Музей и экспертиза

Лидия Гладкова

Рубрика: 
К 150-ЛЕТИЮ ГТГ
Номер журнала: 
#2 2005 (07)

Проблема экспертизы и атрибуции художественных произведений стоит в наше время как никогда остро. Вокруг нее ведутся горячие споры, в которых участвуют и специалисты, и представители арт-рынка, и собиратели, и журналисты, и основной потребитель искусства - публика, чей дилетантизм никак не умаляет ее роли в оценке различных событий культурной жизни.

Одно из центральных мест в этих оживленных словесных и печатных дебатах занимает вопрос о допустимости и необходимости экспертной работы, которая проводится музеем для салонов и галерей, частных лиц и аукционов. Нередко приходится слышать мнение, что намного плодотворнее и правильнее было бы отдать приоритет независимым ученым-экспертам и/или самостоятельным научным центрам, оснащенным современной аппаратурой и лицензированным правом выдачи сертификатов подлинности на произведения искусства.

Вопрос этот действительно очень сложен. Самые разные взгляды на него заслуживают внимания и уважения. Однако позиция самих музейных экспертов, вокруг деятельности которых порой разгораются подлинные страсти, звучит крайне редко. Что вполне объяснимо: музейщики, прежде всего, практики, погруженные в ежедневную и самую разнообразную работу. Постоянный цейтнот и периодический аврал не позволяют им уделять время выступлениям в прессе и участию в словесных перепалках. Ведь подчас музейный эксперт одновременно является и хранителем, и лектором, и куратором выставочных проектов, и архивистом, и соавтором академического каталога, и автором отдельных монографий по теории и истории искусств. К этому стоит добавить еще и массу предсказуемых и непредсказуемых забот, которыми наполнена так называемая «тихая музейная жизнь».

Такое обилие нагрузок и обязанностей, конечно, отнимает немало времени. Но у него есть и обратная, весьма позитивная сторона. Именно оно обеспечивает разносторонность подготовки музейного специалиста, богатство его опыта, а главное - ни с чем не сравнимые практические знания, которые накапливаются лишь в постоянном, многолетнем контакте с находящимися в экспозиции и фондах музея подлинными произведениями крупнейших и менее известных художников. В силу этого необходимость деятельного участия музейных сотрудников в проведении экспертизы едва ли вызывает сомнения. Причем чаще всего музейный сотрудник обладает знанием и «насмотренностью» особенностей творческого почерка целого ряда, а то и множества художников. Он априори не может быть монографическим знатоком узкого профиля, исследующим творчество одного мастера или круга художников, вследствие самой специфики музейного дела. Такое качество оказалось чрезвычайно востребованным, так как легализованные ныне частные коллекции и коммерческие галереи наводнены работами самого разного уровня, в большинстве своем принадлежащими тем авторам, творчество которых до недавнего времени занимало прочное положение «фондового материала». В таких условиях бесценной становится способность распознать почерк художника, на этюды которого приходилось долгие годы смотреть в запаснике, сожалея о его печальной судьбе вечного затворника.

Так мы убеждаемся, что авторитет музейного эксперта отнюдь не случайно достиг сегодня заметных высот. Однако нередко в упомянутых выше дискуссиях возникают сомнения в необходимости разворачивания и укрепления экспертной деятельности собственно в стенах музея. Дескать, зачем омрачать чистоту музейных горизонтов оттенком коммерции, зачем отягощать сотрудников излишней ответственностью, отвлекать их от прямых обязанностей, перегружать и без того тяжеловесную конструкцию современного музейного организма? Чтобы ответить на эти серьезные вопросы, уместно перейти к рассказу о безусловно положительных результатах работы отдела научной экспертизы, существующего как неотъемлемый элемент сложной и разветвленной структуры ведущего музея России - Государственной Третьяковской галереи.

Отдел научной экспертизы ГТГ как самостоятельная единица имеет уже свою более чем десятилетнюю историю. Ранее технико-технологические исследования как подспорье искусствоведческой экспертизы проводились специалистами, входившими в состав фотослужбы Галереи. В ее помещении имелось оборудование для изучения живописи в ультрафиолетовых лучах, под микроскопом, для съемки фактуры красочного слоя в специальном освещении и изготовления рентгеновских отпечатков. Несмотря на скромность технических возможностей, тот безвозвратно ушедший в прошлое этап значил немало в становлении нынешнего хорошо оснащенного отдела с коллективом специалистов различных направлений. Постепенно накапливался личный опыт; начал формироваться банк данных фотоизображений, рентгенограмм, технологических описаний; сложился метод сравнительного анализа произведений, поступавших из внешних источников, с эталонным материалом музейных фондов. Одной из главных особенностей экспертной работы в ГТГ стала коллегиальность и неразрывно связанная с ней комплексность применения различных способов исследования произведения. Был раз и навсегда отвергнут принцип исчерпывающей достаточности индивидуального мнения при всей безусловной важности доводов, приводимых знатоком той или иной эпохи или мастера.

