Первая выставка актуального искусства из собрания Третьяковской галереи

Андрей Ерофеев

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#2 2005 (07)

Выставка «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.» была задумана и проведена отделом новейших течений ГТГ в здании на Крымском Валу в качестве «специального проекта» Первой Московской биеннале современного искусства. Главная экспозиция биеннале под названием «Диалектика надежды» состоялась в бывшем Музее В.И.Ленина и представляла крайне ограниченный круг молодых художников из нескольких стран (от России только шесть художников), чье творчество, по мнению шести кураторов, знаменует собой начало нового этапа в актуальном искусстве. Но биеннале не стало бы крупнейшим и во многом поворотным событием в российской культурной жизни, если бы не ряд дополнительных – «специальных» – выставок, проведенных на основных площадках экспонирования современного искусства в Москве. Центральный дом художника, Московский дом фотографии, оба Музея современного искусства З.Церетели (на Петровке и в Ермолаевском переулке), Государственный центр современного искусства (на Зоологической улице) – эти и многие другие государственные, корпоративные и частные «институции» подготовили по собственной инициативе и на свои средства большие выставочные проекты, которые в совокупности образовали исключительную по размаху и многообразию панораму течений современного отечественного искусства.

Выставка «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»

Искренне жаль тех, кто пропустил этот растянувшийся на целый месяц (февраль 2005) праздник художественного авангарда в Москве. Вновь, как в давние 1970-е, у входа на выставки выстраивались длинные очереди и люди, ничего ранее не ведавшие о современном искусстве, теперь внимательно вчитывались и вглядывались в авангардистские произведения. Это, конечно, не значит, что все зрители как один полюбили опусы авангардистов. Но новые течения, еще вчера считавшиеся маргинальным, «андеграундным», экзотически-экстремистским довеском к «нормальному» творчеству, оказались благодаря биеннале в зоне всеобщего внимания. Их увидели и оценили.

Выставка «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»Выставка «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»

Из альтернативного, «другого» искусства авангард в одночасье превратился в центральное явление современной художественной культуры России. В этой связи показательно выступление Ирины Антоновой на пресс-конференции, посвященной открытию биеннале. Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина пожелала собравшимся журналистам не совсем уж забыть в этом увлечении современным авангардом о существовании другого искусства. Она имела в виду представителей традиционного лагеря.

В последнее десятилетие этот лагерь действительно претерпел существенные изменения и даже, пожалуй, пережил революцию. Если раньше он состоял главным образом из продолжателей традиций реализма и академизма, то теперь власть в нем захватили «ретромодернисты», последователи отработанных уже, но тем не менее авангардных в историческом смысле тенденций социального и абстрактного экспрессионизма, сюрреализма, геометрической абстракции, оп-арта. Таким образом, противостояние двух полюсов (официального и неофициального) нашей художественной культуры превратилось в оппозицию разных стадий развития авангарда и поэтому утратило былую остроту. Многие годы увлеченный фовизмом, президент Академии художеств З. Церетели использовал момент биеннале для того, чтобы и вовсе отменить эту традиционную конфронтацию. Он собрал работы наиболее известных художников новейшего российского искусства (Олег Кулик, группа «АЕС», Владислав Мамышев-Монро и др.) на выставке под названием «Звезды», а затем наградил этих художников традиционными академическими медалями с надписью «Достойному».

Поэтому в появлении авангардного искусства в стенах Третьяковской галереи нет ничего неожиданного. «Сообщники» - это не радикальная выходка искусствоведов-экстремистов, просочившихся в сокровищницу национального наследия, а демонстрация новой официальной культурной политики, нового курса музея, который осуществляется теперь не только в выставочной, но и в собирательской, и в просветительской деятельности ГТГ. Первым шагом на этом пути стало образование в 2001 году отдела новейших течений со стартовым фондом, насчитывающим около двух тысяч произведений.

Эта коллекция на протяжении 12 лет формировалась группой искусствоведов (Е. Кикодзе, Н. Тамручи, С. Епихин, автор этих строк и др.) в запасниках Музея-заповедника «Царицыно», в одном из перепрофилированных бомбоубежищ на окраине Москвы. Она охватывает сорок лет развития нонконформистского искусства в работах 160 художников и является крупнейшим собранием этого творчества на территории России. Будучи переданной по соглашению между двумя музеями и по решению Министерства культуры в ГТГ, коллекция активно пополняется сегодня произведениями актуального искусства.

