МИХАИЛ НЕСТЕРОВ И РУССКИЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ

Третьяковская галерея хранит знаменитый двойной портрет кисти Михаила Васильевича Нестерова «Философы», на котором Павел Флоренский и Сергей Булгаков изображены в Сергиевом Посаде в 1917 году. Спрятанный на долгое время в фондах музея, портрет снова занял свое место в экспозиции как важная часть творческого и духовного пути Михаила Нестерова. Именно этот последний аспект освещен в статье диакона Сергия Трубачева, написанной к столетию со дня рождения Павла Флоренского[1] и посвященной этой картине.

Созданный в год Октябрьской революции, портрет становится точкой опоры для целой череды событий, которые случились вокруг него или в связи с ним «под святыми сводами» Троице-Сергиевой лавры, другими словами, становится живым свидетелем того времени. Прежде всего, картина с композиционной точки зрения представляет собой двойной портрет, характерный для эпохи Возрождения, иначе говоря, здесь мы находим изображение двух приближенных друг к другу, чуть ли не наложенных один на другой профилей, но по форме - единый портрет, потому что он неразрывно связал обе фигуры в эмблематическом воспроизведении.

Приведем слова Сергея Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей... но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию - благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменить. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же - к победному свершению, которое ныне созерцаем»[2].

Апокалиптическая трактовка Булгакова, возможно, более применима к его собственному изображению - мужчина, закутанный в темное пальто, с лицом, выражающим бурный, хотя и сдерживаемый внутренний конфликт, - нежели к изображению Павла Флоренского, который запечатлен в белой рясе, со склоненной к собеседнику головой и являет собой воплощение покорного и спокойного приятия своей судьбы (это подчеркивается его жестом: рука на груди) - образ смиренный, но насыщенный предчувствием трагического.

Согласно свидетельству Булгакова, портрет был начат одним из майских вечеров 1917 года в саду дома Флоренского в Сергиевом Посаде в тот самый, особо любимый Флоренским, час, когда свет тонет в сумерках на границе заката перед появлением первой вечерней звезды. Розовое небо на заднем плане портрета вызывает в памяти женские образы, возникающие на закате или восходе, которые мы встречаем у М.Ю. Лермонтова и у многих других поэтов, включая Вячеслава Иванова. В «Небесных знамениях»[3] Флоренский интерпретировал такое изображение небесного свода как предчувствие Софии Премудрости Божией. Возможно, два философа рассуждают о Софии - данная тема была особо дорога обоим; Булгаков, к примеру, исследовал ее в одном из своих сочинений того года - «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» («Путь». Сергиев Посад, 1917).

София Премудрость Божия представляла собой специфическую идею и в то время часто обсуждалась в религиозных исследованиях, а вне церкви София нередко и порой довольно неожиданно отождествлялась с образом Прекрасной Дамы, порожденным писателями и философами-символистами[4]. Что касается Флоренского, в тексте «Напластования эгейской культуры»[5] он обратил внимание все-таки не на эфемерную Софию, духовный архетип женственности у символистов, а на крепкую фигуру Праматери времен матриархата. Эта работа была издана в типографии Троице-Сергиевой лавры одновременно с книгой Булгакова и с репродукцией портрета в брошюре «Первые шаги философии»[6]. Данный сборник ранее созданных произведений Флоренский поторопился опубликовать именно в 1917 году, что придает новое значение двойному портрету, который может быть прочитан как иллюстрация к посвящению С. Булгакову, напечатанному в качестве введения к этой небольшой книге[7]: «Сергею Николаевичу Булгакову. Дорогой и Глубокоуважаемый Друг! Ровно семь лет тому назад я начал печатать эту книгу... Еще больше окрепла за это время первоначальная мысль - посвятить эту книгу Вам. Семь лет испытания нашей дружбы углубили мое уважение и мою любовь к Вашему духовному облику. Вот почему мне было бы тяжело сейчас, из-за невозможности в скором времени напечатать всю книгу, лишить ее освящения, с которым срослась она в моей душе. Примите же мое более чем скромное приношение - не как труд достойный Вашего имени, а лишь как свидетельство прочности моих чувств к Вам. Автор. 1917. V 4. Сергиев Посад».

