Парижские вернисажи

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2005 (07)

Гениальность - это сознательное возвращение в детство.
Шарль Бодлер

В музеи постоянно приходят новые поколения зрителей. Для них первые встречи с художественным наследием - это нечто новое, совсем иное, чем для людей, которые давно и часто посещают экспозиции. Молодые воспринимают все иначе, чем их предшественники. Да и опытным музейщикам, думаем, интересно время от времени свежим взглядом посмотреть на собственные и чужие собрания и предложить новые интерпретации классики.

Нынешнюю весну Париж встречает интересными и разнообразными выставками. Среди них особого внимания, на наш взгляд, заслуживают «Матисс» в Люксембургском дворце, «Климт» в Музее Майоля и «Неоимпрессионизм» в Музее Орсе.

Выставка «Матисс. Вторая жизнь. 1941-1954», открывшаяся 16 марта этого года, в музее Люксембургского дворца предоставляет уникальную возможность увидеть поздние, редко экспонирующиеся произведения художника. Но она интересна еще и тем, что ядром экспозиции стали письма Анри Матисса (1869-1954) к своему другу Андре Рувейру (1879-1962), художнику-карикатуристу, писателю, ныне почти забытому, с которым Матисс познакомился в юности. В последние годы своей жизни художник иногда отсылал Рувейру по нескольку писем в день. Мэтр украшал их рисунками и орнаментами. Эта переписка, которую сам Матисс сначала называл «времяпровождением», с годами «серьезно» (по его выражению) «заразила», захватила его. Осталось 1182 письма, свидетельствующих о неординарных отношениях двух друзей, двух тонко чувствующих людей. Но, главное, что в этих письмах Матисс рассуждает о текущей работе, о своих творческих удачах, о том, что волнует его в жизни и в искусстве. И показанные на выставке произведения, созданные художником в последние годы жизни, являются выразительными иллюстрациями к этому необычному эпистолярному наследию. Предлагаем вашему вниманию беседу Эрика де Шассе с комиссаром выставки госпожой Ханной Финсен.

Э.д.Ш. Многие называют Матисса в числе двух или трех самых значительных художников ХХ века, а иногда даже и всей истории мирового искусства. Но как ни странно, в течение долгих лет (например, с 1970 по 1992 год) интерес к его творчеству несколько ослаб, и в Париже не было ни одной крупной выставки художника. В последнее же десятилетие, напротив, отмечено резкое увеличение числа заявок на различные проекты, посвященные Матиссу, во Франции и за рубежом. Как вы можете оценить эту, недавно открывшуюся в музее Люксембургского дворца выставку, которая после Парижа будет показана в Музее современного искусства Луизиана в Дании?

Х.Ф. Я интересуюсь Матиссом давно. Еще студенткой, в 1951 году, я встречалась с ним два раза в Вансе. В 1970 году организовала в Городском художественном музее Копенгагена его большую ретроспективную выставку, затем - в 1993 году - экспозицию, посвященную часовне Матисса в Вансе.

Хочу напомнить, что именно Музей декоративного искусства и Городской художественный музей Копенгагена стали первыми учреждениями, покупавшими начиная с 1950 года коллажированные гуаши художника. А в копенгагенской Королевской библиотеке хранится переписка Матисса с Андре Рувейром, опубликованная мной в 2001 году.

Конверт письма Анри Матисса Андре Рувейру, датированного 10 февраля 1943 г.
Конверт письма Анри Матисса Андре Рувейру, датированного 10 февраля 1943 г.
Чернила, гуашь, цветной карандаш. Библиотека Конгелиге, Копенгаген

Матисс случайно повстречал Рувейра во время войны, в 1941 году, в демилитаризованной зоне. Снова встретившись, старые товарищи возобновили общение и писали друг другу письма почти ежедневно. Живший в одиночестве, часто болевший, лишенный войной своего привычного окружения, Матисс писал Рувейру очень часто. Их переписка, начавшаяся в 1940-е годы, насчитывает сотни проиллюстрированных, раскрашенных или украшенных Матиссом писем. Сначала я решила показать на выставке только это потрясающее эпистолярное наследие, которое само по себе стало произведением искусства, и прибавить к нему те рисунки и картины, которые Матисс подарил Рувейру. Существует, например, словарь старофранцузского языка с четырьмя сделанными Матиссом на страницах книги портретами. Полагаю, это все мало кому известно. Но потом я поняла, что гораздо интереснее будет не только показать письма, но и проанализировать творчество Матисса, опираясь на его многолетнюю корреспонденцию, так как имеющаяся переписка позволяет буквально шаг за шагом проследить за работой художника в это время. И хотя я знала, что в наши дни сложно получить произведения Матисса на выставку из-за их хрупкости и из-за многочисленных запросов для участия в других проектах, я все-таки решила попытаться, потому что дело, по моему глубокому убеждению, того стоило.

