Музей Орсе в Третьяковской галерее

Екатерина Селезнева

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#2 2006 (11)
Музей Орсе
Музей Орсе
Музей Орсе

24 апреля в рамках международного чествования Третьяковской галереи в год ее 150-летия в залах музея на Крымском Валу торжественно открылась выставка французской живописи и скульптуры из неповторимого и оригинального Музея Орсе, собирающего произведения, созданные в период с 1848 по 1914 год. Выставочный проект осуществлен при финансовой поддержке Внешторгбанка.

«Французский проект» стал второй частью программы сотрудничества Галереи с Музеем Орсе: первый ее этап - яркая, насыщенная и самобытная экспозиция русского искусства второй половины XIX века с большим успехом прошла в Париже в прошлом году.

Выставка французского искусства представляет шедевры второй половины XIX - начала ХХ века, периода, который теснейшим образом связан с собирательской деятельностью Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Она сконцентрирована на том отрезке национальной культуры, для которого характерно стремление перевести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни. Пути развития русского и французского искусства и художественной жизни не всегда только параллельны, иногда они пересекаются - они сравнимы. Выставка дает пищу для размышлений о различиях, для сравнений выбранных русскими и французами творческих и общественных ориентиров.

Музей Орсе предоставил в Москву 55 шедевров - 38 картин и 17 скульптур. На этой эффектной, качественной по подбору выставке российская публика сможет увидеть всемирно известные произведения представителей французского реализма - Шарля Добиньи, Жана Франсуа Милле, Гюстава Курбе. Особое место отведено великим мастерам импрессионизма и постимпрессионизма, представленным в Москве воистину «звездным» составом: «Танец в деревне» Огюста Ренуара, «Вокзал Сен-Лазар» и «Ледоход на Сене» Клода Моне, «Балкон» и «Портрет Эмиля Золя» Эдуарда Мане, «Итальянка» Винсента Ван Гога, «Натюрморт с веером» Поля Гогена, «Сена и Лувр» Камиля Писсарро, «Оркестр Парижской оперы» Эдгара Дега, «За туалетом» Анри де Тулуз-Лотрека, натюрморты Поля Сезанна и Поля Гогена. Символисты Пюви де Шаванн и Гюстав Моро, «набиды» Боннар, Вюйяр и Дени, скульпторы Карпо, Домье, Роден, Бурдель, Майоль - одно лишь перечисление этих имен неизменно вызывает всплеск эмоций у ценителей и знатоков французского искусства.

Такая выставка - лучший подарок, о котором только может мечтать любой музей для своей публики. И Третьяковская галерея искренне благодарит коллег из Музея Орсе (празднующего в этом году свое двадцатилетие) за такое щедрое подношение первому музею российского искусства в дни празднования его юбилея.

 

Что вы видали, что?
Шарль Бодлер. «Плаванье»

В 1863 году во Франции и России почти одновременно произошли события, на первый взгляд совершенно между собой не связанные. В Петербурге под предводительством И. Крамского произошел «бунт четырнадцати». Учащиеся Академии художеств отказались писать конкурсные картины на заданную тему («Пир в Валгалле») и обратились к своим руководителям с просьбой разрешить свободный выбор сюжетов. Получив отказ, они демонстративно покинули Академию и через некоторое время основали петербургскую Артель художников. Это был первый шаг на пути к организации в начале 1870-х годов Товарищества передвижных художественных выставок. «В 1863 году раздался громовой удар, и атмосфера русского искусства очистилась. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое было в пору только великанам и силачам. Она перевернула вверх дном все прежние порядки и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового искусства», - отмечал тогда В. Стасов, справедливо оценив сделанный русскими художниками шаг как один из поворотных моментов истории российского искусства.

В этом же году во Франции жюри парижского Салона - ежегодно проводимой в столице весенней выставки - не допустило к участию почти 70 процентов предоставленных для экспонирования работ, что вызвало недовольство и волнения среди художников.

До императора Наполеона III «дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства отвергнут жюри выставки. Его Величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены ... Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно будет лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы.» - так сообщалось в официальной газете "Moniteur”. Предполагаемую экспозицию назвали «дополнительной выставкой экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе». Она открылась 15 мая 1863 года, и вскоре публика уже окрестила ее весьма выразительно - «Салон отверженных»[1]. Боясь испортить отношения с жюри и Академией, не все живописцы решились предоставить на «дополнительную» экспозицию свои произведения.

