Vanguardias rusas. «Русские авангарды» в мадридском Музее Тиссен-Борнемиса

Джон Боулт

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2006 (11)

С февраля по май 2006 года в Испании проходит обширная выставка русского авангарда в Музее Тиссен-Борнемиса. В Мадриде экспозиций такого рода ранее не случалось. Теперь же выставка под названием “Vanguardias rusas” («Русские авангарды») вобрала в себя работы из Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, провинциальных российских музеев и других коллекций, как общедоступных, так и частных.

В экспозиции последовательно проводится мысль о междисциплинарном характере русского модернизма как художественного направления. Наряду с живописными работами, как, например, «Рыбная ловля» Н. Гончаровой (1909) и «Хлебопек» М. Ларионова (1909), принадлежащими самому Музею Тиссен-Борнемиса, выбранные для экспозиции предметы включают скульптуры (в их числе две кубистические работы В. Баранова-Россине), образцы книжной графики (можно назвать работы Эль Лисицкого и В. Степановой), прикладного искусства (так, впервые представлены вниманию публики экспонаты из архивов петроградского Декоративного института), коммерческого дизайна (к примеру, киноплакаты работы братьев Стенбергов), агитационно-пропагандистские материалы (в том числе уличные афиши Н. Альтмана и плакаты Г. Клуциса), изделия из фарфора, текстиль и фотографии (например, Б. Игнатовича или А. Родченко). Перечислена, естественно, только небольшая часть представленной на выставке панорамы развития русского авангарда.

Главный куратор выставки - Томас Ллоренс, специалист по истории искусства модернизма в Европе и в Америке. Для него характерен постоянный интерес к взаимосвязям между экспериментальными формами художественного самовыражения и левыми политическими взглядами. Возглавив международную команду специалистов, Т. Ллоренс, тем не менее, последовательно претворял в жизнь собственную концепцию этой выставки; он осуществил отбор почти трех сотен экспонатов, отвечающих его представлениям о наиболее значительных достижениях русского авангарда, которые ему хотелось интерпретировать в более широком контексте, в первую очередь в контексте европейской культуры. Наконец, он стал редактором каталога выставки, включающего статьи российских и западных специалистов.

Результатом явилось содержательное и запоминающееся обозрение, которое не только восхищает зрителей энергетикой и жизненной силой, буквально вырывающимися из произведений, принадлежащих периоду российского художественного «ренессанса», но и вызывает размышления над такими острыми вопросами, которые определяются скорее ролью творческой личности, чем групповщины, или над нередко провозглашаемой связью между художественным конструктивизмом и Октябрьской революцией, или над формальными признаками русской абстрактной живописи, или, наконец, над зачастую трагическим исходом столкновения радикальной эстетической структуры и тем, что должно быть отнесено к собственно пропаганде.

С целью привлечь к русскому авангарду внимание более широкого круга людей и обсудить разнообразные аспекты, связанные с этим художественным движением, Т. Ллоренс и его коллеги провели международный междисциплинарный симпозиум. Вступительное слово было произнесено Гильермо Соланой, главным хранителем Музея Тиссен-Борнемиса. Далее последовали сообщения (с последующим обсуждением) о предыстории русского авангарда (Т. Ллоренс), о русском авангарде в европейском контексте (Екатерина Селезнева), об отражении традиций народного искусства в творчестве мастеров авангарда (Евгения Петрова), о визуально-оптических свойствах их произведений (Джон Боулт), о пластике танца модерн (Ни- колетта Мислер), о футуристической поэзии (Шен Шайен) и об историографии данного направления искусства (Шимон Бойко). Материалы симпозиума будут опубликованы.

В процессе подготовки к печати этих материалов состоялась беседа о выставке между Томасом Ллоренсом (Т.Л.), Николеттой Мислер (Н.М.) и Джоном Боултом (Дж.Б.) - нечто вроде интервью с тремя участниками, в ходе которого вопросы были адресованы в основном Т. Ллоренсу. Ниже следует запись состоявшегося обмена мнениями.