Эта выставка, безусловно, посвящена прежде всего Матиссу. Личности и трудам Рувейра отведено скромное место во вводном зале и в конце экспозиции, где выставлена его книга «Апполинер» с иллюстрациями Матисса. Она экспонируется вместе с подготовительными рисунками художника.

- То есть на выставке представлены только те произведения, которые упоминаются в письмах?

Матисс в письмах редко специально упоминает о своих работах. Но почти все письма датированы. Лидия Делекторская, его модель и помощница, много времени проводившая рядом с мэтром, фотографировала все произведения, над которыми художник в то время работал, и фиксировала различные степени их «готовности». Благодаря фотодокументам Делекторской мы можем знать точные даты создания той или иной картины, некоторых рисунков. Сопоставление дат на письмах, читая которые может сначала показаться, что Матисс просто пускается в общие рассуждения о проблемах творчества, с документальными фотографиями, сделанными в те же дни, становится весьма информативным. Матисс описывает усилия, которые ему пришлось сделать для достижения желаемого результата, рассказывает о своих постоянных поисках, и когда рядом находятся работы, сделанные в этот период, становится яснее, что именно тогда волновало и занимало художника. Поэтому я решила расширить выставку и показать не только произведения, прямо упомянутые в переписке, но и другие, созданные в это же время.

- В этот период Матиссу свойственно смешивать в своем творчестве самые разнообразные техники.

Да, действительно, Матисс использует все средства, находящиеся под рукой. Приближаясь к концу жизни, а в 1941 году художнику было 72 года, Матисс овладел всеми возможными техниками и стал изобретать новые. Прежде всего, это относится к разрезанию гуашей - технике, к которой он прибегал и в тридцатые годы как к промежуточному средству при проверке правильности своих композиционных и цветовых идей. На выставке, кроме разрисованных писем, показаны еще и рисунки, картины, гобелены, есть еще и книги, и книжные макеты. Разрезанные гуаши существуют во всех размерах - от маленьких до значительных, иногда они достигают формата станковой картины, как, например, работа «Зюльма», которую Матисс рекомендует Рувейру посмотреть на выставке Майского салона 1950 года, предлагая полюбоваться на «пробуждение обращенного» (намек на то, что эта большая обнаженная появилась после многочисленных сюжетов на религиозные темы для часовни в Вансе). Нам удалось получить для выставки три монументальных коллажа: «Дерево жизни» из коллекции амстердамского Стедейлик-музея; макет витражей для двойного окна на хорах часовни в Вансе из собрания Ватикана и «Снопы» из Музея университета Лос-Анджелеса. Об этих работах Матисс пишет в своем последнем, очень красивом письме Рувейру, что может еще поздравить себя с тем, что «до сих пор добивается некоторых успехов».

- Парижской публике, конечно, известны коллажированные гуаши Матисса...

Да, но как ни странно, обычно они больше известны по репродукциям, а оригиналы мало кто видел. Есть большая коллекция этих гуашей в Национальном музее современного искусства, но мало кто уже может вспомнить проходившую в Париже выставку, посвященную позднему Матиссу. Последний раз коллажированные гуаши были показаны во французской столице в 1961 году в Музее декоративного искусства. Многие полагают, что им хорошо известен этот материал, но на самом деле видели не так много, как кажется.

- А кроме «развернутого художественного комментария к переписке Матисса с Рувейром, длящейся с 1941 по 1954 год, достаточно ли эта выставка полна и органична?

Выставка охватывает последний период жизни Матисса. Мне всегда казалось, что его поздние произведения - потрясающи. Здесь Матисса уместно сравнить с другими великими художниками. Можно вспомнить Моне или Тициана - ведь и они достигли заоблачных высот мастерства, позволявших воплощение любых замыслов. У Матисса, после тяжелых и долгих периодов нездоровья, возникло чувство, что у него началась «вторая жизнь». Он затеял художественную «инвентаризацию»: Матисс стал выбирать то, что ему казалось наиболее важным в собственном творчестве. Он приступил к серии рисунков, которые назвал «Темы и вариации». Работы были воспроизведены в пособии для студентов, и художник попросил, чтобы оно продавалось по умеренной цене. А оригинальные рисунки он передал в запасники главных французских музеев. Мы показываем в Париже серию рисунков из Музея Тулуз-Лотрека в Альби, Художественного музея Бордо и датского Музея Луизиана. Мы также счастливы, что нам удалось получить множество рисунков серии «Темы и вариации», в том числе и портрет Лидии Делекторской, посвященный Рувейру, который мы долго искали.

Даже в преклонном возрасте Матисс не прекращает экспериментировать.