Благоприятную роль в этом сыграла традиционная выучка музейщиков, привыкших к коллективной работе, к взаимовыручке и установленной форме принятия решений советом.

Уже в далекие 1970-е годы российское музейное сообщество ощутило насущную необходимость в строгой «ревизии» подлинности произведений из своих фондов. В результате кропотливой научной работы были обнаружены произведения, авторство или датировка которых подвергались сомнению. Перед музейными работниками встали задачи, которые на первых порах казались почти невыполнимыми. Решить их сумели лишь оснащенные комплексные бригады искусствоведов и технологов, которые приступили к исследованию музейных собраний. Специалисты, создавшие в будущем отдел экспертизы ГТГ приняли в этой работе самое активное участие. Так, их посещение Художественного музея Белоруссии положило начало технико-технологическому анализу коллекции музея. Эта коллекция, вновь созданная буквально на военных руинах благодаря деятельности директора музея Е.В. Аладовой, нуждалась в особенно тщательном изучении. Активное пополнение в послевоенные годы полностью уничтоженных фашистами фондов не позволило сосредоточиться на длительном исследовании каждого поступавшего в музей произведения живописи и графики. Организованные Еленой Васильевной Аладовой технико-технологические исследования стали новым словом в музейной практике - благодаря им изданный вскоре каталог живописи художников XVIII - начала ХХ века отразил существенно обновленные данные об авторстве работ известных мастеров.

При участии специалистов из Третьяковской галереи подобные исследования прошло собрание музея В.Н. Тропинина и художников его круга. Здесь необходимость в исследованиях диктовалась проблемой разделения подлинников великого живописца, его собственноручных вариантов-повторений излюбленных мотивов и копий с его картин, им же исполненных.

Совместная экспертно-атрибуционная работа сотрудников ГТГ, Научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря и Русского музея велась и ведется при подготовке значительных выставок. Два тома каталога эпохальной выставки произведений В.Г. Перова в 1984 году вышли с обширным разделом результатов технико-технологических исследований работ из собраний Галереи, региональных музеев России и союзных республик. Как ни печально было свидетельствовать это, но немало картин и эскизов пришлось исключить из творчества Перова. Новые атрибуции вызвали горячие споры. Однако в итоге творчество мастера освободилось от случайно примкнувших к нему работ других художников и откровенных подделок, которые проникли даже в священные музейные стены.

Аналогичная ситуация сложилась и при подготовке юбилейной выставки О.И. Кипренского в 1988 году. Эта работа также увенчалась фундаментальным двухтомным каталогом, имеющим мощный технологический раздел. Недавно прошедшая в Галерее грандиозная выставка «Пленники красоты» позволила применить уже богатый опыт совместных исследований технологов и искусствоведов при отборе произведений из частных собраний. В научный оборот был введен целый ряд ранее неизвестных шедевров русской академической живописи, причем подготовительная работа коллектива исследователей позволила избежать атрибуционных ошибок, которые нередко случались в прежние годы.

Очень велик вклад отдела научной экспертизы в закупочную деятельность Третьяковской галереи. В наше время ни одно серьезное приобретение произведений художественного наследия в музей не делается без двух основных условий: наличия спонсорских средств и проведения всестороннего экспертно-атрибуционного исследования. Благополучное стечение обстоятельств, за которым стоял грандиозный труд служб Галереи, - поддержка спонсоров и положительный результат экспертизы - дало возможность пополнить коллекцию несколькими поистине выдающимися произведениями искусства XIX столетия. Среди них - масштабное полотно «Игра в кости» Генриха Семирадского, закупленное в 2002 году, и исключительно редкая картина кисти дочери крупнейшего живописца Ивана Крамского Софии Юнкер-Крамской «Спящая», которую приобрели в 2000 году.