Особенность «царицынской» коллекции заключается в том, что она собрана искусствоведами, а не друзьями художников (как коллекции Л. Талочкина и Е. Нутовича) и не адептами какой-либо одной художественной доктрины (как знаменитая коллекция «МАНИ» концептуалиста Н. Паниткова). В основу ее комплектования был заложен традиционный для московской школы искусствознания (и общего нашего учителя - Д.В. Сарабьянова) историко-типологический принцип дифференциации материала по сменяющим друг друга художественным направлениям, а также рассмотрение российского искусства в контексте мирового художественного развития. Поэтому нами априори было решено, что российско-советское искусство (пусть и в укороченном виде), начиная с «оттепели», прошло те же этапы и «станции», что и общемировое художественное творчество (абстрактные тенденции, кинетизм и оп-арт, поп-арт, минимализм, концептуализм, перформанс, нью-вейв, симуляционизм), что обособленного, отдельного от всех остальных «российского пути» у нашего авангарда не было, а своеобразные его доктрины (соц-арт, московский концептуализм, апт-арт) являются региональными вариациями общих для всего «прогрессивного» искусства планеты веяний. В контексте господствующих в 1980-е годы представлений об уникальной судьбе нонконформизма (в их русле были собраны коллекции Нортона Доджа и Бар Геры) и особом типе советской культуры утверждение об интернациональном духе поисков советских «подпольных» авангардистов являлось весьма неожиданным.

Другой особенностью подбора произведений в нашу коллекцию было преимущественное внимание к эфемерным, не рассчитанным на вечность, не переведенным в прочный материал произведениям, словно бы «зависшим» на пути от идеи к ее пластической реализации. Подобные работы обычно создаются художником «для себя», в момент зарождения творческой идеи, на нерве обсуждения той или иной доктрины. Они чрезвычайно важны для процесса, но лишены достаточных средств самозащиты от агрессии времени и контекста. Сложный период становления, когда художник и его тенденция еще не оценены даже профессиональной средой, способны пережить лишь немногие произведения. Сохраняются, как правило, лишь раскрывшиеся, убедительные в своей пластической разработке, уверенные в своей эстетике вещи, которые с первого взгляда соблазняют покупателя и коллекционера. Было решено отложить на будущее приобретение подобных работ, ибо они, в отличие от эфемерных концепционных (не путать с концептуальным), и без помощи музея переживут свое время. С помощью коллекции мы спасли - буквально вынули из помойного бака - огромное число работ, становящихся сегодня «культовыми».

Достаточно быстро стало ясно, что подобные произведения чаще всего возникают в группах, в то время когда художник еще не встал на самостоятельный путь, а занимается совместными с другими партнерами поисками и обсуждениями возможных путей будущей работы. Отсюда и возникла идея выставки «Сообщники», посвященной творческим сообществам Москвы, Ленинграда, Одессы 1960-2000-х годов.

Действительно, подавляющее большинство российских художников- нонконформистов было приписано к какой-либо мини-колонии, каждая из которых выращивала и развивала свой отдельный дискурс. Их взаимосвязи и противостояния непосредственно влияли на характер и направление развития всего нашего современного искусства. Такого количества художественных групп, какое появилось в СССР нет ни в одной другой национальной школе современного искусства. Группы помогали выжить, обучиться искусству, встретить первого критика и «близкого» зрителя, получить отклики на свою работу, ощутить себя приобщенным к общемировому художественному контексту. Столь важное значение групп не могло не отразиться на жанровой специфике, эстетике и поэтике российского нового авангарда.

Есть несколько принципиальных отличий художественных сообществ от профессиональных коллективов актеров, танцоров или музыкантов. Во-первых, художники не только работают, но, зачастую, и живут бок о бок, а потому творческая деятельность становится продолжением совместного быта. Одно переходит в другое. Традиционные границы произведения размываются, в его смысловое поле вторгается бытовой контекст, предметы и языки повседневности, и, напротив, бытовое поведение осмысляется и структурируется согласно правилам художественного текста. Произведение-предмет дополняется театрализованным действием, игрой, которая меняет и смысл, и форму этого объекта. Иными словами, создаваемые в группах работы отмечены не только коллективным характером авторства, но и особой жанрово-видовой спецификой.

Вообще художественная группа меньше всего нацелена на создание обычных, профессионально нормированных арт-проектов, рассчитанных под внешние условия распространения и сбыта. В этом сообщество существенно отличается от творческого коллектива, реализующего конкретный проект, будь то фильм, постановочная фотография или картина. Коллектив работает над единым замыслом, но каждый его член в соответствии со своей профессиональной ролью думает и действует по-разному. В сообществе же, напротив, проект у каждого свой, зато образ мыслей и поведенческие модели согласуются в рамках совместно выработанного дискурса.