Можно было бы, используя его собственное выражение, сказать, что это настоящий «расцвет». В его переписке с Рувейром есть одно очень интересное, можно сказать, фундаментальное письмо о том, как «в голове художника вырастает дерево». К этому письму изначально прилагался 21 рисунок. И письмо, и приложения никогда вместе не выставлялись. Мы их показываем рядом с двумя большими рисунками деревьев, выполненными в 1951 году, что позволяет оценить по достоинству полноту, с которой эта тема раскрыта Матиссом. Его талант рисовальщика находит также замечательное применение в области авторской книжной иллюстрации. Мы собрали все эти книги. В его переписке с Рувейром много говорится об иллюстрациях к Шарлю Орлеанскому (Charles d'Orleans) и Пьеру Ронсару. К каждой поэме Ронсара Матисс делает множество подготовительных набросков, придумывает различные орнаментальные мотивы и в письмах и в книжных макетах.

Рисунки занимают отдельное, особое место в творчестве художника?

В 1941 году Матисс сказал, что рисунок ему удается, и он хотел бы достичь аналогичных результатов в живописи.

В представленных на выставке картинах «Женщина с жемчугом» (1942) и «Натюрморт в венецианской красной» (1946) художник углубляет прежние подходы в решении живописных задач. Матисс старается поместить предметы на первый план, не заглубляя их, использует наиболее чистый локальный цвет.

- Не думаете ли вы, что есть все- таки некий возврат к прежним наработкам? Так, например, «Натюрморт с магнолиями» - очень красивая картина 1941 года, также представленная на этой выставке, во многом повторяет работу 1916 года «Тыквы».

Этот последний период в жизни и творчестве художника - настоящий финал, апофеоз.

То, что Матисс выражает в конце своей жизни, и, может быть, даже ярче, чем в ее начале, - радость. Сам он пишет, что нашел наконец возможность выразить то, что он хотел сказать в течение предыдущих пятидесяти лет.

В последние 14 лет своей жизни Матисс стал свободным как никогда.

Беседа публикуется с небольшими сокращениями.
Перевод с французского Е.Л. Селезневой.

 

Голая правда Густава Климт
Екатерина Селезнева

Рассказывают, что однажды З. Фрейд был приглашен на прием к своему учителю Ж.-М. Шарко. Когда он подошел поздороваться с уважаемым профессором, тот был занят разговором с коллегой. Подходя, Фрейд услышал конец фразы: «...но подобные случаи всегда связаны с генитальными делами. Всегда. всегда.»

Будущий автор исследований о природе сексуальности, потрясенный до глубины души, воскликнул: «Но если Шарко все известно, почему он никогда об этом не говорит?»[1]

Многие знают о существовании интимных рисунков Климта (1862-1918), о них обычно не говорят, но теперь парижане впервые могут их увидеть.

года коллажированные гуаши художника. А в копенгагенской Королевской библиотеке хранится переписка Матисса с Андре Рувейром, опубликованная мной в 2001 году.

 

Сидящая обнаженная с руками, закинутыми за голову. Около 1915
Сидящая обнаженная с руками, закинутыми за голову. Около 1915
Бумага, карандаш. 56,9 × 37,3

Выставка «Климт. Эротические дневники» открыта в Фонде Дины Верни - Музее Майоля в Париже с 13 марта по 30 мая 2005 года. Вниманию парижской публики предложено более 120 откровенных, вероятно никогда не предназначавшихся для широкой публики, рисунков Густава Климта. Полагаем, не случайно эта экспозиция развернута в Фонде Дины Верни - любимой модели и музы Аристида Майоля. Кому, как не ей, тонко чувствующей разницу (или ее отсутствие) между сосредоточенным взором вдохновленного художника и восхищенным взглядом возбужденного мужчины, пристало давать пояснения: «Климт, как Майоль или Матисс, отводит рисунку основную роль в своей повседневной работе. Говорим ли мы о Матиссе, Майоле или Климте, мы обязательно вспоминаем об удивительной свободе линий, позволяющей выразить на бумаге сущность желания. Появление каждого нового рисунка с очередной обнаженной не нуждается в оправдании - художник пытается проникнуть в тайны возникновения страсти, а в этом случае модель и эротизм - одно и то же»[2].

Хотя даже сложносочиненная подпись Климта напоминает то ли абрис человеческого эмбриона, то ли контуры какого-то экзотического, космического яйца (ab ovo omnia?)[3], художник не оставил никаких словесных комментариев к своим рисункам, за исключением, кажется, одного высказывания, сделанного во время дружеской беседы: «У этой девушки такое тело - ее зад красивее и интеллигентнее, чем многие, многие лица».

Сегодня вашему вниманию предлагаются комментарии Каролин Мессен- зее, комиссара этой весьма шокирующей выставки, на которую не следует брать детей до 16 лет.

