МИХАИЛ НЕСТЕРОВ И РУССКИЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ
Третьяковская галерея хранит знаменитый двойной портрет кисти Михаила Васильевича Нестерова «Философы», на котором Павел Флоренский и Сергей Булгаков изображены в Сергиевом Посаде в 1917 году. Спрятанный на долгое время в фондах музея, портрет снова занял свое место в экспозиции как важная часть творческого и духовного пути Михаила Нестерова. Именно этот последний аспект освещен в статье диакона Сергия Трубачева, написанной к столетию со дня рождения Павла Флоренского[1] и посвященной этой картине.
Созданный в год Октябрьской революции, портрет становится точкой опоры для целой череды событий, которые случились вокруг него или в связи с ним «под святыми сводами» Троице-Сергиевой лавры, другими словами, становится живым свидетелем того времени. Прежде всего, картина с композиционной точки зрения представляет собой двойной портрет, характерный для эпохи Возрождения, иначе говоря, здесь мы находим изображение двух приближенных друг к другу, чуть ли не наложенных один на другой профилей, но по форме - единый портрет, потому что он неразрывно связал обе фигуры в эмблематическом воспроизведении.
Приведем слова Сергея Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей... но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию - благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменить. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же - к победному свершению, которое ныне созерцаем»[2].
Апокалиптическая трактовка Булгакова, возможно, более применима к его собственному изображению - мужчина, закутанный в темное пальто, с лицом, выражающим бурный, хотя и сдерживаемый внутренний конфликт, - нежели к изображению Павла Флоренского, который запечатлен в белой рясе, со склоненной к собеседнику головой и являет собой воплощение покорного и спокойного приятия своей судьбы (это подчеркивается его жестом: рука на груди) - образ смиренный, но насыщенный предчувствием трагического.
Согласно свидетельству Булгакова, портрет был начат одним из майских вечеров 1917 года в саду дома Флоренского в Сергиевом Посаде в тот самый, особо любимый Флоренским, час, когда свет тонет в сумерках на границе заката перед появлением первой вечерней звезды. Розовое небо на заднем плане портрета вызывает в памяти женские образы, возникающие на закате или восходе, которые мы встречаем у М.Ю. Лермонтова и у многих других поэтов, включая Вячеслава Иванова. В «Небесных знамениях»[3] Флоренский интерпретировал такое изображение небесного свода как предчувствие Софии Премудрости Божией. Возможно, два философа рассуждают о Софии - данная тема была особо дорога обоим; Булгаков, к примеру, исследовал ее в одном из своих сочинений того года - «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» («Путь». Сергиев Посад, 1917).
София Премудрость Божия представляла собой специфическую идею и в то время часто обсуждалась в религиозных исследованиях, а вне церкви София нередко и порой довольно неожиданно отождествлялась с образом Прекрасной Дамы, порожденным писателями и философами-символистами[4]. Что касается Флоренского, в тексте «Напластования эгейской культуры»[5] он обратил внимание все-таки не на эфемерную Софию, духовный архетип женственности у символистов, а на крепкую фигуру Праматери времен матриархата. Эта работа была издана в типографии Троице-Сергиевой лавры одновременно с книгой Булгакова и с репродукцией портрета в брошюре «Первые шаги философии»[6]. Данный сборник ранее созданных произведений Флоренский поторопился опубликовать именно в 1917 году, что придает новое значение двойному портрету, который может быть прочитан как иллюстрация к посвящению С. Булгакову, напечатанному в качестве введения к этой небольшой книге[7]: «Сергею Николаевичу Булгакову. Дорогой и Глубокоуважаемый Друг! Ровно семь лет тому назад я начал печатать эту книгу... Еще больше окрепла за это время первоначальная мысль - посвятить эту книгу Вам. Семь лет испытания нашей дружбы углубили мое уважение и мою любовь к Вашему духовному облику. Вот почему мне было бы тяжело сейчас, из-за невозможности в скором времени напечатать всю книгу, лишить ее освящения, с которым срослась она в моей душе. Примите же мое более чем скромное приношение - не как труд достойный Вашего имени, а лишь как свидетельство прочности моих чувств к Вам. Автор. 1917. V 4. Сергиев Посад».