Вхождение в сообщество прежде всего позволяло художнику обрести систему координат в культуре и, следовательно, дополнить импульсивно-чувственное творческое начало стратегическими практиками взаимодействия с традицией, с предшественниками и партнерами по творческому процессу. Программность нарабатывается постепенно, в процессе длительного «полилогического» общения, благодаря которому комплекс идей и наблюдений утрамбовывается в систему безусловных представлений и обретает очевидную направленность. Сообщество практически тождественно понятию «направление» в искусстве, правда только первой его «идейной» и внутренней фазе, когда система представлений еще не получает активной пластической разработки. Главным на этом этапе творчества оказываются работы, ориентированные на активизацию взаимодействия, на со-общение членов группы друг с другом.

Это особый класс манипулятивных произведений «для внутреннего пользования», которые создаются членами сообществ для стимуляции обсуждений, для заострения и формализации интерактивных взаимодействий, для иллюстрации и закрепления найденных формулировок, наконец, для внутренних ритуалов. Подобные произведения никогда не рассчитаны на демонстрацию широкому зрителю, ибо слишком эзотеричны и анормативны - очень хрупки и малы или, напротив, слишком громоздки, технически парадоксальны и т.п. Многие из них «застревают» на стадии проекта, ибо автор в конкретный момент работы не нашел подходящих материалов, многие погибают почти сразу после своего создания: делаются на один вечер и сохраняются лишь в виде документальных фотографий или устных преданий. Эти вещи наделены абсолютной эфемерностью, ибо служат топливом для поддержания внутренней духовной жизни сообществ, мгновенно исчерпываются в обсуждении и заменяются новыми проектами. Конечно, столь неэффективное и даже бессмысленное с точки зрения рентабельности производство арт-объектов могло существовать лишь при отсутствии галерейно-музейного рынка, коллекционерского азарта и конкуренции. Симптоматично, что стоило членам московских сообществ эмигрировать в Париж или Нью-Йорк, где они нацелились на галерейную карьеру, как связующие их нити братства распались и все попытки энтузиастов собрать их снова в группы ничем не увенчались.

Такова стилистика и типология художественного материала, который мы собрали на выставке «Сообщники» и расположили в хронологическом порядке - от группы «Движение», созданной Л. Нусбергом в 1964 году, от дуэтов Ф. Инфантэ и Н. Горюновой, а также В. Комара и А. Меламида, от группы «Левиафан» М. Гробмана, проходя через группы «Гнездо», «С-З», «Мухомор», «Среднерусская возвышенность», ленинградских «Новых художников» и т.д., вплоть до сегодняшних новообразований – групп «Синие носы», «ПГ», «АВС», «Обледенение архитекторов». Всего на выставке было показано более 250 произведений, созданных в 60 группах.

Ольга ТОБРЕЛУТС. Нарцисс. 2005
Ольга ТОБРЕЛУТС. Нарцисс. 2005
Холст, масло. 145 × 345

Особо следует отметить реакцию публики и наших коллег - музейных работников, художественных критиков - на демонстрацию этих непривычных, «манипулятивных» произведений. Думаю, что «Сообщники» - первый выставочный проект в практике российского музейного дела, где зрителям было предложено не только трогать произведения, но и производить с ними самые неожиданные действия, например стрелять из винтовки по картинам.

Одним из ключевых интерактивных экспонатов выставки стала инсталляция А. Харченко «Выяснение отношений с помощью оружия» (1992) - работа, обращенная к проблемам вандализма, буквальной и символической гибели произведений под огнем разных форм критики и в результате общественных «разборок». Автор собрал в ней картины своих соратников по арт-колонии в Трехпрудниковом переулке и выставил их как мишени в тире, предложив публике стрелять по особо непонравившимся работам. Эта инсталляция стала знаковой для неодадаистских практик группы, посвященных теме взаимодействия человека и произведения. То же можно сказать и об объекте В. Касьянова «Воплощение мечты», представляющем собой стенную перегородку, из которой торчат два бытовых крана холодной и горячей воды. Открывая кран, зритель мог сколь угодно долго угощаться алкогольными напитками. Из горячего крана - портвейном, из холодного - водкой. Понятно, что этот объект имел в виду скрытые желания многих завсегдатаев вернисажей.