В экспозиции представлены работы из Графического собрания Альбертина, Леопольд-музея (оба в Вене), Музея Вены, Государственного графического собрания (Мюнхен), Художественного музея Базеля и других публичных и частных коллекций. Столь необходимые многим пояснения дает прекрасно иллюстрированный каталог, изданный к выставке.

 

  1. Этот рассказ автор слышал от Жерара Ренье, директора Музея Пабло Пикассо в Париже.
  2. Dina Vierny. Klimt ou la verite du dessin, см. кат.: Gustav Klimt. Papiers erotiques. Paris, Gallimard, 2005, р. 9.
  3. Яйцо зарождения Вселенной - по выражению Овидия.

 

Климт. Эротические дневники
Каролин Мессензее

Говорят, что, когда Пикассо спросили, существует ли связь между искусством и сексуальностью, он ответил: «Это одно и то же». Легко вспомнить об этом, рассматривая сотни рисунков Густава Климта. Некоторые из них существуют отдельно от его живописи, другие же ее прекрасно дополняют.

Подавляющее большинство рисунков посвящено женскому телу. Они выполнены в основном графитным карандашом на бумаге, в редких случаях с добавлением красного или синего цветов. Изображены одна или несколько женщин, иногда они полуодеты, чаще - обнажены. Проведенная по бумаге карандашная линия нанесена быстро, нервно, но точно. Эти работы - поклонение красоте женского тела во всем ее многообразии: анатомия обнажена, можно сказать - оголена, она подвергается внимательному разглядыванию, изучению.

Климт не насильник, не циничный совратитель, не производитель порнографии. Его рисунки - ода наслаждению, чувственности и вечной женской таинственности. «Тайна женщины» для него - метафора о вечной загадке рождения мира. Для Климта, рыцаря, пытающегося отыскать волшебную чашу Грааля, восхищение, поклонение и восторг совершенно необходимы, они нужны для того, чтобы разгадать волнующий его секрет, и эта потребность для художника не что иное, как поиск границ и возможностей собственного творчества.

Лежащая обнаженная, глядящая влево. 1914–1915
Лежащая обнаженная, глядящая влево. 1914–1915
Бумага, карандаш. 37,4 × 56,9

Задержимся на мгновение в коридорах венской Академии художеств, где обычно дожидаются встречи молоденькие женщины, почти всегда очень скромного происхождения. Они втайне надеются, что знаменитый художник вдруг предложит им попозировать в течение нескольких сеансов.

Известность пришла к Климту рано. Уже в молодые годы были отмечены его работы в Городском театре и в художественно-историческом музее. Он неоднократно получал престижные европейские премии: был награжден золотой медалью на Парижской всемирной выставке 1900 года, отмечен на Венецианской биеннале. Начиная с 1902 года Графическое собрание Альбертина - самое известное в мире собрание произведений, выполненных на бумаге, - начинает закупать его работы. А в 1903 году, во время XVIII выставки Сецессиона, которая целиком и полностью посвящена Климту, он продает свои произведения за немалую в то время сумму в 36000 крон. Слава приносит ему и финансовое благополучие. Но и без того художник всегда был обладателем впечатляющих физических данных, сильной харизмы и невероятного дара обольщения, если верить словам некоторых его посетителей.

Женский идеал Климта меняется вместе с его творчеством. Кажется, в начале пути художника, скорее, привлекает обобщенный античный образ. В его ранних работах женщины похожи на статуи, стоящие в классических позах. Карандашная линия непрерывна, напряжена. Тем не менее скрытый эротизм присутствует уже в его ранних работах; удивительная способность художника все пропускать через собственную чувственность будет усиливаться по мере отхода от академической манеры. Уже в это время появляются рисунки, пронизанные эротикой, линии в них более нервные, прерывающиеся, как будто собственное возбуждение художника немедленно отражалось на бумаге.

Мы не будем пытаться обобщить бесчисленное количество проведенных за последние сорок лет исследований, анализирующих отношения Климта с женщинами. Представляется важным в контексте этой первой парижской выставки, посвященной исключительно эротическим рисункам художника, обратить внимание зрителя на то, что именно эти произведения стали «ключом» к разгадке климтовского универсума.

Ни в какой другой области собственного творчества Климт не приближается так близко к самому себе. В этих рисунках он без маски, без публики, без коллекционеров. Он рисует себе, для себя. Рисунок освобожден от условностей, ограничений и подчинен лишь тем требованиям, которые выдвигает его создатель. Он подлинный. Этим рисунком Климт сам себя от себя же и освобождает. Искусство - акт перевоплощения. Его рисунки - дневник красоты, они вызывают и передают ту легкую эйфорию, которую он испытывал от присутствия женщины или женщин, его взволновавших и ставших добровольными и необходимыми партнерами в этом творческом процессе.

