БРИТАНСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА ХХ ВЕКА и художники группы «КЭМДЕН-ТАУН»

Том Бирченоф

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2008 (19)

«Кэмдентаунская группа» - одно из наиболее значимых британских художественных объединений начала XX века. И хотя просуществовало оно недолго (1911-1912), влияние входивших в группу художников оценивается весьма высоко. Творчеству кэмдентаунцев была посвящена закрывшаяся в мае нынешнего года эпохальная выставка в галерее Тейт в Лондоне - первая серьезная ретроспектива за 20 лет.

Развитие британского искусства первых двух десятилетий XX века (как и русского искусства того же периода) ознаменовано появлением различных новых групп и движений, которые порой существовали лишь два-три года, иногда заявляя о себе публикацией громких манифестов. Причем художники часто не были привязаны к одной-единственной группе, а входили сразу в несколько объединений.

Таким альянсом являлась «Кэмдентаунская группа», названная по району в северном Лондоне, где многие художники объединения, в том числе и его наиболее заметный представитель Уолтер Сикерт (1860—1942), жили и творили долгие годы (за это время у Сикерта там было как минимум четыре мастерских). Творческое наследие кэмдентаунцев несет отпечаток многих течений, существовавших в британском искусстве в десятилетие, предшествовавшее созданию группы. Вместе с тем креативные поиски членов этого объединения оказали влияние на британское искусство на протяжении десятилетий, последовавших за его распадом. Кэмдентаунцы провели только три выставки: в июне и декабре 1911 года и в декабре 1912 года в галерее Карфакс, расположенной в центре Лондона. Многие из представленных в галерее Тейт работ и сегодня производят сильное впечатление.

Время существования группы пришлось на период между закатом французского импрессионизма (а особенно постимпрессионизма) и распространением в Англии модернизма — течения, появившегося в британском искусстве с началом Первой мировой войны, то есть спустя 10 лет после своего зарождения во Франции.

Дух кэмдентаунцев очень точно охарактеризовал Роберт Апстоун — автор эссе к каталогу выставки и куратор современного британского искусства в Тейт. «“Кэмдентаунская группа” с ее пульсирующей колористикой и городскими темами была причислена к модерну, хотя занимала уютную и, пожалуй, — что характерно, — чисто британскую промежуточную позицию между традиционализмом и подлинным авангардом. Когда группа возникла, британское искусство стояло вдалеке от радикальных парижских новаций кубистского абстракционизма.

Прогрессивное европейское искусство было мало известно в Лондоне до того, как в 1910—1911 годах Роджер Фрай организовал выставку “Мане и постимпрессионисты”, которая произвела в столице Великобритании настоящий фурор. Однако темы повседневной урбанистической, в основном, правда, лондонской суетности, столь любимые кэмдентаунцами, их смелые, далекие от натуралистичности цветовые решения, а также интерес, проявленный некоторыми членами группы к постепенному упрощению формы, — все это, хоть и недолго, производило в Лондоне 1911 года впечатление новизны и необычности». Если говорить о бытовых уличных образах и достаточно мрачных интерьерных сценах, в произведениях кэмдентаунцев урбанистический элемент весьма ярко выражен и гораздо более «реален» нежели в большинстве французских полотен предыдущего периода.

Вначале их было 16, и на коллективных показах большинство художников представило по четыре работы. Следует отметить, что количество членов группы варьировалось, жесткого следования уставу ввиду отсутствия такового не предполагалось. Так, знаменитый Огастус Джон на первой выставке демонстрировал две работы, в последующих же экспозициях участия не принимал, а будущий участник группы «Блумсберри» Дункан Грант представил лишь одно свое произведение на второй выставке.

«Кэмдентаунская группа» не была исключительно британской. В ней принимал участие Люсьен Писсарро — сын французского импрессиониста Камиля Писсарро (это «подчеркивает» французское влияние, которое испытал на себе в начале своей карьеры Сикерт). Писсарро подолгу жил в Лондоне и участвовал во всех трех выставках группы.

Район Кэмден-таун был заселен людьми отнюдь не богатыми — представителями среднего класса, причем скорее низшей его прослойки, и людьми свободных профессий. Район «прославился» в 1907 году, когда там произошло убийство Эмили Димок, о котором много писала тогдашняя пресса. Это происшествие нашло отражение в серии полотен Сикерта (совсем недавно, в начале 2008 года, она в полном составе была представлена на выставке в лондонской галерее Курто). Картина «Как нам заплатить за жилье?» из этой серии передает убогую атмосферу конкретного времени и места (не такую ужасную, впрочем, как запредельная нищета лондонского Ист-энда), напоминает зрителю о получившем широкую огласку убийстве и содержит намек на то, что обитательницам жалких кэмдентаунских каморок, чтобы выжить то и дело приходилось приторговывать собой.