Павел МАНСУРОВ. Формула живописи. 1927
Павел МАНСУРОВ. Формула живописи. 1927
Доска, масло. 67×13. Галерея Гмуржинской, Цуг

Н.М. В недавнее время состоялось немало выставок русского авангарда, прежде всего в Европе и в США. Прямо сейчас, к примеру, проходит большая выставка театрального дизайна ХХ столетия в Музее современного искусства (MART - Museo d'Arte Moderna e Contem- poranea di Trento) в североитальянском городе Роверето (Rovereto), и российское участие в этой экспозиции выглядит вполне впечатляющим. Как известно, и проходящий этой зимой в Брюсселе фестиваль «Европалия» в значительной степени посвящен современному российскому искусству, включая очень достойную экспозицию авангардного искусства. И все же, невзирая на это своеобразное соперничество, выставка «Русские авангарды» - мне нравится выбор множественного числа в данном случае - оказалась необыкновенно богатой и полной; выставленные экспонаты были рождены в основном в русле таких течений, как кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм, а особую радость доставляет знакомство с произведениями из сравнительно малоизвестных хранилищ, таких, как Валенсийский институт современного искусства (IVAM - Instituto Valenciano de Arte Moderno), музеи Астрахани и Нижнего Новгорода. На меня большое впечатление произвел и раздел с экспонатами, выполненными в начале 1920-х годов в петроградском Декоративном институте (ныне хранятся в Русском музее), например агитподносы, созданные такими мастерами, как Рудольф Френц или Артур Клетенберг, и их коллегами. Раньше мне не доводилось видеть этих произведений прикладного искусства.

Дж.Б. Я также согласен с тем, что "Vanguardias rusas” включает немалое число незнакомых произведений и наряду с ними - подлинные чудеса, достаточно назвать хотя бы причудливый поднос неизвестного автора с бегущей во весь опор коровой! С другой стороны, мне сдается, что хронология авангарда, как она представлена на выставке, не расходится сколько-нибудь сильно с традиционным подходом. Я знаю, что, если бы позволяло выставочное пространство, Томас включил бы в экспозицию еще и раздел, посвященный символистам, - просто как напоминание о направлении искусства, предшествующем авангарду и в то же время выдвинувшем целый ряд фундаментальных содержательных и формальных идей, развивать которые во всей полноте выпало на долю авангардистов. Как бы то ни было, такого рода выставки всегда приносят открытия даже таким энтузиастам, как Николетта или я, уже много лет изучающим русский авангард. Кстати, Томас, мне понятно, каким образом проявился интерес к авангардному искусству у Николетты - начало было положено ее политическими симпатиями, сформировавшимися в 1970-е годы. Что же касается меня, то авангард привлек мое внимание в конце 1960-х годов как результат моего увлечения поэзией символизма. А вот как бы Вы пояснили происхождение своего интереса к русскому авангарду?

Т.Л. Я начал изучать историю искусства ХХ века в 1960-е годы: как раз тогда был заново открыт русский авангард. Тогда только возникло - и сразу стало чрезвычайно модным - это направление исследовательской работы. Меня, помнится, завлекло само понятие: что есть авангард? Что означает этот термин? В то время наиболее полноценной парадигмой в истории искусства ХХ столетия, в полной мере отвечающей данному термину, оказалось то, что получило наименование «русский авангард». И это название, и то, что стоит за ним, меня сразу заинтриговало, да и до сих пор интригует.

Дж.Б. Осмелюсь предположить, что Вы, развлекаясь таким образом, всегда лелеяли оптимистическую мечту получить когда-нибудь возможность организовать выставку и вполне наглядно, в визуальном плане представить публике свои идеи. И на Николетту, и на меня, признаюсь, произвел немалое впечатление Ваш рассказ о том, как некое интересующее Вас интеллектуальное понятие обрело материальное представление. Вместе с тем нам прекрасно известно, что процесс экспонирования реальных произведений во вполне обыденном трехмерном пространстве способен как расширить, так и, бывает, исказить те теоретические понятия, с которых все начиналось. Скажите, Томас, если вернуться к экспозиции в Музее Тиссен- Борнемиса, то каковой была и какой стала концепция выставки, а заодно и ее материальное воплощение?

ТЛ. Как вам прекрасно известно, я не являюсь специалистом по искусству России, так что мой подход - это неминуемо взгляд со стороны. Другой немаловажный момент состоит в том, что данная выставка по самой своей природе призвана быть многогранной, охватывать самые разные стороны художественной реальности и предложить вниманию публики именно такую широкую панораму. Во всяком случае, я попытался прояснить для себя, как были организованы аналогичные экспозиции, состоявшиеся в прошлом, и определенные их аспекты я попытался скорректировать или, если хотите, отредактировать. Если отметить те конкретные пункты, в которых мое прочтение русского авангарда в той или иной мере отлично от предложенных ранее версий, то я бы остановился на следующих трех моментах.

а) В достаточной мере утвердилась традиция, согласно которой русский авангард есть результат взаимодействия между некоторыми западными (прежде всего парижскими) импульсами и национальным самосознанием российских художественных элит. Причем основной упор, как правило, делался на значении первого из отмеченных мною полюсов. Ну а я постарался избавиться от этого крена и подчеркнуть значимость национального элемента, а это, разумеется, влечет за собой демонстрацию связи художественного авангарда с так называемым примитивным искусством.