Часто повторяют, что его эротические рисунки - бунт против современной ему морали. Но при этом не следует забывать про то, что, навязывая этим рисункам «роль социального искусства», мы рискуем не принять во внимание тот факт, что они никогда при жизни художника не выставлялись и, вероятно, вообще не предназначались широкой публике. Кто бы решился передать это послание «обществу», в то время как приемник был настроен на другую волну? Эти рисунки «только» лишь этюды или эскизы, рабочие инструменты, этапы, частные дневниковые записи художника, а может быть, они и есть самое ненавязчивое описание сути его творчества? Его, без всяких оговорок, творческой силы, такой же подвижной, как ее исток - рисунок.

Теперь покровы сняты и с Климта.

Статья печатается с сокращениями.
Перевод с французского Е.Л. Селезневой.

 

Неоимпрессионизм
Екатерина Селезнева

В мае 1886 года на восьмой и последней выставке импрессионистов в Париже Жорж Сёра (1859-19891), Поль Синьяк (1863-1936) и Камиль Писсаро (1830-1903) объединились и повесили свои произведения вместе в заключительном зале экспозиции, приготовив эффектный сюрприз для публики. Сёра, среди других своих картин, выставил монументальное полотно «Летний воскресный день на острове Гранд-Жатт, после полудня», которое затем было упомянуто, кажется, всеми без исключения журналистами, освещавшими это событие. Новизна стиля была отмечена, но не принята. Критик Октав Мирбо размышлял: «У господина Сёра, несомненно, большой талант, поэтому я не осмеливаюсь смеяться, стоя перед его огромной и ужасающей картиной <...> выглядящей фантазией на египетскую тему, но в которой, несмотря на эксцентричность и явные просчеты, просматривается - мне хочется в это верить - великолепный темперамент художника»[1]. Журналист Роже Маркс тем не менее признавал, что картины Сёра «не пишутся с целью очаровывать; свет в них не регулируется только для того, чтобы приятно ласкать взор»[2]. Тогда же, в 1886 году, в статье искусствоведа Феликса Фенеона впервые появляется прилагательное «неоимпрессионистский». Он пишет: «Суть в том, что неоимпрессионистские методы требуют невероятной деликатности видения»[3], - а год спустя тот же Фенеон называет свою статью «Неоимпрессионизм». Новый термин быстро приживается, а к возникшему художественному течению примыкает все больше сторонников.

Два года спустя на выставке в Брюсселе уже упоминавшаяся картина Сёра «собирает толпы, гвалт стоит невообразимый, страшная давка – все это буржуазно и антихудожественно. В общем, успех огромный для всех нас: полотна Сёра не видно, невозможно к нему пробиться из-за скопившихся людей», - отчитывается Синьяк в письме к Писсарро[4]. Успех выставки в Бельгии выводит неоимпрессионизм на международную арену, вовлекая в новое художественное направление все больше последователей...

Об этом направлении в искусстве рассказывает выставка, открывшаяся 14 марта в Париже в Музее Орсе. На ней собраны произведения 60 художников, в разные годы примкнувших к неоимпрессионизму.

Об истории неоимпрессионизма и ее отражении в искусствознании, концепции и составе выставки рассказывает на страницах нашего журнала один из ее организаторов, генеральный директор Музея Орсе Серж Лемуан.

 

  1. M.Feretti Bocquillon" Le neo-imprssionisme (18841898)" см. в кат.: "Le neo- impressionisme de Seurat a Paul Klee". Париж, 2005. С. 18.
  2. Там же. С. 18.
  3. Там же. С. 19.
  4. Там же. С. 19.

 

От Сёра до Пауля Клее
Серж Лемуан

Показать неоимпрессионизм в Музее Орсе? Кажется, что может быть очевиднее? А между тем речь идет о первой, организованной во Франции выставке, посвященной этому специфически французскому движению, основанному Жоржем Сёра и сразу же получившему широкое международное признание. Датой его основания можно считать 1884 год - в это время Сёра выставил свою картину «Купание (Асньер)» и познакомился с Полем Синьяком, Шарлем Анграном и Альбером Дюбуа-Пийе. Тогда же начало свою деятельность Общество независимых художников. Это сообщество было объединено научным подходом к искусству и разработало собственную теорию, базирующуюся на принципах цветоделения как основе живописной техники. На первом этапе историческими вехами в развитии нового художественного движения станут сменявшие друг друга большие композиции и пейзажи Сёра: «Летний воскресный день в Гранд-Жатт, после полудня», «Натурщицы», «Парад», «Цирк», «Устье Сены, вечер, Гонфлер» и другие. Так будет продолжаться до преждевременной смерти художника в 1891 году. Сначала Сёра и Синьяк вдвоем возглавляют Общество. После кончины Сёра лидером становится Поль Синьяк.

Неоимпрессионизм во многом наследовал импрессионизму, достижения которого он перенял, но не принял свойственные ему легкость и простоту.