В «Напластованиях эгейской культуры» Флоренский развивает археологическую и философскую темы, размышляя о значении женской власти и ее влиянии (современное толкование термина не совсем соответствует тому, что имел в виду Флоренский) в архаичных культурах, основываясь на очень популярном в то время сочинении о матриархате Якоба Бахофена[8]. Это не единственный случай, когда присутствие Матерей в процессе написания портрета двух философов ощущается и Нестеровым, который уловил «загадку» Матерей в реальных женщинах - в Ольге Павловне, матери Флоренского, и в Анне Михайловне Гиацинтовой, матери пятерых детей философа. В первой он увидел «что-то свое, заветное». «Этого заветного она не уступит никому», даже своему любимому сыну, а жену философа охарактеризовал следующими словами: «Вся она - в улыбке... Пока будет эта улыбка - все, можно сказать, идет хорошо. И старость, и беда не страшна, лишь бы она оставалась»[9].
Разве не эти две отличительные особенности: вечная улыбка античной Коры и непостижимая удаленность Праматери - были теми двумя полюсами, о которых Флоренский рассуждал в своем выступлении о женственности в античной культуре? Афродита и каменные бабы?
Именно к улыбке одной античной Коры - загадочной статуи в центре картины Льва Бакста «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1908, Русский музей) - обращается Флоренский, утверждая, что археологические находки на острове Крит являются ключевыми в понимании корней древнегреческой культуры и могут считаться последним связующим звеном с затерянной Атлантидой. И далеко не в первый раз философ, чтобы проиллюстрировать свои выводы, опирается на видение современного ему художника: «Немудрено, что для одного из культурнейших русских художников - Л. Бакста – гибель Атлантиды сделалась источником вдохновения в его картине "Terror Antiquus” - кажется, самом значительном, что дала наша историческая живопись последних лет»[10].
И мы снова удивлены подобным выбором. На мой взгляд, Флоренский не был таким уж восторженным поклонником грандиозного синтеза русской культуры, который мы видим на картине «Христиане (На Руси. Душа народа)» (1914-1916, ГТГ), созданной его другом художником Нестеровым, - произведении, которое по хронологии и идеологии тесно связано с двойным портретом.
Нестеров начал обдумывать свой проект одновременно с исследованиями Флоренского по крито-микенской иконологии, важнейшим результатом которых для Нестерова станет картина «Христиане (На Руси. Душа народа)», а для Флоренского - брошюра «Первые шаги философии». Нестеров, на тот момент тесно общавшийся с В.В. Розановым, встретился с Флоренским летом 1916 года[11], о чем свидетельствует хранящаяся в Музее Павла Флоренского запись о визите[12], датированная рукой философа: «1916.V 10». Именно в тот период Нестеров работал над финальным вариантом «Христиан». Он долго вынашивал эту картину, которой предшествовали менее масштабные произведения на тот же сюжет.
Из воспоминаний художника: «В начале октября [1914] я, наконец, начал «Христиане» красками. Работал с большим одушевлением. ... Начал писать с пейзажа, с Волги. ... На нем как-то ясно чувствуется наша российская жизнь, человек с его душой.
План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей - до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом, с милосердной сестрой - словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, - движется огромной лавиной вперед, в поисках бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит бога и раньше других придет к нему. Такова была тема моей картины, задуманной в пятом или шестом году и лишь в 1914-м начатой мной на большом, семиаршинном холсте»[13].
Именно летом 1916 года Нестеров приближается к завершению своей работы, ободренный не столько с художественной точки зрения, сколько с точки зрения философии картины, о которой он неоднократно говорил в беседах с религиозными мыслителями. И в самом деле, как только она была завершена в начале 1917 года, Нестерову нанесли визит Флоренский и Булгаков, от которых художник, предположительно, ожидал окончательного одобрения[14].