По сравнению с предшествующей викторианской эпохой — временем порядка и определенности — до сих пор довольно слабо изученная эдвардианская эра (этот термин относится к десятилетнему правлению короля Эдуарда VII и первым четырем годам царствования его преемника Георга V) оказалась переходным периодом.

Лондон все еще оставался столицей самой мощной и динамичной империи на земле, однако экономически Британия уже уступала свои позиции Соединенным Штатам. Возрождающаяся Германия также была ее экономическим соперником, как в промышленности, так и по части имперских амбиций, и к началу 1912 года в воздухе уже витало предчувствие общеевропейской войны. Выставка в Тейт осветила многие социальные и культурные тенденции того времени.

Если говорить собственно об истории возникновения группы, то она началась весной 1911 года, когда Сикерт встретился в ресторане со своими собратьями-художниками Гарольдом Гилмэном, Спенсером Гором, Робертом Биваном и Чарльзом Джиннером. Выйдя из ресторана Сикерт повернулся к своим спутникам и воскликнул: «Мы только что сделали историю». Из всей компании Сикерт был самым старшим и преуспевающим в профессиональном плане. Окончив лондонскую школу искусств Слейд в начале 1880-х, он некоторое время работал в студии Джеймса Макнейла Уистлера, а к моменту создания «Кэмдентаунской группы» имел за плечами тридцатилетний опыт продуктивной деятельности. Общеизвестны его тесные связи с Францией, где Сикерт прожил несколько лет и основательно познакомился с современным французским искусством.

Причинами сближения Сикерта с другими художниками, вошедшими в «Кэмденстаунскую группу», были, в частности, его недовольство закоренелым консерватизмом Королевской академии искусств и несогласие с политикой выставочной организации «Новый английский художественный клуб». В результате возникла еще одна неформальная группировка — «Художники с улицы Фицрой», члены которой снимали квартиры на улице Фицрой в Лондоне. Каждую субботу они проводили выставки, куда приглашались члены группы и потенциальные покупатели. Участник всех трех экспозиций кэмдентаунцев известный живописец Малколм Драммонд передал атмосферу, царившую в этой группе, в работе «Фицрой стрит, 19», датируемой 1912— 1914 годами.

И в объединении «Художники с улицы Фицрой» Сикерт стал идеологом. Его замыслы определяли многое, в том числе планы найти альтернативу традиционной галерейной системе продажи произведений искусства, например, путем реализации своих работ напрямую, а следовательно, по ценам более низким, чем те, что диктовали галереи. Его письма, цитатами из которых изобилует каталог выставки в Тейт, говорят сами за себя. Вот выдержка из послания другу Сикерта Нэну Хадсону: «Хочу, чтобы на меня все время работал какой-нибудь агитатор, приучая публику к современному стилю моих работ и работ других художников. Пусть публика еженедельно видит работы, чья образность отличается от образности современного английского искусства. Пусть она поймет, что у каждого из нас есть кое-что на продажу по ценам, доступным для людей со скромным достатком (что рисунок стоит меньше, чем обед в “Савое”). Пусть публика узнает о творчестве художников, которые уже “зрелые мастера”, но не могут выбиться вперед либо из-за напористых конкурентов, либо из-за собственной робости, и т. п. И, конечно, никто не должен чувствовать себя так, словно его принуждают к покупке. Покупать следует по собственной воле. Публика обращает внимание на то, что видит постоянно и что ей понемногу внятно объясняют». Эту тему Сикерт развивает и в более позднем письме к тому же адресату: «Я хочу (и мы все можем это знать, но никогда об этом не говорим вслух) свести богатых и бедных, тонких ценителей и тех, чьи вкусы ближе к простецким, создать среду, которая интересовалась бы живописью и жизнью разума...»

Критики разошлись во мнениях относительно первых выставок «Кэмдентаунской группы». Некоторые из них полагали, что работам участников недоставало стилистического единства. С точки зрения стиля, пожалуй, такую оценку можно считать справедливой: очевидно, что насыщенная цветовая гамма на полотнах Сикерта — дань многолетней традиции, тогда как колористические решения других художников были в большей степени вдохновлены современными течениями, в том числе разновидностями фовизма и футуризма. Некоторых кэмдентаунцев критиковали за непривычно густой красочный слой на полотнах.