Наш кураторский коллектив счел важным воссоздать на выставке эти инсталляции силами их творцов. В помощь им были приданы инженер и архитектор, которые выстроили соответствующие павильоны безопасной конструкции. После нескольких дней колебаний служба безопасности музея конфисковала из тира пневматическую винтовку, сопроводив свои действия следующим комментарием: «Обращаем внимание на факт недопустимого устройства в выставочном зале Крымского Вала начальником отдела новейших течений Ерофеевым А.В. стрелкового тира, в котором он организовал бесконтрольную стрельбу посетителями из купленной и м пневматической винтовки. Им же в непосредственной близости от тира установлено две емкости с вином, водкой и стаканы. За три дня выставки все спиртное было выпито посетителями. По его мнению, это не что иное, как инсталляция. Мы считаем, что такое сочетание оружия со спиртным к добру не приведет. Более того, Государственная Дума приняла закон о запрете распития в общественных местах даже пива. А в экспозиции Государственной Третьяковской галереи стоят бочки с вином и водкой - пей сколько хочешь!??»

А вот оценка той же экспозиции в материале газеты «Московские новости» (25 февраля 2005):

«Это последовательная и тщательная музейная работа, высокий образец которой на Биеннале продемонстрировал коллектив отдела новейших течений Третьяковской галереи. <...> Эта огромная выставка - торжественный гимн мастерству куратора и хранителя. Из строительного мусора, того самого «сора» зримо явлена история русского искусства второй половины прошлого века и создано увлекательное шоу».

Вот мнение корреспондента газеты «Культура» (1 февраля 2005):

«Выставка действительно потрясающая и очень красивая. Все эксперты признали «Сообщников» одной из лучших экспозиций и Биеннале, и Третьяковки».

Благодаря высоким оценкам профессиональной среды авторский коллектив выставки получил почетную медаль Академии художеств. Нам также был присужден орден от «Нового правительства» художников, возглавляемого Георгием Острецовым. Выставку пригласили в Музей современного искусства г. Страсбурга в качестве образцовой экспозиции современного российского авангарда.

Привожу эти позитивные реакции профессиональной среды не в качестве хвастовства, а для того, чтобы оттенить отклики российской публики, оставленные в книге отзывов:

«Отвратительно! Это не искусство!» «Очень жаль, что залы заполнены таким бредом "уродов-художников"».
«Такое чувство, что побывала на экскурсии в дурдоме».
«Какая мерзость! Поджечь бы все это, а авторов оштрафовать».
«Это не художники, а бандиты-уголовники. И шизики».
«Позор. Стыд. Вот кого надо сажать». «Удивительная хрень. Как дерьмом накормили».
«За эту мерзость надо отдавать под суд. Этим мерзавцам нужно выставляться в Зоопарке и в музее Гуггенхайм».
«Всех организаторов этого мусора надо освидетельствовать и направить на принудительное лечение».

Отдельные положительные высказывания, которые также встречаются в книге отзывов, не могут заглушить этого истеричного крика возмущенных людей, желающих расправы. Кто они и почему столь агрессивны? Мы не можем, конечно, проигнорировать их или отмахнуться от их суждений. Ведь они не просто наши современники. Они - плод воспитания, которое преподнесла им наша культурная элита, наша славная интеллигенция 1960-1970-х годов. С тех пор эти учителя очень изменились. Полюбили современное искусство, коллекционируют авангард, стали истинными европейцами, а про публику они забыли. Никто ее перевоспитанием не занялся. Наоборот, многие и сегодня нет-нет, да и используют этот яростный обскурантизм в своих клановых интересах. Думается, что настало время осознать серьезную опасность «дикого» зрителя, ощутившего вдруг практически полную вседозволенность. Вот красноречивый факт взаимодействия подобного зрителя с экспонатами нашей выставки. Некий молодой человек, представившийся «православным активистом», в последний день работы «Сообщников» снял со стены постановочную фотографию группы «Синие носы» и прилюдно порвал ее на том основании, что в работе виднелась репродукция иконы с ликом Христа. На самосуд «активиста» никто из смотрителей и сотрудников службы безопасности не отреагировал. То ли из страха, то ли из сочувствия. Важнейшее культурное табу - запрет на вандализм в музее - оказалось разрушенным. Человек бросил на пол остатки фотоработы и ушел, никем не остановленный. Чтобы вернуться. Это значит, что и впредь экспозиции Третьяковской галереи, а также прочих российских музеев уже не застрахованы от агрессивных действий «дикого» зрителя.

Кураторский коллектив проекта:
Андрей Ерофеев, Юлия Аксенова, Татьяна Волкова, Анна Дикович, Сергей Епихин, Елена Зайцева, Наталья Сидорова

Дизайн выставки:
Константин Ларин

Инженер проекта:
Евгений Арсеньев

Спонсор проекта:
компания «Soho Realty».