18 января 1917 года он писал Александру Андреевичу Турыгину: «Желающих видеть картину много. Неохотно ее показываю лишь своему брату-художнику. Из них видели картину три-четыре - всем нравится вещь «по-своему». Но все говорят одно - что она выше всего того, что мной сделано за последние десять-двенадцать лет. ... Была компания «религиозно-философов» - с проф. Булгаковым, отцом Павлом - Флоренским, Кожевниковым и другими»[15].
Впоследствии Флоренский в лекциях «Анализ пространственности»[16] посвятил несколько страниц тщательному разбору этой картины, которая не могла не вызвать его полного одобрения не только из-за личных отношений с художником, но, главным образом, из-за религиозной и национальной специфики, близкой ему. Однако же в конце исследования, в котором была дана положительная оценка концепции картины, Флоренский, пусть и очень деликатно, намекает на отсутствие реальной пространственно-временной согласованности: «Время здесь скорее играет на трехмерных образах, нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М.В. Нестерова. ... В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к разным временным координатам, затерты до известной степени, но тем не менее видны: хотя вся группа и объединена общим действием, но нет непосредственной связи между отдельными действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все-таки пространство картины распадается на ряд отдельных областей, очень некрепко связанных друг с другом, хотя по замыслу картины этого распадения не должно было быть и едва ли может быть мотивировано»[17].
Здесь Флоренский делает упор на отсутствии все того же синтеза, который он, однако, находит в грандиозных средневековых настенных росписях, к примеру в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. При этом он отмечает: «Храм действительно звучит неумолкающею музыкою, ритмическим биением невидимых крил, которое наполняет все пространство. Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени»[18].
Возможно, скрытая критика, которая проходит в его анализе картины «На Руси», прослеживается не только в разных контекстах лекций о роли пространства и времени в произведениях изобразительного искусства, прочитанных им во ВХУТЕМАСе с 1921 по 1923 год, но также и в раздражении, которое Флоренский демонстрирует в целом по отношению к неорусскому стилю и которое он выражает в своих острых комментариях по поводу неорусской росписи «нелепого Владимирского Собора в Киеве»[19]. Такая критика была направлена не только на Вильгельма (Василия) Котарбинского, но и на Виктора Васнецова[20], а следовательно, косвенно и на Нестерова, работавшего с ними. С другой стороны, с присущей независимостью суждений Флоренский заявлял о своих личных вкусовых предпочтениях по отношению к самым неожиданным произведениям, в которых, на его взгляд, удалось воплотить в мощной символике пространственно-временной синтез и дух времени. Подобным примером является фривольная и изящная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферы» (1717, Лувр), которую Флоренский противопоставляет работе «На Руси» все в том же трактате о пространственности в качестве идеальной модели пространственно-временного синтеза[21]. Таким же образом в 1908 году он был готов принять некое эзотерическое содержание "Terror Antiquus” (завершение которой случайно совпало с началом лекций Флоренского по древней философии) декадента Бакста, в которой он уловил появление того символического античного синтеза, к которому он стремился в «Напластованиях эгейской культуры», опираясь как на классические источники, так и на символистскую литературу.
Конечно, концепция реализма Флоренского не могла применяться к помпезным изображениям социалистических побед, но и не могла рассматриваться применительно к прославлению православия в терминах натурализма, иногда проглядывающего у Нестерова. Свидетельство беспокойства Флоренского по поводу «стилизаторов» мы находим в его статье «В достохвальный "Маковец”»[22], где он считает должным отделить свою концепцию реализма от концепции «стилизаторов» неорусского искусства, которую автор отождествляет с фигурой Дмитрия Стеллецкого. Этого художника Флоренский должен бы был оценить не только потому, что он пытался применять в своей живописи стилистику русских икон, но и потому, что он работал в тесном практическом и идеологическом контакте с Владимиром Алексеевичем Комаровским и, что особенно важно, с Юрием Александровичем Олсуфьевым - еще до эмиграции художника в Париж в 1913 году[23]. Стеллецкий написал портрет его сына в средневековых одеждах.
И Комаровский, и Олсуфьев были чрезвычайно дороги Флоренскому, и оба пользовались его уважением. Существует несколько портретов философа кисти Комаровского (ныне они находятся в Музее Павла Флоренского в Москве), который новаторским образом применил синтетический язык икон. С Олсуфьевым Флоренский работал в Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры[24].