К новому движению сразу же примкнули и молодые и сложившиеся художники, такие, как Камиль Писсарро, Ван Гог и Гоген.

Члены Общества независимых художников поддерживали отношения с разнообразными литературными кругами и течениями, приобретали множество последователей сначала в Бельгии и Голландии, затем в Германии, Швейцарии и Италии.

Неоимпрессионизм оказывал иногда неявное, но часто решающее и весьма плодотворное влияние на последующие поколения художников: например, на группу Наби, на французских фовистов и немецких экспрессионистов, вплоть до футуризма и абстрактного искусства. Можно утверждать, что речь идет о школе с собственным стилем, теорией, этикой, амбициями, свидетельствующими о глубоком единении, сплотившем ее адептов. Они достигли в искусстве различных результатов, в том числе и наивысших, создавая настоящие шедевры, вызывавшие подлинные перевороты в истории искусства.

Ни одно исследование, ни одна выставка во Франции не ставили своей задачей выявление оригинальности, длительности и значения неоимпрессионизма.

После забвения и злосчастного стечения обстоятельств, сложившихся таким образом, что Францию покинули один за другим все его шедевры, Жорж Сёра все-таки дождался признания своего искусства сначала собратьями-художниками - Андре Лотом, Альбером Глейзесом, Роже Биссьром, Амедеем Озанфаном, - а затем Сёра был полностью реабилитирован благодаря исследованиям Джона Ревалда, Андре Шастеля и многих других. Первая ретроспектива художника, организованная Франсуазой Кашен совместно с нью-йоркским Метрополитен-музеем, состоялась в Париже лишь в 1990 году!

Творчество Синьяка, не обиженного интересом к нему публики и критики, недавно было удостоено каталога-резоне. Состоялись большие персональные выставки художника в Париже и Нью- Йорке, затем, в 2003 году, превосходная выставка в Фонде Джанадда в швейцарском Мартини.

Третий французский участник этого движения - Анри-Эдмон Кросс. Его творчество последнее время внимательно изучается специалистами, но, хотя художник и дождался небольшой выставки, организованной в его родном городе Дуэ, пока он так и не занял принадлежащее ему по праву место в истории искусства.

Первая научная выставка, попытавшаяся наиболее полно представить и изучить феномен неоимпрессионизма, была американской. Она состоялась в 1968 году и была организована профессором Йельского университета Робертом Хербертом в Музее Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке. К выставке был издан каталог, включавший в себя произведения практически всех примкнувших к движению художников. В этом научном издании давался анализ последующих влияний неоимпресионизма на Матисса и фовистов, Делоне, Балла и футуристов до Пауля Клее. Нужно к тому же отметить, что подобный отбор уже был сделан ранее Франсуазой Кашен в замечательном комментарии к книге Синьяка «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма».

В 1977 году в Германии Юрген Хартен в сотрудничестве с Робертом Хербертом организовал очень удачную выставку под названием «От света к цвету». Но и эта экспозиция, как ранее нью-йоркская, не была показана во Франции.

Только лишь представленная мною в 1997 году в Гренобле выставка под названием «Синьяк и освобождение цвета», организованная совместно с Эриком Францем из вестфальского музея, смогла достаточно полно раскрыть тему. Она показывала второй период неоимпрессионизма, который начинается с 1895 года уже под предводительством Синьяка. Его книга «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» предлагается как новая теоретическая база. В ней говорится о том огромном влиянии, которое искусство Делакруа (задолго до Сезанна) оказало на последующие поколения художников - не только французских, но и из других европейских стран, особенно Германии.

Была еще претендовавшая на полноту раскрытия темы выставка «Пуантилизм», показанная в 1997-1998 годах в Вальраф-Рихардс-музее в Кельне и в лозаннском Эрмитаже, но на ней не экспонировались главные произведения Жоржа Сёра.

Мне принадлежит идея организации большой выставки неоимпрессионизма в Музее Орсе. Она осуществилась при помощи Марины Феретти Бокийон и поддержке Марианны Матье. Выставка показывает различные составляющие этого течения, его многообразие и следствия его влияний, отраженные в истории искусства. Главенствуют Сёра и Синьяк. Особое место отведено Шарлю Анграну, Анри-Эдмону Кроссу и Максимилиану Люсу, не забыты также Тео ван Риссельберг, Ян Тоороп и Уильям Финч, произведения которых мало выставлялись во Франции и стали открытиями этой выставки.

Распространение неоимпрессионизма, с учетом национальных особенностей перечисленных ниже стран - Германии, Швейцарии, и Италии, широко представлено на этой экспозиции, так же как и демонстрация его влияний на зарождающееся абстрактное искусство Робера Делоне, Джино Северини, Пита Мондриана, Казимира Малевича, Василия Кандинского и Пауля Клее.