В «Напластованиях эгейской культуры» Флоренский развивает археологическую и философскую темы, размышляя о значении женской власти и ее влиянии (современное толкование термина не совсем соответствует тому, что имел в виду Флоренский) в архаичных культурах, основываясь на очень популярном в то время сочинении о матриархате Якоба Бахофена[8]. Это не единственный случай, когда присутствие Матерей в процессе написания портрета двух философов ощущается и Нестеровым, который уловил «загадку» Матерей в реальных женщинах - в Ольге Павловне, матери Флоренского, и в Анне Михайловне Гиацинтовой, матери пятерых детей философа. В первой он увидел «что-то свое, заветное». «Этого заветного она не уступит никому», даже своему любимому сыну, а жену философа охарактеризовал следующими словами: «Вся она - в улыбке... Пока будет эта улыбка - все, можно сказать, идет хорошо. И старость, и беда не страшна, лишь бы она оставалась»[9].

Разве не эти две отличительные особенности: вечная улыбка античной Коры и непостижимая удаленность Праматери - были теми двумя полюсами, о которых Флоренский рассуждал в своем выступлении о женственности в античной культуре? Афродита и каменные бабы?

Именно к улыбке одной античной Коры - загадочной статуи в центре картины Льва Бакста «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1908, Русский музей) - обращается Флоренский, утверждая, что археологические находки на острове Крит являются ключевыми в понимании корней древнегреческой культуры и могут считаться последним связующим звеном с затерянной Атлантидой. И далеко не в первый раз философ, чтобы проиллюстрировать свои выводы, опирается на видение современного ему художника: «Немудрено, что для одного из культурнейших русских художников - Л. Бакста – гибель Атлантиды сделалась источником вдохновения в его картине "Terror Antiquus” - кажется, самом значительном, что дала наша историческая живопись последних лет»[10].

И мы снова удивлены подобным выбором. На мой взгляд, Флоренский не был таким уж восторженным поклонником грандиозного синтеза русской культуры, который мы видим на картине «Христиане (На Руси. Душа народа)» (1914-1916, ГТГ), созданной его другом художником Нестеровым, - произведении, которое по хронологии и идеологии тесно связано с двойным портретом.

Нестеров начал обдумывать свой проект одновременно с исследованиями Флоренского по крито-микенской иконологии, важнейшим результатом которых для Нестерова станет картина «Христиане (На Руси. Душа народа)», а для Флоренского - брошюра «Первые шаги философии». Нестеров, на тот момент тесно общавшийся с В.В. Розановым, встретился с Флоренским летом 1916 года[11], о чем свидетельствует хранящаяся в Музее Павла Флоренского запись о визите[12], датированная рукой философа: «1916.V 10». Именно в тот период Нестеров работал над финальным вариантом «Христиан». Он долго вынашивал эту картину, которой предшествовали менее масштабные произведения на тот же сюжет.

Из воспоминаний художника: «В начале октября [1914] я, наконец, начал «Христиане» красками. Работал с большим одушевлением. ... Начал писать с пейзажа, с Волги. ... На нем как-то ясно чувствуется наша российская жизнь, человек с его душой.

План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей - до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом, с милосердной сестрой - словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, - движется огромной лавиной вперед, в поисках бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит бога и раньше других придет к нему. Такова была тема моей картины, задуманной в пятом или шестом году и лишь в 1914-м начатой мной на большом, семиаршинном холсте»[13].

Именно летом 1916 года Нестеров приближается к завершению своей работы, ободренный не столько с художественной точки зрения, сколько с точки зрения философии картины, о которой он неоднократно говорил в беседах с религиозными мыслителями. И в самом деле, как только она была завершена в начале 1917 года, Нестерову нанесли визит Флоренский и Булгаков, от которых художник, предположительно, ожидал окончательного одобрения[14].