Особенно трудно переоценить значение новейших атрибуционных исследований при составлении полного академического каталога собрания Третьяковской галереи, над которым мы работаем в течение нескольких лет. К настоящему времени издано семь капитальных томов по разным периодам истории отечественного искусства. Каждый из них содержит десятки уточнений авторства, даты создания, имен изображенных на портретах лиц. Например, в томе, посвященном живописи XVI11 века, авторство картин обновлено в 22 случаях. Такие обновления коснулись даже хрестоматийных произведений кисти П. Ротари и А. Лосенко. Сейчас мы выходим на финишную прямую в подготовке к изданию заключительного тома живописи второй половины XIX века. Оказывается, досконально изученная эпоха тоже скрывает множество проблем. Наверное, самые трудные из них связаны с творчеством загадочной и противоречивой личности Л. Соломаткина. Для зрителей имя и творчество художника окутано ореолом мистики. Для нас ответы на вопросы зачастую проступают в туманных черно-белых оттисках рентгенограмм картин. Немало заблуждений, неверных гипотез и построенных на них теорий так и кочевало бы из одной монографии в другую, не будь у нас в распоряжении широкого спектра технологических возможностей, реализованных в работе отдела научной экспертизы.

На стадии формирования отдел экспертизы ГТГ опирался на собственные традиции и использовал наработки коллег из тех организаций, где ранее или одновременно создавались подобные подразделения. Благодаря опыту и знаниям известного специалиста-техно- лога живописи М.П. Виктуриной такие подразделения были заложены в Историческом музее, ГМИИ им. А.С. Пушкина. Многие годы Мильда Петровна Виктури - на проработала и в отделе экспертизы Третьяковской галереи. Свой вклад в обеспечение эталонных источников отдела научной экспертизы ГТГ вложили и коллеги из Государственного НИИ реставрации. Оттуда нам было передано некоторое количество рентгенограмм музейных подлинников и часть необходимого оборудования.

Говоря о собственных традициях, нельзя не вспомнить, что службе в стенах Галереи долгие годы жизни отдали выдающиеся знатоки изобразительного искусства, внесшие немалый вклад в атрибуционную науку. В довоенный период здесь работали И.Э. Грабарь - знаменитый художник и историк искусств, директор Галереи с 1919 по 1949 год; А.А. Рыбников - главный реставратор, автор основополагающих изданий «Фактура классической картины» и «Техника масляной живописи», один из руководителей работ по эвакуации собрания в начале Великой Отечественной войны. Они безупречно владели знаточескими методами, обладали уникальными техническими приемами письма многих мастеров прошлого и своих современников, умели гармонично соединить практический и теоретический подходы в изучении художественного процесса.

Продолжателями их традиций стали представители блестящей плеяды реставраторов Третьяковской галереи, работавших начиная с 1950-х годов, и в первую очередь долгое время возглавлявший наши мастерские А.П. Ковалев. Великолепно освоив технику старых мастеров, он обратился к реставрации полотен художников авангарда, в частности станковых работ и панно М. Шагала. Своими богатейшими знаниями он щедро делился с нами - тогда еще начинающими сотрудниками отдела научной экспертизы. С любым вопросом, с любой трудно решаемой задачей мы могли прийти к Алексею Петровичу, а он всегда находил время, чтобы вникнуть в предмет нашего исследования и помочь нам. Сейчас, мучаясь над очередной загадкой, мы явственно ощущаем, как нам не хватает не только его безупречного глаза, но и его мудрости, рассудительности, абсолютной объективности в оценках и отношении к делу. Можно сказать, что именно А.П. Ковалев связал воедино предысторию и сегодняшнюю историю отдела научной экспертизы ГТГ.

Методика реставрации и методика атрибуционного исследования произведения содержат немало общего. В результате высокий уровень реставрационной школы Третьяковской галереи в целом очень благоприятно повлиял на становление научной экспертизы. Но другой краеугольный камень этого здания мог быть заложен лишь нашими собственными руками. Речь идет о сборе эталонного материала, который на первых порах трудно поддавался обработке и из-за несовершенства техники, и по недостатку знаний. Начав планомерную работу по формированию базы данных в 1980-е годы, к настоящему времени отдел экспертизы имеет в своем распоряжении 150 тысяч рентгенограмм и около 130 тысяч изображений фрагментов фактуры живописной поверхности различных произведений.