б) По другой утвердившейся традиции в русском авангарде придавалось первостепенное значение групповым формам поведения и следованию провозглашенным декларациям и манифестам; само же развитие искусства часто пытаются изобразить прямолинейно - несколько схематически, умозрительно. Полагаю, что это порождает всякого рода историографические проблемы, я же попытался дистанцироваться от них, а именно: представить индивидуальный вклад в искусство конкретных художников, как они есть, и несколько пренебречь влиянием на их творчество таких моментов, которые связаны с принадлежностью к группам и следованием идеологическим постулатам. Подобная стратегия неминуемо влечет за собой и оправдывает более полное представительство, чем это случалось ранее в аналогичных экспозициях, таких мастеров, как, например, П. Филонов.

в) Я сделал попытку более отчетливо представить влияние, оказанное на художественное творчество произошедшей Октябрьской революцией. В частности, показать, каким образом революция стимулировала утопические представления о необходимости видоизменить саму природу искусства. Скорее всего, Вы, Джон, не согласитесь всецело с этим моментом, однако он всегда представлялся мне жизненно важным.

Дж.Б. Это так и есть, хотя меня, признаться, не вполне устраивает сложившееся положение вещей, когда в обозрениях русского авангарда автоматически делается вывод, что он был вызван к жизни сложившимися общественными и политическими условиями. Если задуматься о судьбе таких «аполитичных» художников, как, скажем, В. Кандинский или И. Клюн, то поневоле усомнишься в универсальности подобных рассуждений. Однако вдаваться в эти нюансы - дело, мягко говоря, очень и очень непростое.

Н.М. Да, все это действительно весьма запутанно, однако со своей стороны я берусь выделить политическую составляющую в эволюции российского, да и любого другого авангардного движения. Взять, к примеру, Италию - на начальной стадии итальянский футуризм вполне мог развиваться автономно от каких-либо политических систем, а вот в конце концов, как это всем прекрасно известно, это направление принялось самым тесным образом сотрудничать с фашистским режимом. Кстати, удалось ли Вам, Томас, обнаружить явные параллели между тем, что происходило в течение 1910-1930 годов в российской и в испанской культуре?

Т.Л. Ну, некоторые параллели можно усмотреть, однако уж больно заметны различия. В Испании и национальное самосознание, и тяга к всевозможным изменениям проявились в гораздо меньшей степени. Да и революции в Испании, строго говоря, не было.

Дж.Б. А мне бы хотелось уйти от политики, мне в ней неуютно - не лучше ли вернуться к "Vanguardias rusas”? Скажите, Томас, почему местом проведения выставки стал именно Музей Тиссен-Борнемиса? Ведь в Мадриде есть и Прадо, и немало других великолепных музейных площадок, в стенах которых могла бы состояться такая выставка.

Т.Л. Как известно, в Музее Тиссен-Борнемиса сосредоточена очень хорошая коллекция произведений русского авангарда, включающая великолепные живописные работы Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Родченко, О. Розановой и В. Степановой. Кроме того, в музее широко предсталено французское, немецкое, испанское и американское искусство ХХ века, включая работы П Пикассо, Ж. Брака, С. Дали, П. Клее, Дж. Поллока и многих других мастеров. Так что если рассмотреть коллекции всех испанских музеев, то нельзя не прийти к выводу, что именно в Музее Тиссен-Борнемиса представлен надлежащий контекст для экспонирования любой национальной школы изобразительного искусства первой половины ХХ века, в том числе, разумеется, российского искусства. Я не берусь назвать какой-либо другой музей в Испании, в применении к которому сумма перечисленных факторов, а их вполне можно считать преимуществами, привела бы к такому же результату.

Н.М. А вот я, невзирая на возражения Джона, хотела бы вновь вернуться к политическому контексту. Ведь в завершающем "Vanguardias rusas” раз деле представлено немало политически ангажированных работ советского периода, например плакаты Г. Клуциса, на которых изображен Сталин, или что- то связанное с пятилетними планами и тому подобное. Или же фотографии Родченко с гимнастическими парадами. Так как же Вы, Томас, будучи куратором выставки, решаете проблемы политического и социального контекста?