Конечно, «Философы» уже по своему названию «обременены» программностью, так же как и портрет И.А. Ильина, названный «Мыслитель» (1921-1922). Данные произведения могут считаться завершением целого символистского цикла, посвященного представителям русской дореволюционной культуры. Нестеров еще до того, как нарисовал Ильина, заявил А.В. Жиркевичу: «Сейчас у меня три портрета: Л.Н. Толстого, м. Антония и профессоров - и лучших и даровитейших философов - богословов наших - отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С.Н. Булгакова. Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мыслей и подвига»[25].
Из всех работ цикла самым убедительным является как раз рассматриваемый здесь двойной портрет, в который Нестеров привнес иллюстративный элемент, изобразив на заднем плане пейзаж Абрамцева, - тот самый пейзаж, который Флоренский считал главной составляющей частью духовного пространства Троице-Сергиевой лавры[26]. Символическое свидетельство близкой принадлежности двух философов к данной особой территории подтверждается еще и тем фактом, что именно Александра Саввична Мамонтова, хранительница и потомок основателя Абрамцева, привезла Нестерова к Флоренскому 26 июля 1916 года, чтобы обсудить будущий портрет[27]. Другим знаком является то, что Нестеров заменил реальный задний план картины, сад дома Флоренского, на холмы Абрамцева, и не только потому, что художник провел там лето 1917 года, а главным образом для того, чтобы подчеркнуть символическую и эмоциональную ценность этого пейзажа для каждого из них: уголок природы и культуры, который еще мог послужить приютом на время драматических событий. Именно в 1917 году, 30 июля, Флоренский писал Александре Мамонтовой: «Все то, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы, уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее и идее России, к святой Руси»[28].
Но вместе с этим он предполагал: «Я уверен, что худшее еще впереди, а не позади»[29]. Схожим отчаянием веет и от письма, адресованного Нестерову в июне 1920 года: «...между Вашим письмом и тем, что у нас, лежит несколько психологических десятилетий»[30]. Спустя четыре года после написания портрета то же беспокойство и опасения отразятся в словах Флоренского, проникнутых его тонкими зрительными наблюдениями по поводу изменения цветовой тональности портрета: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей - слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М.В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумал, не означает ли это того, что с С.Н-чем что-то случилось в Крыму»[31].
Флоренский с присущей ему восприимчивостью понимал, насколько его портрет, как и он сам, был неугоден режиму, в отличие от Нестерова, который в 1927 году, пусть даже и на короткое время, наивно обманывал сам себя в том, что портрет, отданный на рассмотрение комиссии, возглавляемой его другом архитектором А.В. Щусевым, будет куплен Третьяковской галереей[32].
Это случится только через тридцать с лишним лет: в 1964 году портрет купит Третьяковская галерея у дочери Нестерова, Натальи Михайловны, что явится последним звеном в реабилитации идеи и ее защитников после картин «Христиане (На Руси. Душа народа)» (выставлена в ГТГ в 1958 году) и «Мыслитель» (приобретена Русским музеем в 1963 году). Тот факт, что сегодня личность и идеи Флоренского находятся в центре всевозрастающего национального и международного интереса к ним, делает этот прекрасный портрет не только украшением Третьяковской галереи, но и свидетелем целой эпохи.
- Трубачев С.З., диак. П.А. Флоренский и М.В. Нестеров // Трубачев С.З., диак. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С. 345-359. Здесь идет речь о тексте одной конференции, которая прошла в Музее-заповеднике «Абрамцево», опубликованном в сборнике: Абрамцево: материалы и исследования. Вып. 6. Сергиев Посад, 1994. С. 12-20.
- Булгаков Сергий, свящ. Священник Павел Флоренский // Слово. 1989. № 12. С. 29.
- Флоренский П.А., свящ. Небесные знамения. К символике цветов (медитация) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т Т 2. М., 1996. С. 414-418.
- Эта дискуссия не была чужда Флоренскому, который в то время находился в тесном контакте с символистами. Об этом см.: Павел Флоренский и символисты. Литературные опыты, статьи, переписка / под ред. Е. Иванова. М., 2004.