Среди «отказников» официального жюри оказался и Эдуард Мане, впервые выставившийся в Салоне два года назад. (Интересно отметить, что тогда же, в 1861 году, его картина «Нимфа, застигнутая во время купания» демонстрировалась в петербургской Академии художеств.)

Мане, как и его многих молодых французских и русских коллег не привлекала стилистика академизма. Он пытался использовать сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, переосмысливая их, наполняя их новым современным звучанием, ставя перед собой новые живописные задачи. Но для большинства посетителей Салона это была не та живопись, которую хотелось бы приобрести для украшения домашнего интерьера.

Жан Доминик Энгр считал Салон лавкой, где торгуют искусством. Однако для многих художников возможность выставить и продать свои произведения была жизненной необходимостью. Через несколько лет Огюст Ренуар с горечью вспоминал: «В Париже едва ли наберется пятнадцать любителей искусства, которые способны признать художника без одобрения Салона, зато существует восемьдесят тысяч, которые ничего не купят, если художник не допущен в Салон». Именно благодаря французскому Салону, искусство, отображающее, по выражению Эжена Делакруа, «"чувствительные” истории, религиозные и ложно-патриотические сцены, тщательно выписанных смазливых натурщиц», и получило название «салонное».

Многие художники все же решились показать свои работы на альтернативной выставке, наивно полагая, что публика оценит их по достоинству. Собирались толпы любопытствующих зрителей, которые хохотали и глумились от души. Наполеон Малый и жюри на это и рассчитывали.

Особую ярость у публики и журналистов вызывало полотно, поименованное в каталоге «отверженных» как «Купание» - то была картина «Завтрак на траве», которую Наполеон III назвал «неприличной».

Мане сделал персонажами «Завтрака на траве» (1863) своих современников, хотя ее сюжет был навеян «Сельским концертом» Джорджоне, изобразившим одетые и обнаженные фигуры на фоне пейзажа. «Какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские.» - возмущался известный английский критик П. Хамертон в "Fine Arts Quarterly rewiew”. «...Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной», - продолжал он.

Все же и во Франции нашлись люди, сумевшие оценить и поверить в будущее новой французской живописи. Примечательно, что в 1856 году, когда москвич Павел Михайлович Третьяков приобрел картину русского живописца В.Г. Худякова, положившую начало его коллекции, парижский галерист Поль Дюран-Рюэль решил продавать произведения французских художников в Европе. До 1870 года среди любимых мастеров Дюран-Рюэля были Коро, Милле, Курбе, Добиньи. Именно эти авторы привлекли также и внимание Сергея Михайловича Третьякова, обратившегося в начале 1870-х годов к систематическому коллекционированию картин западноевропейской школы.

По делам торговых предприятий Третьяковых Сергей Михайлович часто бывал за границей. Свою «штаб-квартиру» он устроил в Париже, где жил подолгу, общался с художниками, при приобретении произведений пользовался советами И.С. Тургенева и А.П. Боголюбова. В коллекции С.М. Третьякова было шесть картин Добиньи, пять произведений Камиля Коро, монументальное полотно Гюстава Курбе «Море». Без объяснений понятно, почему в 1870-1880 годах Сергея Михайловича так привлек «крестьянский жанр». Его коллекция, собранная на зарубежном материале, безусловно, перекликалась с русской коллекцией старшего брата. А.А. Бахрушин отмечал: «Брат Павла Михайловича собирает живопись современных мастеров. Ее у него немного, но все первые номера». В собрании Третьякова-младшего появилась большая картина Жюля Бретона «Рыбаки в Ментоне» и получившая широкую известность в России «Деревенская любовь» Бастьен-Лепажа. Это произведение сыграло особую роль в становлении таких русских художников, как М.В. Нестеров и В.А. Серов, который в молодые годы ходил смотреть на эту картину «каждое воскресенье». Также понятно, почему Сергей Михайлович просто не мог начать собирать импрессионистов - не только для России, но и для Франции это было еще слишком рано. Даже в 1890 году Лувр отказался принять в дар «Олимпию» Мане. В России только следующее поколение коллекционеров решится на такой смелый шаг. Но во Франции на этот отчаянный шаг отважился уже упомянутый нами Дюран-Рюэль. Он первый, и больше чем кто-либо другой, помог импрессионистам. Ренуар, Моне, Писсарро не раз с благодарностью вспоминали о нем. Его ценили Мане, Дега и Сислей. Будучи не только галеристом, Дюран-Рюэль еще основал два художественных журнала[2], рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать молодых живописцев, в которых он верил , покупая их творения. Первая экспозиция будущих импрессионистов, объединившихся в «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и др.», состоялась в апреле-мае 1874 года. (Первая выставка передвижников открылась в Петербурге в 1871 году.) Сейчас кажется удивительным, что Дега назвал ее «Салон реализма»! Стараясь привлечь побольше участников, он писал в Лондон Джеймсу Тиссо: «Реалистическое течение уже не имеет надобности бороться с другими. Оно есть, оно существует, и оно должно быть показано отдельно... Выставляйтесь. Оставайтесь со своею страной и со своими друзьями.