Долгие годы велись споры и о тематике картин. Их сюжеты очень часто вращались вокруг жизни лондонских улиц, квартир и в каждом из них раскрывалась своя особая эмоционально-психологическая история. Таковы знаменитая сикертовская «Тоска» (1914) и большинство его ню, а также серия портретов домовладелицы, у которой снимал квартиру художник Гарольд Гилмэн. Моделями многих кэмдентаунцев неоднократно становились одни и те же люди из повседневного окружения художников, непрофессиональные натурщики. Некоторые члены группы — и среди них Спенсер Гор — создавали пейзажи тех пригородов, в которых они жили (например, недавно возникшего Летчуорта). Виды городских улиц в исполнении Уиндема Льюиса с их ломкими, отчетливо модернистскими линиями не имели почти ничего общего с более или менее реалистическим стилем, который исповедовала группа.

Кэмдентаунцам суждено было через год-два после роспуска группы создать поистине авангардные течения. Так случилось с Уиндемом Льюисом — художником, который, пусть и не всегда бесконфликтно, сотрудничал с «Кэмдентаунской группой», а выйдя из нее, стал основателем и лидером радикального движения «вортицизм» (от итальянского vortizio — вихрь). Это название в английском искусстве выбрано под влиянием итальянского футуриста Умберто Боччони, считавшего, что любой акт творчества связан с эмоциональным взрывом, вихрем. Вортицизм не остался незамеченным и основоположником американского модернизма поэтом Эзрой Паундом, весьма высоко оценившим оригинальность этого названия.

Живописец, критик, писатель, одна из ключевых фигур британского модернизма, Уиндем Льюис (1882— 1957) заслуживает особого внимания. Он является автором и составителем двух антологий по художественной литературе и искусству “BLAST” (в переводе — взрыв, вызов, сильный порыв ветра), был тесно связан с такими выдающимися литераторами 1920-х годов, как Т.С. Элиот и Э. Паунд. Роман Льюиса “Tarr” дал повод Паунду назвать его создателя «единственным английским писателем, которого можно сравнить с Достоевским». Льюис дожил до преклонного возраста, плодотворно работал в живописи и литературе. Последние годы жизни художника оказались омрачены надвигающейся слепотой.

Когда несколько кэмдентаунцев образовали новый альянс «Лондонская группа», Сикерт с присущими ему непоследовательностью и полемическим перехлестом раскритиковал их первые выставки. В этой группе с менее жесткими художественными границами нашлось место и для льюисовского вортицизма, и для эпатажных работ Джейкоба Эпстейна и Дэвида Бомберга. Если воспользоваться высказыванием одного из современников, члены группы стремились «предложить артистическую свободу, ими завоеванную, и другим художникам, экспериментирующим с новыми приемами, ищущим или нашедшим свои выразительные средства... Кубизм скрещивается с импрессионизмом, футуризм без стеснения объединяется с сикертизмом: девиз “Лондонской группы” — искренняя убежденность имеет право быть выраженной». Сикерт покинул «Лондонскую группу» в январе 1914 года незадолго до первой ее выставки. По мнению Апстоуна, он сделал это, вероятно, в знак протеста против элементов порнографии в работах Эпстейна.

Тем временем стало меняться отношение общества к художественным новациям. В 1924 году Сикерт был избран ассоциированным членом Королевской академии, а ведь еще незадолго до того едва ли кто-то осмелился бы вообразить, что такое может случиться. Он вновь обратился к наследию мастеров викторианской эпохи — впрочем, претворяя их опыт в несколько ироническом ключе, — и продолжил работать над портретами. Некоторые из созданных в тот период автопортретов («Лазарь разговляется», 1927) принадлежат к числу лучших произведений художника.

Сикерт, родившийся в Мюнхене и именовавший своих родителей «чистокровными датчанами», объявил, что он возвращается к британским корням. «Признаюсь также, что хочу немного заняться пропагандой — послать молодых художников пошарить в закромах у английских источников вдохновения», — писал он в то время, ратуя, возможно, не без сарказма, за то, чтобы не угасал интерес к изучению академического искусства прошлого века. Такой поворот объясняется не в последнюю очередь тем, что Франция, и особенно Дьеп, где Сикерт провел большую часть своей артистической молодости, были до крайности истощены войной.

