой на 36 лет моложе Третьякова.

Собранная за границей на иностранном материале коллекция Сергея Михайловича обнаруживает тем не менее какую-то неуловимую, но безусловную близость со знаменитой галереей брата. Может быть, этому способствует преобладание в ней пейзажа, который своим лиризмом, задушевностью и простотой перекликается с русским пейзажем тех лет. Как и в самой галерее, здесь нет помпезных вещей или картин отвлеченного мифологического содержания. Даже в жанровых сценках есть какая-то перекличка с некоторыми популярными картинами Третьяковки.

Собрание французской живописи Сергея Михайловича стало русским собранием, и в этом кроется его своеобразный, особый характер. В Москве оно пользовалось уважительным признанием знатоков и любовью художников. Поленов посылал своих учеников «смотреть французов и испанцев на Пречистенский бульвар», поскольку собрание С.М. Третьякова было единственным местом, где они могли познакомиться с живописью современных европейских художников.

В настоящее время коллекция С.М. Третьякова почти полностью находится в экспозиции Галереи искусства стран Европы и Америки XIX—XX веков ГМИИ, являясь ее важнейшим разделом (лишь несколько вещей поступило в Эрмитаж после закрытия Государственного музея нового западного искусства). Без этого собрания у нас не было бы творений таких художников, как Делакруа, Милле, Коро, Руссо, Добиньи, Бастьен-Лепаж, а весь период между эпохой империи и импрессионистами практически потерял бы всякий смысл, так как лишился бы лучших образцов. В этом смысле невозможно переоценить значение дела Сергея Михайловича Третьякова и его огромного вклада в коллекционирование западного искусства.

Материал подготовлен Светланой Загорской

 

* Материал составлен по опубликованной статье И.АКузнецовой «Собрание западноевропейской живописи Сергея Михайловича Третьякова» (Частное коллекционирование в России // Випперовские чтения-1994, ГМИИ: материалы науч. конф. М., 1995) и рукописному (расширенному) варианту этой статьи.
Тексты отредактированы и сокращены для настоящего издания.

Иллюстрации предоставлены ГМИИ имени А.С. Пушкина.

  1. Цит. по: Всеобщая история искусств. В 6 т. Т. V. Искусство 19 века. М., 1964. С. 201.
  2. Стасов В.В. Избранное. Живопись. Скульптура. Графика. В 2 т. М.-Л., 1950. Т. 1.С. 76.
  3. Там же. С. 77.
  4. Там же. С. 78.
  5. ОР ГГГ. Ф. 1. Ед. хр. 3661.
  6. ОР ГГГ. Ф. 1. Ед. хр. 3666.
  7. ОР ГТГ. Ф. 1 Ед. хр. 3674.
  8. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. Л., 1971. T. 1. C. 122.
  9. Там же. С. 212.
  10. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1965. С. 133; Нестеров оставил нам восторженную оценку той же картины Лепажа: «"Деревенская любовь” по силе, по сокровенному глубокому смыслу - более русская, чем французская. Перед картиной “Деревенская любовь” обряд венчания мог бы быть еще более трогательным и действенным, чем перед образами, часто бездушными» (Нестеров М.В. Давние дни. М., 1959. С. 276).
  11. Бенуа писал: «...все русские художники бредили Фортуни, говорили о нем, как о предельном достижении в живописном мастерстве» {Бенуа АН. Мои воспоминания. В 5 кн. [Т. 2]. Кн. IV-V. М., 1990. С. 42).

Illustrations

Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. Деревенская любовь. 1882
Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. Деревенская любовь. 1882
Холст, масло. 199,7 × 189
Жан-Батист Камиль КОРО. Купание Дианы. 1873–1874
Жан-Батист Камиль КОРО. Купание Дианы. 1873–1874
Холст, масло. 161 × 80
Мариано ФОРТУНИ-И-КАРБО. Любители гравюр. 1867
Мариано ФОРТУНИ-И-КАРБО. Любители гравюр. 1867
Дерево, масло. 53 × 71
Людвиг КНАУС. С поздравлением. 1877
Людвиг КНАУС. С поздравлением. 1877
Дерево, масло. 35 × 26
Михай МУНКАЧИ. Составление букета. Середина 1870-х
Михай МУНКАЧИ. Составление букета. Середина 1870-х
Дерево, масло. 99 × 78,5
Жан-Батист Камиль КОРО. Порыв ветра. 1864-1873
Жан-Батист Камиль КОРО. Порыв ветра. 1864–1873
Холст, масло. 48 × 66
Теодор РУССО. В лесу Фонтенбло
Теодор РУССО. В лесу Фонтенбло
Холст, масло. 65 × 54
Шарль-Франсуа ДОБИНЬИ. Утро. Стая гусей на реке. 1858
Шарль-Франсуа ДОБИНЬИ. Утро. Стая гусей на реке. 1858
Дерево, масло. 29 × 47
Луиджи ЛУАР. Дым парижской железной дороги. 1885
Луиджи ЛУАР. Дым парижской железной дороги. 1885
Холст, масло. 172 × 296
Шарль-Франсуа ДОБИНЬИ. Морской берег. Конец 1860-х – начало 1870-х
Шарль-Франсуа ДОБИНЬИ. Морской берег. Конец 1860-х – начало 1870-х
Дерево, масло. 20 × 34
Паскаль Адольф Жан ДАНЬЯН-БУВРЕ. Благословение новобрачных. 1880–1881
Паскаль Адольф Жан ДАНЬЯН-БУВРЕ. Благословение новобрачных. 1880–1881
Холст, масло. 99 × 143

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play