Клянусь Вам, дело подвигается и начинает иметь успех даже раньше, чем я ожидал». И его соратник Камиль Писсарро, несмотря на издевательские обзоры «этой чрезвычайно комической выставки» и прочие злобные нападки, сообщал: «Выставка идет хорошо. Это успех. Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний. Я возвращаюсь к своим занятиям, что важнее, чем читать все это». За первой экспозицией последовала вторая, состоявшаяся в 1876 году. «У Дюран- Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших ... группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собрались там, чтобы выставить свои произведения. Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники ... берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку.. Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет, и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения. В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются рисунок, цвет, законченность, мера, и он рассмеется вам в лицо, и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, указывающими на окончательное разложение трупа», - делился впечатлениями на страницах «Фигаро» влиятельнейший критик Альбер Вольф. В 1877 году состоялась третья выставка. И именно тогда ее участники начали называть себя импрессионистами, используя данное им в насмешку прозвище. Они основывают журнал "L'impressiormiste”. Однако вера Дюран-Рюэля в коммерческий успех импрессионистов не оправдала себя, он был на грани разорения. Парадоксально, что это произошло в 1886 году, когда художники стали наконец пользоваться все большим признанием, но именно тогда проходит мода на их предшественников - Коро, Милле, Домье, Курбе. Дюран-Рюэль вынужден был продавать работы себе в убыток: одни произведения еще не достигли пика рыночной стоимости, другие же ценились уже слишком дешево.

В 1 878 году жюри французского раздела парижской Всемирной выставки, состоявшее из художников официального направления, отвергло не только Мане и импрессионистов, но и Делакруа, и Милле и многих других. И тогда Дюран-Рюэль, у которого уже ничего не осталось от коллекции, обратился к своим бывшим клиентам и устроил потрясающую по качеству экспозицию французской живописи (380 картин), охватывающую период с 1830 по 1870 год. На ней было предствлено 88 вещей Коро, 32 - Делакруа, 30 - Курбе, 18 - Добиньи. Широкая публика не оценила ее по достоинству, но у специалистов и подлинных любителей французского искусства она вызвала настоящее изумление. Однако Дюран-Рюэль, этот смелый, напористый, обладающий потрясающей интуицией галерист и предприниматель, так и не смог по достоинству оценить Сезанна, Гогена, Ван Гога.