- См. в: Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 91-130.
- Три текста: «Напластования эгейской культуры», «Лекция и Lectio» (вместо предисловия к издаваемому курсу лекций), «Пращуры любомудрия», - опубликованные под общим заглавием «Первые шаги философии», были частью цикла лекций, посвященных античной философии, которые читались в Московской духовной академии с 1908 по 1918 год. Игумен Андроник (Александр Трубачев). Священник Павел Флоренский - профессор МДА // Богословские труды. Московская духовная академия. 300 лет (1685-1985). M., 1986. С. 226-232.
- Вероятно, впервые С. Булгаков встретил П. Флоренского в 1906 году - это дата его первого письма к философу, которое сейчас хранится в Музее Павла Флоренского в Москве.
- Johann Jakob Bachofen. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung Liber die Gynoikratie der Alten Welt und ihrer religiOsen und rechtlichen Natur. Krais und Hoffmann, Stuttgart, 1861.
- Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 355-356.
- Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 84.
- Несmеров М.В. Письма. Л., 1988.
- Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 350.
- Нестеров М.В. Воспоминания. M., 1985. C. 334.
- О дружбе Нестерова и Флоренского см.: Трубачев С.З., диак. Указ соч. В семейном архиве Флоренского хранится шесть писем М.В.Нестерова к П.А. Флоренскому, относящихся к 1916-1923 годам.
- Нестеров М.В. Письма... С. 258.
- Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности // Флоренский П.А., свящ. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 229-232.
- Там же. С. 229, 232.
- Там же. С. 227.
- Там же. С. 228.
- Виктор Васнецов участвовал в росписи Владимирского собора в 18851896 годах и координировал работу других художников, среди которых был Котарбинский, типичный представитель русской "pompier" живописи второй половины XIX века. Во внутренней росписи храма принимали участие второстепенные художники, но среди них были и знаменитые, такие, как Михаил Врубель и Нестеров.
- Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности... C. 232.
- Флоренский П.А., свящ. В достохвальный «Маковец» (письмо Н.Н. Барютину) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. C. 628-629.
- Об истории дружбы Олсуфьева, Нерадовского, Коморовского и Стеллецкого см. воспоминания Олсуфьев Ю.А.: Из недавнего прошлого одной усадьбы Буецкий дом, каким мы оставили его 5 марта 1917 года / под ред. П. Вздорнова // Наше наследие. 1994. № 29/30. С. 91-131; №31. С. 97-123.
- Трубачева М.С. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры.1918-1925 годы // Музей. 1984. № 5. С. 152-164. См. также: Вздорнов Г. Реставрация и наука. М., 2006.
- Неверов М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов (письмо к АВ.Жиркевичу) // Наше наследие. 1990. № 3. С. 22.
- На эту тему см. сборник Троице-Сергиевой лавры (Сергиев Посад, 1919) и, главным образом, «Проекты» по охране территории, разработанные Павлом Флоренским вместе с Павлом Каптеревым в рамках Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры в: Трубачева М.С. Указ соч.
- О документальном подтверждении этой встречи см. в: Трубачев С.З., диак. Указ соч. C. 349; Неверов М.В. Письма. С. 268 (письмо к В.В.Розанову 28 апреля 1916 года).
- Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 409-410.
- Там же. С. 409.
- Из письма П.А.Флоренского М.В. Нестерову 1 июня 1920 года. Сергиев Посад. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 357.
- Из письма П.А.Флоренского к А.М. Флоренской 18 сентября 1921 года. Москва. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 358.
- Неверов М.В. Письма. С. 325.
Иллюстрации
Холст, масло. 123×125. ГТГ
Холст, масло. 204,6×483,5. ГТГ
Холст, масло. 250×270. ГРМ
Холст, масло. 70×62. Музей Павла Флоренского, Москва
Музей Павла Флоренского, Москва
Эскиз. Бумага на картоне, гуашь. 39,7×92,4. ГТГ
Бумага, темпера, графитный карандаш. 20×43. ГТГ