Видеооборудование предоставлено фирмой «Ситроникс»

Иллюстрации
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки
Группа «ЛЕВИАФАН». Левиафан. Газета №1, янв. 1975
Группа «ЛЕВИАФАН». Левиафан. Газета №1, янв. 1975
Бумага, черно-белая типографская печать. 80,3 × 40,6
Игорь МАКАРЕВИЧ. Выбор цели. 1979–1980
Игорь МАКАРЕВИЧ. Выбор цели. 1979–1980
Фотобумага, черно-белая печать, дерево, оргалит. Общий размер ок. 145 × 90,5 × 3,7
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки
Леонид СОКОВ. Серп и молот. 1976
Леонид СОКОВ. Серп и молот. 1976
Дерево, золотая краска. 19 × 15 × 5.6
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки
Группа «МУХОМОР». Битлз. 1982
Группа «МУХОМОР». Битлз. 1982
Серия из 12 фотографий. Фотобумага, черно-белая печать. 34 × 46 (каждая)
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.»
Экспозация выставки
Группа «ПЕРЦЫ». Супрематическая трубка. 1985
Группа «ПЕРЦЫ». Супрематическая трубка. 1985
Дерево, эмаль. Дл. 83, диаметр 9
Группа «СРЕДНЕРУССКАЯ ВОЗВЫШЕННОСТЬ». Музыкальная колонка
Группа «СРЕДНЕРУССКАЯ ВОЗВЫШЕННОСТЬ». Музыкальная колонка
Группа «ДИ ПАПЛ ПОД ФАНЕРУ». Диксиленд под фанеру. 1999
Группа «ДИ ПАПЛ ПОД ФАНЕРУ». Диксиленд под фанеру. 1999
Видеодокументация перформанса
Сергей БОРИСОВ. Группа «Чемпионы мира». 1988
Сергей БОРИСОВ. Группа «Чемпионы мира». 1988
Черно-белая фотография
Георгий ОСТРЕЦОВ. Сожрали парня. 1987
Георгий ОСТРЕЦОВ. Сожрали парня. 1987
Оргалит, гофрокартон, гуашь, масло. 105,5 × 76,5
Олег МАСЛОВ, Виктор КУЗНЕЦОВ. Триумф Гомера. 1998–2000
Олег МАСЛОВ, Виктор КУЗНЕЦОВ. Триумф Гомера. 1998–2000
Холст, масло
Владислав МАМЫШЕВ (Монро). Триединство. 2003
Владислав МАМЫШЕВ (Монро). Триединство. 2003
Цветная фотография. 160 × 105
Александр ХАРЧЕНКО. Выяснение отношений с помощью оружия. 1992
Александр ХАРЧЕНКО. Выяснение отношений с помощью оружия. 1992
Реконструкция инсталляции.
Участники: Владимир Дубосарский, Дмитрий и Инна Топольские, Александр Сигутин, Авдей Тер-Оганьян, Валерий Кошляков, Виктор Касьянов и др.
Группа «ФЕНСО». Джа Растафарай. 1998
Группа «ФЕНСО». Джа Растафарай. 1998
Цветная фотография. 52 × 38 × 8
Группа «ПГ». ПГ-заповеди
Группа «ПГ». ПГ-заповеди
Фотобумага, цветная печать
Группа «AbsurdMafia». Burn Moscow Burn. 2005
Группа «AbsurdMafia». Burn Moscow Burn. 2005
Инсталляция. Фанера, эмаль, водоэмульсионная краска, постеры, стикеры
Марина БЕЛОВА, Алексей ПОЛИТОВ. Первая Московская биеннале. Mixfight. 2004
Марина БЕЛОВА, Алексей ПОЛИТОВ. Первая Московская биеннале. Mixfight. 2004
Инсталляция. Оргстекло, дерево, пластмасса, холст, масло, бумага, карандаш, акрил, фотобумага, цветная печать, пенокартон.189 × 258 × 108
Участники: В.Анзельм, К.Батынков, Е.Бирзунова, Ф.Богдалов, Е.Бурова, А.Виноградов и В.Дубосарский, Г.Виноградов, Д.Врубель и В.Тимофеева, И.Данильцев, К.Звездочетов, Л.Звездочетова, Н.Котел, В.Куприянов, Г.Литичевский, Д.Мачулина, Д.Монако, С.Наумов, Г.Острецов, М.Погоржельская, Н.Полисский, А.Пономарев, А.Руссова, А.Савко, В.Сальников, А.Сигутин, В.Ситников, группа «Синие носы», Н.Турнова, Е.Фикс, Е.Филимонова, В.Флоренский, Д.Цветков, Г.Чахал, К.Челушкин, Д.Шагин, С.Шанабрук, С.Шеховцов

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play