Вероятно, уместно напомнить, что именно на Всемирной выставке 1878 года впервые выступил в качестве одного из основных устроителей русского художественного раздела Павел Михайлович Третьяков, ставший своеобразным третейским судьей между Академией и передвижниками, возмутившимися, как и их французские собратья, стремлением российского академического жюри тенденциозно и однобоко представить русское искусство. Крамской предложил даже построить «добавочный барак» и «путем печати» разъяснить неправильно понятые академической комиссией «свои обязанности», подвергнуть критике «самую компетентность» ее членов, а «если это уважено не будет, то мы объявим, что берем все свои вещи с выставки и везем на собственные средства в Париж». В письме к Третьякову Крамской пересказывает перипетии борьбы и сетует, что выбирать не его дело, «а лиц, поставленных свыше для этого, а так как они суть те именно лица, которые самым высшим начальством указаны, то мы, т.е. художники, и обязаны беспрекословно повиноваться, потому что вообразите, если бы художники, что вздумают, то и пошлют, ведь тогда сии господа смысла не имеют». К. Савицкий, прослышавший о борьбе, затеянной Товариществом с Академией, шлет Крамскому восторженное письмо: «Я руками развожу в изумлении при мысли, что гуманная Академия может допустить такое самовольничанье. Кровь бьет в висках моих от счастья при мысли. что какой-то частный кружок художников действует в параллель и самостоятельно в таком деле, которое искони принадлежало Академии, правительству; опора, правда, есть; существуем же мы самостоятельно. И при этом даже законно, но ведь скажут - это не дома, это чорт знает что такое, это окончательная брешь обаятельности Академии, на это без рассуждений наложат «запрещаем». Пред одной попыткой такой я умиляюсь... Отсюда аплодирую Вам, пароксизм моей лихорадки унимается и. превращается в приятную истому. и я. лежу и брежу видами Парижской выставки. Там, среди блеска, великолепия и волшебства, мы ходим с Вами и приветствуем всех добрых приятелей по труду и делу..»

Взяв на себя большую часть работы по координации выставки, П.М. Третьяков выдал для экспонирования в Париже 41 работу из своей коллекции[3].

На следующий год уставшие от борьбы и нужды Сислей и Сезанн решили послать свои работы в Салон. Как и Эдуард Мане, который чуть было навсегда не рассорился с Эмилем Золя из-за статьи, опубликованной в июльском номере русского журнала «Вестник Европы»! Клод Моне уехал из Парижа. Писсарро с Кайботтом бились за организацию четвертой выставки. Позже Кайботт, преклонявшийся перед стойкостью Писсарро, признавал: «Если есть на свете человек, имеющий право не простить Ренуара, Моне, Сислея и Сезанна, то это только Вы - Вы испытывали ту же нужду, что и они, но не сдались.» По настоянию Дега решили убрать с афиши так всех раздражавшее слово «импрессионисты». Теперь художники называли себя «независимыми». К последней, восьмой выставке, состоявшейся в 1886 году, «независимые» пришли уже без Моне, Сислея и Ренуара. Верный Писсарро написал сыну: «Это так похоже на людей и так грустно.» А сколько похожих примеров можно было бы привести из истории русского искусства этого периода, теснейшим образом связанного с деятельностью семьи Третьяковых и их ближайших соратников. И во Франции, и в России это время, когда каждая из стран собственными силами «пережила» тот отрезок в национальной культуре, для которого характерно стремление перевести искусство в плоскость современности, приблизить его к жизни.

Методы, используемые французами и русскими, решение проблемы выбора творческих и общественных ориентиров обуславливают различие в путях становления модернизма в России и Франции.

Почти одновременно в обеих странах поднялась волна противостояния академической консервативности, одновременно появились и независимые группы художников. По-разному они предвещали скорое «пришествие модернизма». Французское искусство стояло на пороге освобождения художественной формы, предания искусству нового статуса самостоятельной, «второй» реальности. «Надо быть современным!» - провозгласил Мане. Но как выразить в искусстве эту современность? Достаточно ли только выбирать актуальные сюжеты?

Кажется, что размышления Максима дю Кампа вполне могли быть разделены некоторыми его русскими коллегами: «Все движется, все растет, все увеличивается вокруг нас, наука творит волшебство, индустрия показывает чудеса, а мы остаемся безучастными, бесчувственными, достойными презрения, пощипывая обветшалые струны наших лир, закрывая глаза, чтобы не видеть, или же упорно разглядываем прошлое, о котором нам жалеть нечего. Открыли энергию пара - мы прославляем Венеру, изобрели электричество - мы прославляем Бахуса, друга румяной лозы. Абсурд какой-то». Как это созвучно социальному пафосу передвижничества. Хотя он отчасти и растворился в компромиссном слиянии с академизмом, тем не менее этот пафос можно считать предвестием воплощения энергии социальной утопии, выплеснувшейся в русском авангарде.