«Кэмдентаунская группа» распалась почти за год до начала Первой мировой войны. Судьбы кэмдентауцев сложились по-разному. Так, Спенсер Гор умер за несколько месяцев до начала войны. Чарльз Джиннер, мобилизованный в 1916 году, стал официальным военным художником канадской армии.

Гарольд Гилмэн скончался в 1919 году от «испанки», эпидемия которой разразилась после войны. Уолтер Сикерт умер в 1942 году в разгар Второй мировой войны, когда страна, ставшая его второй родиной, опять воевала со страной, в которой он родился.

Война повлияла на всех британцев, в том числе и на художников, пусть даже это и не очень заметно сказалось на выборе сюжетов. Судя по всему, ее воздействие ощущалось ими разве что на уровне подсознания. Вначале настрой был патриотическим, все пребывали в уверенности, что бои не будут продолжительными. Это настроение нашло отражение в сикертовском полотне 1914 года «Типперэри», название которого ассоциировалось с одноименной популярной песней: с ней британские солдаты отправлялись в бой. На созданной годом позже картине Сикерта «Пьеро из Брайтона» изображена группа комедиантов на уличных подмостках перед горсткой зрителей — намек на то, что мобилизация и ужасные потери, понесенные в первый год войны, опустошили Брайтон, а ведь раньше он был одним из самых посещаемых английских морских курортов.

Ощущение близости военных действий, пожалуй, наиболее точно и образно выразил Апстоун: «Когда оттуда дул ветер, в отдалении слышны были французские пушки». На континенте бушевал бог войны Марс, он не щадил ни британских, ни французских, ни немецких художников.

Иллюстрации

Спенсер ГОР. Инес и Тейки. 1910
Спенсер ГОР. Инес и Тейки. 1910
Холст, масло. 40,6×50,8. Галерея Тейт
Спенсер ГОР. Гоген и знатоки искусства. 1911
Спенсер ГОР. Гоген и знатоки искусства. 1911
Холст, масло. 83,8×71,7. Частное собрание
Уолтер СИКЕРТ. Тоска. 1914
Уолтер СИКЕРТ. Тоска. 1914
Холст, масло. 152,4 ×112,4 см. Галерея Тейт
Чарльз ДЖИННЕР. Пикадилли Серкус. 1912
Чарльз ДЖИННЕР. Пикадилли Серкус. 1912
Холст, масло. 81,3×66. Галерея Тейт
Уолтер СИКЕРТ. Куинз Роуд, станция метро Бейзуотер. Около 1916
Уолтер СИКЕРТ. Куинз Роуд, станция метро Бейзуотер. Около 1916
Холст, масло. 62,3×73. Фонд «Самуэл Кортолд», галерея Кортолд, Лондон
Малколм ДРАММОНД. Фицрой стрит, 19. Около 1912–1914
Малколм ДРАММОНД. Фицрой стрит, 19. Около 1912–1914
Холст, масло. 71×50,8. Художественная галерея Леинг, Ньюкасл-на-Тайн
Чарльз ДЖИННЕР. Швейная фабрика. Около 1914
Чарльз ДЖИННЕР. Швейная фабрика. Около 1914
Холст, масло. 50×70,3. Художественная галерея Хаддерсфилд
Уолтер СИКЕРТ. Гаролд Гилмэн. Около 1912
Уолтер СИКЕРТ. Гаролд Гилмэн. Около 1912
Холст, масло. 83,8×71.7. Галерея Тейт
Спенсер ГОР. Правь, Британия. 1910
Спенсер ГОР. Правь, Британия. 1910
Холст, масло. 76,2×63,5. Галерея Тейт
Спенсер ГОР. Обнаженная. 1910
Спенсер ГОР. Обнаженная. 1910
Холст, масло. 51,5×61. Городской музей и художественная галерея, Бристоль
Гарольд ГИЛМЭН. Миссис Маунтер за завтраком. Экспонировалась в 1917 г.
Гарольд ГИЛМЭН. Миссис Маунтер за завтраком. Экспонировалась в 1917 г.
Холст, масло. 61×40,5. Галерея Тейт
Спенсер ГОР. Девушка из северной части Лондона. 1911–1912
Спенсер ГОР. Девушка из северной части Лондона. 1911–1912
Холст, масло. 76,2×61. Галерея Тейт
Уолтер СИКЕРТ. Летняя ночь. Около 1906
Уолтер СИКЕРТ. Летняя ночь. Около 1906
Холст, масло. 45×38. Частная коллекция

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play