Рентгеновские светотеневые отпечатки с картин совершенно особый мир, который наполнен для нас ценнейшей научной информацией, а иногда и преподносит сюрпризы, окрыляющие, разочаровывающие, курьезные. Есть художники, которые не задумываясь использовали один и тот же холст два, а то и три раза, нанося одно изображение поверх другого. Кто-то поступал так в силу индивидуального темперамента, другие - из-за отсутствия средств и материалов. В результате картина, которая перед невооруженным глазом предстает как умиротворенный классический пейзаж, в рентгеновских лучах преобразуется в экспрессивные формы обнаженной модели, написанной на нижележащем слое. А в иных случаях нас еще больше удивляет легкомыслие художника, который в свое время слыл жестким идеологом режима, но тогда же, оказывается, лихими движениями кисти позволял себе перекрывать парадные портреты вождей, пряча их под парижскими видами, сценами варьете или под «безыдейными» букетами ромашек...

Развитие технических, оптических и электронных средств в последние годы открыло перед нами новые исследовательские возможности. Пользуясь тем же основополагающим для нашей науки методом сравнительного анализа, мы все более и более насыщаем его содержание и расширяем инструментарий. Благодаря этому классический стилистический анализ произведения, за который отвечает искусствовед из эпохального отдела музея, дополняется широким спектром технико-технологических исследований, находящихся в ведении отдела экспертизы. Среди них - изучение красочного слоя картины под бинокулярным микроскопом (теперь на вооружении нашего отдела - пять самых современных моделей бинокуляров с цифровыми фотокамерами и дисплеями); исследование в ультрафиолетовом и инфракрасном диапазонах излучения (последнее позволяет выявить подготовительный рисунок под живописью, прочитать скрытые подписи в картинах, расшифровать надписи на холстах и графических листах); сравнительный анализ рентгенограмм; рентгено-флуоресцентный химический анализ грунтов и пигментов живописи бесконтактным методом, дающий возможность исследовать всю поверхность произведения, не ограничиваясь взятием проб с его кромок. Мы перечисляем здесь, разумеется, только самые основные моменты.

Все это дает нам немыслимую ранее возможность изучения произведения искусства. Однако не стоит заблуждаться, считая, что современные технические методы способны полностью заменить вдумчивый глаз искусствоведа. Напротив, они расширяют его инструментарий, делают его самого участником сложного и многостороннего научно-исследовательского процесса. Ведущими могут стать как технологические данные, так и анализ стилистики, что зависит от своеобразия изучаемого объекта. Но важно отметить, что окончательное решение никогда не принимается нами на основании какого-либо одного метода или одностороннего подхода к произведению. Определение результата возможно только на основе применения всего диапазона доступных нам методов, а он у нас сегодня не так уж мал. Кроме того, существенное отличие методики нашей работы от большинства принятых моделей экспертного исследования памятников искусства заключается в избранной нами форме постоянного живого обсуждения, которое ведется группой специалистов-искусствоведов, технологов, рентгенологов, химиков на каждом этапе рассмотрения произведения. Такая схема представляется нам более продуктивной, нежели поэтапное ознакомление одних специалистов с итогами работы других.

В зависимости от сложности проблемы, наше обсуждение приостанавливается и возобновляется, идет с небольшими или значительными паузами и, надо признать, не во всех ста процентах случаев приводит к однозначному выводу. Бывает, что через годы, накопив новый материал, мы возвращаемся к оставленным без имени автора произведениям. А бывает, что догадка в буквальном смысле слова приходит во сне - мозг, кажется, переполнен бесчисленными фактами, деталями, соображениями, которые вот-вот должны соединиться в стройную картину. И тогда спешишь поделиться с товарищами своим открытием и проверить по их реакции, попал ли ты в десятку. Всякая, даже самая точная наука - ничто без интуиции исследователя. А мы занимаемся предметом художественного творчества, в котором тайна и фантазия слиты воедино с профессиональным мастерством и отработанным ритмом движения руки художника.

Главенствующий в нашей практике метод сравнительного анализа предполагает как можно более тесный контакт исследователей с эталонным рядом, надежнейшие образцы которого помещаются в музее. Поэтому близость и беспрепятственная доступность фондов как для визуального наблюдения, так и для изготовления технических материалов с экспонатов возводит музейную экспертизу на тот уровень, на который по объективным причинам не может выйти даже самый развитый и оснащенный центр, привлекающий достойных специалистов, но не имеющий в своем распоряжении наших уникальных возможностей.