Т.Л. В завершающей части экспозиции, о которой Вы сейчас заговорили и которая относится к периоду после 1927 года, я попытался осветить в самом общем плане воздействие Октябрьской революции на художников. Именно поэтому я разместил в самом центре соответствующего раздела татлинский «Памятник III Интернационала», точнее, его дигитальную реконструкцию, выполненную для нас программистами из Государственного Русского музея. Небольшой раздел, посвященный фотографии и графике, наглядно демонстрирует, насколько сильным был прессинг, направленный на изменение природы искусства в целом. Кроме шуток, деятели русского авангарда попали в логическую ловушку: с одной стороны, само понятие авангарда неотделимо от автономии (а вместе с тем, и бесполезности, в понимании Канта) искусства как духовной деятельности; с другой - упорные попытки деятелей художественного авангарда приравнять его к авангарду политическому (или революционному) по сути своей вели к ликвидации традиционных художественных форм или перетеканию их в нечто полезное для революции. Другими словами, визуальные образы должны были прекратить свое бытие в качестве искусства и стать элементами пропаганды. Я полагаю, что именно в этом ключ к трагедии русского авангарда, которая имела место в течение 1930-х годов.

Дж.Б. Тогда, принимая это во внимание, что бы Вам хотелось изменить, если бы Вам довелось стать куратором новой выставки русского авангарда? Попытались бы Вы еще более отчетливо продемонстрировать отмеченное Вами противоречие?

Т.Л. Ну, я не знаю. Но думаю, что я бы еще более подчеркнул роль отдельных художников. А вообще, мне бы хотелось узнать больше о социальном и политическом контексте творчества в эпоху революции. Несмотря на то что я историк искусства, мои познания в этой области пока что недостаточны и поверхностны.

Н.М. Увы, это правда: наших знаний всегда недостаточно. Однако мы не можем не согласиться, что выставки и сопутствующие им события помогают заполнить лакуны, подтверждают или обращают в ничто конкретные допущения и побуждают нас вновь разглядывать все эти первоклассные произведения искусства - несомненно, только для того, чтобы возникали новые вопросы!

Иллюстрации

Софья ШУЛЬМАН. Поднос «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». 1925
Софья ШУЛЬМАН. Поднос «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». 1925
Роспись по фарфору. 57,5×57,5. ГРМ
Казимир МАЛЕВИЧ. Без названия. 1916
Казимир МАЛЕВИЧ. Без названия. 1916
Холст, масло. 53,5×53. Коллекция Пегги Гуггенхайм. Венеция (Фонд Соломона P. Гуггенхайма. Нью-Йорк)
Михаил МАТЮШИН. Движение в пространстве. 1917–1918(?), 1922(?)
Михаил МАТЮШИН. Движение в пространстве. 1917–1918(?), 1922(?)
Холст, масло. 124 × 168. ГРМ
Александр РОДЧЕНКО. Красное и желтое. 1918(?)
Александр РОДЧЕНКО. Красное и желтое. 1918(?)
Холст, масло. 90×62. ГРМ
Михаил ЛАРИОНОВ. Драка в таверне. 1911
Михаил ЛАРИОНОВ. Драка в таверне. 1911
Холст, масло. 72×95. Коллекция Музея Тиссен-Борнемисса
Наталья ГОНЧАРОВА. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911
Наталья ГОНЧАРОВА. Крестьяне, собирающие яблоки. 1911
Холст, масло. 104×97,5. ГТГ
Павел ФИЛОНОВ. Запад и Восток. 1912–1913
Павел ФИЛОНОВ. Запад и Восток. 1912–1913
Фрагмент. Бумага, масло, темпера, гуашь. 39,5×46. ГРМ
Илья ЧАШНИК. Тарелка. 1923
Илья ЧАШНИК. Тарелка. 1923
Фарфор. Диаметр 22 см. Частная коллекция
Казимир МАЛЕВИЧ. Черный крест. 1923
Казимир МАЛЕВИЧ. Черный крест. 1923
Холст, масло. 106×106,5. ГРМ
Владимир СТЕНБЕРГ. Политехнический ассамбляж. 1920
Владимир СТЕНБЕРГ. Политехнический ассамбляж. 1920
Плексиглас, дерево, металл. 52×25×15. Частная коллекция
Эль ЛИСИЦКИЙ. Проун № 43. 1922<
Эль ЛИСИЦКИЙ. Проун № 43. 1922
Доска, смеш. техника. 66,8×49. ГТГ
Наум ГАБО. Голова. Модель № 3. 1917
Наум ГАБО. Голова. Модель № 3. 1917
Картон. 61×48,5×34,5. Коллекция Эннели Джуда Файн Арт, Лондон
Евгений ВИТЕНБЕРГ. Эскиз подноса «Ленинский уголок». 1924
Евгений ВИТЕНБЕРГ. Эскиз подноса «Ленинский уголок». 1924
Картон, темпера, коллаж. 68х93. ГРМ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play