18 января 1917 года он писал Александру Андреевичу Турыгину: «Желающих видеть картину много. Неохотно ее показываю лишь своему брату-художнику. Из них видели картину три-четыре - всем нравится вещь «по-своему». Но все говорят одно - что она выше всего того, что мной сделано за последние десять-двенадцать лет. ... Была компания «религиозно-философов» - с проф. Булгаковым, отцом Павлом - Флоренским, Кожевниковым и другими»[15].

Впоследствии Флоренский в лекциях «Анализ пространственности»[16] посвятил несколько страниц тщательному разбору этой картины, которая не могла не вызвать его полного одобрения не только из-за личных отношений с художником, но, главным образом, из-за религиозной и национальной специфики, близкой ему. Однако же в конце исследования, в котором была дана положительная оценка концепции картины, Флоренский, пусть и очень деликатно, намекает на отсутствие реальной пространственно-временной согласованности: «Время здесь скорее играет на трехмерных образах, нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М.В. Нестерова. ... В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к разным временным координатам, затерты до известной степени, но тем не менее видны: хотя вся группа и объединена общим действием, но нет непосредственной связи между отдельными действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все-таки пространство картины распадается на ряд отдельных областей, очень некрепко связанных друг с другом, хотя по замыслу картины этого распадения не должно было быть и едва ли может быть мотивировано»[17].

Здесь Флоренский делает упор на отсутствии все того же синтеза, который он, однако, находит в грандиозных средневековых настенных росписях, к примеру в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. При этом он отмечает: «Храм действительно звучит неумолкающею музыкою, ритмическим биением невидимых крил, которое наполняет все пространство. Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени»[18].

Возможно, скрытая критика, которая проходит в его анализе картины «На Руси», прослеживается не только в разных контекстах лекций о роли пространства и времени в произведениях изобразительного искусства, прочитанных им во ВХУТЕМАСе с 1921 по 1923 год, но также и в раздражении, которое Флоренский демонстрирует в целом по отношению к неорусскому стилю и которое он выражает в своих острых комментариях по поводу неорусской росписи «нелепого Владимирского Собора в Киеве»[19]. Такая критика была направлена не только на Вильгельма (Василия) Котарбинского, но и на Виктора Васнецова[20], а следовательно, косвенно и на Нестерова, работавшего с ними. С другой стороны, с присущей независимостью суждений Флоренский заявлял о своих личных вкусовых предпочтениях по отношению к самым неожиданным произведениям, в которых, на его взгляд, удалось воплотить в мощной символике пространственно-временной синтез и дух времени. Подобным примером является фривольная и изящная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферы» (1717, Лувр), которую Флоренский противопоставляет работе «На Руси» все в том же трактате о пространственности в качестве идеальной модели пространственно-временного синтеза[21]. Таким же образом в 1908 году он был готов принять некое эзотерическое содержание "Terror Antiquus” (завершение которой случайно совпало с началом лекций Флоренского по древней философии) декадента Бакста, в которой он уловил появление того символического античного синтеза, к которому он стремился в «Напластованиях эгейской культуры», опираясь как на классические источники, так и на символистскую литературу.

Конечно, концепция реализма Флоренского не могла применяться к помпезным изображениям социалистических побед, но и не могла рассматриваться применительно к прославлению православия в терминах натурализма, иногда проглядывающего у Нестерова. Свидетельство беспокойства Флоренского по поводу «стилизаторов» мы находим в его статье «В достохвальный "Маковец”»[22], где он считает должным отделить свою концепцию реализма от концепции «стилизаторов» неорусского искусства, которую автор отождествляет с фигурой Дмитрия Стеллецкого. Этого художника Флоренский должен бы был оценить не только потому, что он пытался применять в своей живописи стилистику русских икон, но и потому, что он работал в тесном практическом и идеологическом контакте с Владимиром Алексеевичем Комаровским и, что особенно важно, с Юрием Александровичем Олсуфьевым - еще до эмиграции художника в Париж в 1913 году[23]. Стеллецкий написал портрет его сына в средневековых одеждах.

