На перекрестках традиций

В феврале-мае 2009 года в Московском музее современного искусства (ММСИ) проходил приуроченный к его 10-летию масштабный выставочный проект «От штудии к арт-объекту». Эта экспериментальная, но, очевидно, не последняя подобная экспозиция была осуществлена при поддержке Правительства Москвы, Департамента культуры города Москвы, Российской академии художеств, компании ENEL, а также при участии Научно-исследовательского музея РАХ, методического фонда МГАХИ имени В.И. Сурикова.

Представленные произведения отечественных художников XVIII— XXI веков — своего рода антология русского искусства, первый в истории молодого музея опыт показа постоянной коллекции на основе единой тематической программы, которая позволила продемонстрировать многообразие музейных фондов и открыть публике ранее не выставлявшиеся работы.

Концепция экспозиции, безусловно, значительно шире, чем просто показ богатства музейного собрания. Контекстом культурологического содержания стало стремление организаторов и кураторов проекта продемонстрировать возможность неординарного анализа художественной и эстетической эволюции творческого замысла от предметного, постановочного рисунка, наброска, этюда и эскиза к самостоятельному, самоценному произведению искусства. Иными словами — путь от штудии к арт-объекту.

Ключевое для этого проекта понятие — штудия, или этюд в классическом его значении (как служебного произведения искусства, выполненного с натуры с целью ее изучения). От немногочисленных высококачественных академических натурных рисунков и композиционных постановок, которые являлись «точками отсчета», до самых новомодных проявлений интеллектуального и «актуального» искусства — таков был диапазон охвата разнородных явлений художественной культуры прошлого и настоящего.

Выставка выявила различные векторы творческой мысли мастеров, нередко принадлежащих к прямо противоположным направлениям и стилям, и в итоге отразила многогранную и вместе с тем целостную модель образной трансформации мира, различные формы его интерпретации.

Неожиданной представляется подача кураторами новых художественно-пластических идей начала XX века. Здесь соседствовали «грузинский Руссо» Пиросмани, Михаил Ларионов, восторгавшийся мастерами наивного искусства, и Александр Архипенко, творчество которого сродни скульптурам Константина Бранкузи.

Важное значение для понимания эстетической и философской концепции проекта имели идея самого маршрута-путешествия зрителя по залам музея, композиционная архитектоника экспозиции, в разработке которой проявился талант одного из наиболее ярких молодых архитекторов Москвы — Бориса Бернаскони. Выделенные им основные части выставки — «Канон», «Натура», «Метаморфозы» — условно обозначили три стадии художественного процесса и дали почву для новых формулировок и представлений о развитии искусства на протяжении трех столетий.

Наиболее широко в экспозиции были представлены работы, созданные во второй половине XX — начале XXI века. Зритель сталкивался с произведениями разных видов и жанров, в которых раскрывается природа художественного мышления авторов, исповедующих разные направления и стили: от соцреализма и неоклассицизма до поп-арта, гиперреализма, кинетизма и видеоарта. Благодаря продуманной концептуальной системе показа в работах художников, придерживающихся на первый взгляд полярных эстетических установок, неожиданно обнаруживались общие черты и непредсказуемые связи.

Постепенно — от произведения к произведению, от зала к залу, от раздела к разделу — зритель проникался новаторской идеей выставки. Устоявшиеся представления и ограничивающие восприятие стереотипы обретали иные контуры; расширялись горизонты понимания искусства; приходило осознание его духовных, эстетических и нравственных задач. От отдельных — отнюдь не знаковых для больших мастеров 1950-х — 1960-х годов — произведений посетители музея в соответствии с логикой построения экспозиции переходили к созерцанию более широкой творческой палитры, свойственной художникам, унаследовавшим идеалы представителей так называемой второй культуры, или «другого искусства», и это было своего рода прорывом в новую реальность.

Однако даже не самые значительные полотна Зураба Церетели, Андрея Мыльникова, Таира Салахова и других шестидесятников стали важным связующим элементом между так называемым официальным искусством тех лет и андеграундом. Эти художники и их единомышленники Николай Андронов, Павел Никонов, братья Александр и Петр Смолины, Виктор Попков, Евсей Моисеенко привнесли в отечественную изобразительную культуру то многообразие содержания, форм и средств, которое позволило нашему искусству расширить горизонты будущего, стать неотъемлемой, но в то же время самобытной частью мирового творческого процесса. Из соединения индивидуальностей вышеупомянутых авторов слагается многополярная система координат, образное мышление, которое не противоречит такой закономерной эволюции развития отдельных тенденций и стилей, а, напротив, подтверждает историческую логику преемственности традиций и единства противоположностей. Это подтверждается включением в состав юбилейной экспозиции музея работ Натальи Нестеровой («Игра на море»), Татьяны Назаренко («Мясники»), Леонида Берлина («Художник»), Татьяны Файдыш («Собрание»), Надежды Лебедевой («Диалог»), расширяющих представление о перипетиях искусства 1970-х — 1980-х годов, его открытиях и утратах.

Закономерным продолжением тенденции метафорического творчества, изменения социального контекста и внедрения новых технологий являлся показ работ Олега Кулика, Валерия Кошлякова, Тимура Новикова, Константина Батынкова, Леонида Борисова, Айдан Салаховой, Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, к пониманию искусства которых зрителя подводили произведения Оскара Рабина, Франциско Инфантэ, Вячеслава Колейчука, Игоря Макаревича, Игоря Снегура, Эдуарда Гороховского.

Экспозиция вызывала неоднозначные размышления о судьбах современной художественной культуры, ее месте в сознании и восприятии социума. Так, скандал, связанный с появлением на здании Евросовета в Брюсселе восьмитонной композиции чешского художника Давида Черны, стал предметом не только политических дебатов. Как писал Кирилл Кобрин в эссе «Ненужная вещь», «Давид Черны признался, что сочинил 27 художников, которые якобы изобразили каждый свою страну. Все сделал сам Черны: смастерил штуку, которая (специально для дураков) называется “Энтропа: стереотипы — это барьеры, которые следует разрушить”, придумал художников и даже завел за некоторых из них сайты. В общем, это не безобидные шуточки Ильи Кабакова, который мирно изобретает художников-соцреалистов прошлого. Одно дело мастерить никого не трогающий концептуализм из советского мусорка (настолько безобидный, что даже постсоветским миллиардерам нравится), другое — вызвать ярость пресловутых евробюрократов, дипломатические ноты, бурные протесты оскорбленного национального чувства и прочее. Давид Черны продемонстрировал, что это такое — настоящее “современное искусство”... Оно заставляет людей встряхнуться, разозлиться, глупца выставить себя глупцом, умника — умником, художника — художником. Для художественного сословия эта история содержит настоящий моральный урок: времена, когда можно было безмятежно испражняться в консервные банки, а потом продавать оные в музеи современного искусства за немалые суммы, ушли». Радикальное ироничное отношение Кирилла Кобрина к современному искусству настраивает на очень серьезные раздумья об искусстве Новейшего времени.

Выставка «От штудии к арт-объекту» инспирирует разговор в новой системе ценностей, далекой от таких привычных понятий, как «общественное значение» произведения искусства. По сути дела, экспозиция, дающая столько пищи для размышлений, стала ничем иным, как самоценным артефактом нашего времени, некой новой моделью эволюции отечественного искусства и его интеграции в мировой художественный процесс.

Опыт, накопленный Московским музеем современного искусства за прошедшее десятилетие, является залогом перспективности будущих проектов и программ, а значит, и непреходящего интереса к ним.