Эта выставка, открывшаяся в 2005 году, своеобразно отмечает и 100-летие зарождения фовизма представленными на ней произведениями Матисса, Дерена, Вламинка, Вальта, Брака – все перечисленные художники начинают свою творческую деятельность с изучения Синьяка и Кросса. На их примере можно наглядно продемонстрировать неразрывность связи искусства Х!Х и ХХ века.

Большая часть представителей и последователей неоимпрессионизма представлена на этой выставке весомым количеством произведений, но в ее задачи не входил ни монографический показ творчества каждого художника, ни объединение их в группы. Цель выставки - выявление вклада каждого ее участника в развитие композиции, света, цвета, линии, ритма, т.е. всего относящегося именно к живописи, а точнее к живописной форме. Разбор и анализ сюжетов экспонирующихся на выставке произведений не проводился, хотя и это было бы небезынтересно - можно было бы выделить следующие темы: город и его окрестности; мир труда; деревня; отдых; общество и, конечно, искусство портрета. Но одна тема, вероятно, несколько важнее других и составляет исключение, она озаглавлена «Аркадия». Сюда вписываются «Гранд-Жатт» Сёра и «Во времена Гармонии» Синьяка. Обе картины были написаны под влиянием аллегорий Пюви де Шаванна, художника, который, заметим, оказал большое влияние на неоимпрессионистов (что и привело их к окончательному отходу от импрессионизма). Гармоничное видение мира выражено также и в работе Кросса «Вечерний воздух», и в полотне Матисса «Роскошь, тишина и нега» (оба произведения являлись собственностью Поля Синьяка). Ныне принадлежат Музею Орсе. Выставка - прекрасный повод еще раз оценить качественный уровень этих произведений и поместить их в более широкий контекст, позволяющий взглянуть на названные картины под иным углом зрения.

В экспонируемом ансамбле главная роль, безусловно, отведена Синьяку как значительному художнику, теоретику, вожаку, аниматору движения неоимпрессионистов, примеру для подражания для зарубежных последователей, защитнику молодых художников. Синьяк, к счастью, также представлен в собрании Орсе лучшими произведениями. Но многим предстоит еще открыть для себя «Женщину с зонтиком. Опус 243 (Портрет Берты Синьяк)», поступившую в музей в 1989 году.

Все показанные на выставке работы воспроизведены в документированном научном каталоге, который объясняет и дополняет экспозицию. Речь идет о первой полной публикации на эту тему на французском языке.

Родившийся в ХХ веке, одновременно новаторский и классический, неоимпрессионизм стал своеобразным фундаментом и для современного искусства. Выработанные им живописные принципы, основанные на научной системе и рациональной ясности, привлекли таких художников, как Тео ван Дусбург, Макс Билл и Франсуа Морелле. Визуальная техника пуантилизма находит сейчас свое самое естественное применение в способах воспроизведения образа и звука, основанных на цифровой технологии. Это превосходно демонстрируют выполненные недавно работы талантливого современного художника Гера Ван Элька, который откликнулся на приглашение музея и предоставил на выставку свои произведения.

Ведь неоимпрессионизм остается актуальным и в наши дни.

Статья печатается с сокращениями.
Перевод с французского Е.Л. Селезневой.

 

Редакция благодарит журнал ConnaissancedesArts”, Клод Энже из Музея Майоля и Сержа Лемуана, директора Музея Орсе, за любезное согласие на публикацию их материалов.