И Комаровский, и Олсуфьев были чрезвычайно дороги Флоренскому, и оба пользовались его уважением. Существует несколько портретов философа кисти Комаровского (ныне они находятся в Музее Павла Флоренского в Москве), который новаторским образом применил синтетический язык икон. С Олсуфьевым Флоренский работал в Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры[24].

Конечно, «Философы» уже по своему названию «обременены» программностью, так же как и портрет И.А. Ильина, названный «Мыслитель» (1921-1922). Данные произведения могут считаться завершением целого символистского цикла, посвященного представителям русской дореволюционной культуры. Нестеров еще до того, как нарисовал Ильина, заявил А.В. Жиркевичу: «Сейчас у меня три портрета: Л.Н. Толстого, м. Антония и профессоров - и лучших и даровитейших философов - богословов наших - отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С.Н. Булгакова. Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мыслей и подвига»[25].

Из всех работ цикла самым убедительным является как раз рассматриваемый здесь двойной портрет, в который Нестеров привнес иллюстративный элемент, изобразив на заднем плане пейзаж Абрамцева, - тот самый пейзаж, который Флоренский считал главной составляющей частью духовного пространства Троице-Сергиевой лавры[26]. Символическое свидетельство близкой принадлежности двух философов к данной особой территории подтверждается еще и тем фактом, что именно Александра Саввична Мамонтова, хранительница и потомок основателя Абрамцева, привезла Нестерова к Флоренскому 26 июля 1916 года, чтобы обсудить будущий портрет[27]. Другим знаком является то, что Нестеров заменил реальный задний план картины, сад дома Флоренского, на холмы Абрамцева, и не только потому, что художник провел там лето 1917 года, а главным образом для того, чтобы подчеркнуть символическую и эмоциональную ценность этого пейзажа для каждого из них: уголок природы и культуры, который еще мог послужить приютом на время драматических событий. Именно в 1917 году, 30 июля, Флоренский писал Александре Мамонтовой: «Все то, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы, уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее и идее России, к святой Руси»[28].

Но вместе с этим он предполагал: «Я уверен, что худшее еще впереди, а не позади»[29]. Схожим отчаянием веет и от письма, адресованного Нестерову в июне 1920 года: «...между Вашим письмом и тем, что у нас, лежит несколько психологических десятилетий»[30]. Спустя четыре года после написания портрета то же беспокойство и опасения отразятся в словах Флоренского, проникнутых его тонкими зрительными наблюдениями по поводу изменения цветовой тональности портрета: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей - слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М.В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумал, не означает ли это того, что с С.Н-чем что-то случилось в Крыму»[31].

Флоренский с присущей ему восприимчивостью понимал, насколько его портрет, как и он сам, был неугоден режиму, в отличие от Нестерова, который в 1927 году, пусть даже и на короткое время, наивно обманывал сам себя в том, что портрет, отданный на рассмотрение комиссии, возглавляемой его другом архитектором А.В. Щусевым, будет куплен Третьяковской галереей[32].

Это случится только через тридцать с лишним лет: в 1964 году портрет купит Третьяковская галерея у дочери Нестерова, Натальи Михайловны, что явится последним звеном в реабилитации идеи и ее защитников после картин «Христиане (На Руси. Душа народа)» (выставлена в ГТГ в 1958 году) и «Мыслитель» (приобретена Русским музеем в 1963 году). Тот факт, что сегодня личность и идеи Флоренского находятся в центре всевозрастающего национального и международного интереса к ним, делает этот прекрасный портрет не только украшением Третьяковской галереи, но и свидетелем целой эпохи.