Включение французской живописи и скульптуры в контекст собрания Третьяковской галереи, являющейся крупнейшим музеем российского искусства, позволяет увидеть связи культур и ощутить волнующий воздух перемен эпохи рубежа веков. Но кроме научных сравнений и контекстов, выставка из Музея Орсе представляет собой собрание произведений высочайшего уровня. Возможность непосредственного контакта с этими шедеврами создает важнейший слой их эмоционального восприятия: удивление виртуозностью владения кистью, наслаждение пластикой и свободой цвета, упоение магией живописного образа, то есть всем тем, что традиционно считалось у нас на Родине образцом, достойным подражания. Целые поколения последователей французской школы появлялись в России в последующие десятилетия, неизменно оживляя и наполняя мощной силой художественные процессы, происходившие как в живописи, так и в скульптуре.

 

  1. Правильнее было бы перевести «Салон отвергнутых». Такое название встречается в искусствоведческой литературе на русском языке (см., например: Импрессионизм. Л., 1969), но все-таки чаще употребляется выражение «Салон отверженных».
  2. "Revue internationale de I'art et de la curiosite" (1869) и "L'art dans les deux mondes" (1891).
  3. Об этом см.: Селезнева Е. П.М. Третьяков и Всемирная парижская выставка 1878 года // Третьяковская галерея. 2006. № 1.

Иллюстрации

Музей Орсе
Музей Орсе
Эдуард МАНЕ. Балкон. 1868–1869
Эдуард МАНЕ. Балкон. 1868–1869
Холст, масло. 169×125
Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. Сенокос. 1877
Жюль БАСТЬЕН-ЛЕПАЖ. Сенокос. 1877
Холст, масло. 160×195
Камиль ПИССАРРО. Склон Сен-Дени в Понтуазе (Красные крыши, край деревни, зимнее впечатление). 1877
Камиль ПИССАРРО. Склон Сен-Дени в Понтуазе (Красные крыши, край деревни, зимнее впечатление). 1877
Холст, масло. 54×65
Жан Франсуа МИЛЛЕ. Весна. 1868–1873
Жан Франсуа МИЛЛЕ. Весна. 1868–1873
Холст, масло. 86×111
Винсент ВАН ГОГ. Итальянка. 1887
Винсент ВАН ГОГ. Итальянка. 1887
Холст, масло. 81×60
Поль ГОГЕН. Натюрморт с веером. Около 1888
Поль ГОГЕН. Натюрморт с веером. Около 1888
Холст, масло. 50×61
Поль СЕЗАНН. Яблоки и апельсины. Около 1899
Поль СЕЗАНН. Яблоки и апельсины. Около 1899
Холст, масло. 74×93
Пьер Огюст РЕНУАР. Танец в деревне. 1883
Пьер Огюст РЕНУАР. Танец в деревне. 1883
Холст, масло. 180×90
Клод МОНЕ. Вокзал Сен-Лазар. 1877
Клод МОНЕ. Вокзал Сен-Лазар. 1877
Холст, масло. 75×104
Пьер Огюст РЕНУАР. Мальчик с кошкой. Около 1868–1869
Пьер Огюст РЕНУАР. Мальчик с кошкой. Около 1868–1869
Холст, масло. 124×67
Анри де ТУЛУЗ-ЛОТРЕК. Рыжая (За туалетом). 1889
Анри де ТУЛУЗ-ЛОТРЕК. Рыжая (За туалетом). 1889
Холст, масло. 67×54
Эдгар ДЕГА. Танцовщица (1-й арабеск)
Эдгар ДЕГА. Танцовщица (1-й арабеск)
Бронза. 28,2×43×21. Восковой оригинал, исполненный около 1882–1895 гг., находится в Национальной галерее искусства, Вашингтон. США
Оноре ДОМЬЕ. Ратапуаль. 1850
Оноре ДОМЬЕ. Ратапуаль. 1850
Отлив 1891. Бронза. 43,5×15,7×18,5
Аристид МАЙОЛЬ. Средиземноморье (Мышление, или Латинское мышление). 1900–1905
Аристид МАЙОЛЬ. Средиземноморье (Мышление, или Латинское мышление). 1900–1905
Патинированная бронза. 118×142×71

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play