© ADAGP 2005 All rights reserved

Иллюстрации

Растительные элементы. 1941
Растительные элементы. 1941
Вырезки из бумаги, окрашенной гуашью, наклеенные на холст, 65 × 50
Музей Берггрюн, Берлин
Тема Е, вариация 8. 1941
Тема Е, вариация 8. 1941
Бумага Верже, тушь. 52,7 х 40,7
Частное собрание, Женева
Анри МАТИСС. Композиция на зеленом фоне. 1947
Анри МАТИСС. Композиция на зеленом фоне. 1947
Бумага, карандаш, гуашь, коллаж. 104 х 39, 2
Cобрание Менил, Хьюстон
Анри МАТИСС. Зульма. 1950
Анри МАТИСС. Зульма. 1950
Вырезки из бумаги, окрашенной гуашью, коллаж на холсте. 238 × 133
Городской Музей искусств, Копенгаген
Дерево жизни.
Дерево жизни.
Витраж в часовне ордена доминиканцев, Ванс
Двойной портрет Аполлинера и Рувейра на черном фоне. 1950
Двойной портрет Аполлинера и Рувейра на черном фоне. 1950
Линогравюра. 5 × 20
Собрание Жан-Клода Лантельма
Сноп. 1953
Сноп. 1953
Вырезки из бумаги, окрашенной гуашью, коллаж на холсте. 294 × 350
Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. Музей Хаммера, дар семьи Сидней Броди
Тема Nbis. Вариации 2, 4. 1942
Тема Nbis. Вариации 2, 4. 1942
Бумага, перо. 65 х 50
Музей Тулуз-Лотрека, Алби
Натюрморт с раковиной. 1940
Натюрморт с раковиной. 1940
Холст, масло. 54 × 81
ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва
Большой красный интерьер. 1948
Большой красный интерьер. 1948
Холст, масло. 146 × 97
Центр Жоржа Помпиду, Париж
Стоящая обнаженная с длинными волосами, с приподнятой левой ногой. 1906–1907
Стоящая обнаженная с длинными волосами, с приподнятой левой ногой. 1906–1907
Бумага, карандаш, красный карандаш. 55,8 × 37,2
Наклонившаяся вперед обнаженная, глядящая сквозь распущенные волосы. Около 1907
Наклонившаяся вперед обнаженная, глядящая сквозь распущенные волосы. Около 1907
Бумага, синий карандаш. 37,2 × 56,5
Сидящая полуобнаженная. Около 1907
Сидящая полуобнаженная. Около 1907
Бумага, графический и цветной карандаш. 37,2 х 56,1
Обнаженная, сидящая в кресле скрестив ноги. 1903
Обнаженная, сидящая в кресле скрестив ноги. 1903
Этюд к «Данае». Бумага, красный карандаш. 44,9 × 32
Обнаженные. Этюд к панно «Медицина». Около 1901
Обнаженные. Этюд к панно «Медицина». Около 1901
Оберточная бумага, черный мел. 45,5 × 30
Жорж СЁРА. Порт-ан-Бессан. Гавань. Прилив. 1888
Жорж СЁРА. Порт-ан-Бессан. Гавань. Прилив. 1888
Холст, масло. 67 × 82
Музей Орсе, Париж
Винсент ВАН ГОГ. Автопортрет. 1887
Винсент ВАН ГОГ. Автопортрет. 1887
Холст, масло. 41 × 32,5
Институт Искусств, собрание Джозефа Уинтерботама, Чикаго
Камиль ПИССАРРО. Молодая крестьянка, разжигающая костер на морозе. 1887–1888
Камиль ПИССАРРО. Молодая крестьянка, разжигающая костер на морозе. 1887–1888
Холст, масло. 92,8 × 92,5
Музей Орсе, Париж
Эмиль НОЛЬДЕ. Молодая женщина. 1907
Эмиль НОЛЬДЕ. Молодая женщина. 1907
Холст, масло. 73 × 58
Cобрание Ады и Эмиля Нольде в Зебюлле, Нойкирхен/Нибуль
Анри МАТИСС. Нега, роскошь и покой. 1904–1905
Анри МАТИСС. Нега, роскошь и покой. 1904–1905
Холст, масло. 98,5 × 118,5
Музей Орсе, Париж
Василий КАНДИНСКИЙ. Собор Святого Людвига в Мюнхене. 1908
Василий КАНДИНСКИЙ. Собор Святого Людвига в Мюнхене. 1908
Картон, масло. 67,3 × 96
Cобрание Кармен Тиссен-Борнемисс, Мадрид
Морис ВЛАМИНК. Ресторан «Ля Машин» в Буживале. Около 1905
Морис ВЛАМИНК. Ресторан «Ля Машин» в Буживале. Около 1905
Холст, масло. 60 × 81,5
Музей Орсе, Париж
Люсьен ПИССАРРО. Портрет Жоржа Писсарро в мастерской Камиля Писсарро. 1887
Люсьен ПИССАРРО. Портрет Жоржа Писсарро в мастерской Камиля Писсарро. 1887
Холст, масло, 64 × 80
Музей искусств в Индианаполисе. Дар в память о Роберте Эшби
Амедео МОДИЛЬЯНИ. Портрет Франка Берти Хавиланда. 1914
Амедео МОДИЛЬЯНИ. Портрет Франка Берти Хавиланда. 1914
Холст, масло, 73 × 60
Собрание Джанни Маттиоли, предоставлено Фондом Пегги Гуггенхейм, Венеция
Тео ван РИССЕЛЬБЕРГ. Парусники в Эско. 1892
Тео ван РИССЕЛЬБЕРГ. Парусники в Эско. 1892
Холст, масло. 68 × 90
Собрание семьи Толль
Жорж СЁРА. Летний воскресный день на острове Гранд-Жатт, после полудня. Эскиз. 1884–1885
Жорж СЁРА. Летний воскресный день на острове Гранд-Жатт, после полудня. Эскиз. 1884–1885
Холст, масло. 70,5 × 104,1
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Пауль КЛЕЕ. Классическое побережье. 1931
Пауль КЛЕЕ. Классическое побережье. 1931
Холст, масло. 80,4 × 68,5
Городской музей Национальной галереи, Музей Берггрюн, Берлин

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play