1. Трубачев С.З., диак. П.А. Флоренский и М.В. Нестеров // Трубачев С.З., диак. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С. 345-359. Здесь идет речь о тексте одной конференции, которая прошла в Музее-заповеднике «Абрамцево», опубликованном в сборнике: Абрамцево: материалы и исследования. Вып. 6. Сергиев Посад, 1994. С. 12-20.
2. Булгаков Сергий, свящ. Священник Павел Флоренский // Слово. 1989. № 12. С. 29.
3. Флоренский П.А., свящ. Небесные знамения. К символике цветов (медитация) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т Т 2. М., 1996. С. 414-418.
4. Эта дискуссия не была чужда Флоренскому, который в то время находился в тесном контакте с символистами. Об этом см.: Павел Флоренский и символисты. Литературные опыты, статьи, переписка / под ред. Е. Иванова. М., 2004.
5. См. в: Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 91-130.
6. Три текста: «Напластования эгейской культуры», «Лекция и Lectio» (вместо предисловия к издаваемому курсу лекций), «Пращуры любомудрия», - опубликованные под общим заглавием «Первые шаги философии», были частью цикла лекций, посвященных античной философии, которые читались в Московской духовной академии с 1908 по 1918 год. Игумен Андроник (Александр Трубачев). Священник Павел Флоренский - профессор МДА // Богословские труды. Московская духовная академия. 300 лет (1685-1985). M., 1986. С. 226-232.
7. Вероятно, впервые С. Булгаков встретил П. Флоренского в 1906 году - это дата его первого письма к философу, которое сейчас хранится в Музее Павла Флоренского в Москве.
8. Johann Jakob Bachofen. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung Liber die Gynoikratie der Alten Welt und ihrer religiOsen und rechtlichen Natur. Krais und Hoffmann, Stuttgart, 1861.
9. Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 355-356.
10. Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 84.
11. Несmеров М.В. Письма. Л., 1988.
12. Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 350.
13. Нестеров М.В. Воспоминания. M., 1985. C. 334.
14. О дружбе Нестерова и Флоренского см.: Трубачев С.З., диак. Указ соч. В семейном архиве Флоренского хранится шесть писем М.В.Нестерова к П.А. Флоренскому, относящихся к 1916-1923 годам.
15. Нестеров М.В. Письма... С. 258.
16. Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности // Флоренский П.А., свящ. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 229-232.
17. Там же. С. 229, 232.
18. Там же. С. 227.
19. Там же. С. 228.
20. Виктор Васнецов участвовал в росписи Владимирского собора в 18851896 годах и координировал работу других художников, среди которых был Котарбинский, типичный представитель русской "pompier" живописи второй половины XIX века. Во внутренней росписи храма принимали участие второстепенные художники, но среди них были и знаменитые, такие, как Михаил Врубель и Нестеров.
21. Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности... C. 232.
22. Флоренский П.А., свящ. В достохвальный «Маковец» (письмо Н.Н. Барютину) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. C. 628-629.
23. Об истории дружбы Олсуфьева, Нерадовского, Коморовского и Стеллецкого см. воспоминания Олсуфьев Ю.А.: Из недавнего прошлого одной усадьбы Буецкий дом, каким мы оставили его 5 марта 1917 года / под ред. П. Вздорнова // Наше наследие. 1994. № 29/30. С. 91-131; №31. С. 97-123.
24. Трубачева М.С. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры.1918-1925 годы // Музей. 1984. № 5. С. 152-164. См. также: Вздорнов Г. Реставрация и наука. М., 2006.
25. Неверов М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов (письмо к АВ.Жиркевичу) // Наше наследие. 1990. № 3. С. 22.
26. На эту тему см. сборник Троице-Сергиевой лавры (Сергиев Посад, 1919) и, главным образом, «Проекты» по охране территории, разработанные Павлом Флоренским вместе с Павлом Каптеревым в рамках Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры в: Трубачева М.С. Указ соч.
27. О документальном подтверждении этой встречи см. в: Трубачев С.З., диак. Указ соч. C. 349; Неверов М.В. Письма. С. 268 (письмо к В.В.Розанову 28 апреля 1916 года).
28. Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 409-410.
29. Там же. С. 409.
30. Из письма П.А.Флоренского М.В. Нестерову 1 июня 1920 года. Сергиев Посад. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 357.
31. Из письма П.А.Флоренского к А.М. Флоренской 18 сентября 1921 года. Москва. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 358.
32. Неверов М.В. Письма. С. 325.