Нацеленность музейной экспертизы исключительно на освоение и изучение корпуса произведений только из собственной коллекции существенно обеднило бы наш арсенал знаний и материала. Ведь прорабатывая приходящие со стороны картины, этюды, рисунки, гравюры на том же уровне, что и музейные экспонаты, мы не только оказываем услугу их владельцам, но, прежде всего, во много раз умножаем багаж собственных знаний, обогащаем научный аппарат, пополняем представления о художественном процессе, некоторые стороны которого все еще мало изучены даже в пределах, казалось бы, самых известных нам эпох. Так расширение эталонного ряда привело к уточнениям при подготовке упомянутых выше музейных изданий и выставок. То есть на первый взгляд только обременяющая музей сторонняя экспертиза на самом деле немало питает чистую науку, создавая прецедент плодотворного взаимодействия задач классического музейного учреждения и органичной для современной реальности ее неотъемлемой составляющей - коммерческой динамики художественных объектов.

Одним из исключительно значимых проявлений такого взаимодействия стали ежегодные конференции, организованные Третьяковской галереей совместно с корпорацией «Магнум-Арс». Фирма не только осуществляет финансирование этих по нынешним временам дорогостоящих мероприятий. Ее сотрудники принимают активное участие в их организации и редактировании приуроченных к ним изданий.

В прошлом году состоялась юбилейная Х конференция, которая, как и предыдущие, на время своей работы собрала многочисленное сообщество ученых из Москвы, Петербурга, Риги, Киева и т.д.

На конференциях звучали доклады, темы которых для любителей искусства увлекательнее детективных сюжетов. Время от времени и в повседневной практике такие истории заставляют нас удивляться, сколь загадочен мир художника, сколь необычна его логика, причудливые закономерности которой никогда не позволят нам успокоиться, сказав, что мы постигли достаточно, чтобы ответить на любой вопрос.

Всем известно, что особенно богато загадками новаторское искусство авангарда. Какие-то из них стали достоянием широкой публики. А иные зафиксированы только на страницах научных изданий или остались лишь в устном фольклоре узкого круга специалистов.

Около пяти лет назад к нам на экспертизу поступил пейзаж, подписанный характерным автографом Алексея Явленского и по целому ряду типологических признаков соответствующий его живописной манере. Однако, поскольку большая часть жизни этого выдающегося мастера прошла за пределами России, в отечественных музеях находится малое количество его произведений. Это исключило для нас возможность составить достаточный эталонный ряд, на фоне которого можно было бы судить о подлинности картины. Пришлось уповать на ознакомление с зарубежными собраниями; к счастью, нашлась возможность отправиться в командировку, и три участника исследования поехали в Мюнхен и Мурнау, где формировалось творческое видение Явленского и где хранятся его произведения. Ходили по музеям, советовались с немецкими коллегами, делали специальную съемку для банка данных, прикладывали пейзаж к аналогам, красовавшимся в экспозиционных залах, но все казалось недостаточным для окончательного вывода. И вот уже на исходе поездки эксперты, которых так и не покидало чувство, что не хватает какой- то детали, какого-то «чуть-чуть», мчались в автомобиле по баварскому автобану. Едва ли нужно объяснять, что такое немецкая трасса и какова там скорость движения. Мимо буквально пролетали холмы, перелески и селения. Внезапно в машине раздался крик: «Стойте, остановитесь немедленно, я вижу!..» Испуганный водитель резко затормозил и попятился. Перед глазами потрясенных пассажиров развернулся пейзаж с их картины, до мелочей похожий на изображенный мотив. В нем было только одно отличие - степень условности, преобразовавшая реальный вид в полную экспрессии композицию красочных пятен. И чудесным образом стремительное движение автомобиля почти с той же мерой условности преобразило проносившийся за окном пейзаж. Никто бы и не заметил сходства, если бы не наметанный глаз эксперта. Сколько же о нем спорят, сколько в нем сомневаются, не доверяют, а он, этот неутомимый глаз, работает на износ по 10 часов в день, да еще умудряется творить такие чудеса. В архиве отдела научной экспертизы ГТГ наряду с тысячами фотоснимков фактуры, ИКЛ- изображений подготовительного рисунка, максимально укрупненных фиксаций фрагментов красочного слоя появились натурные фотографии вида близ знаменитой деревни Мурнау, где в 1900-е годы жила и творила дружная компания: Василий Кандинский, Габриэла Мюнтер, Марианна Веревкина и Алексей Явленский.

Конечно, такие незаурядные события происходят не каждый день. Но, по правде говоря, ни один день не проходит для нас в скучной и рутинной работе. Потому что искусство, которое мы изучаем, не тиражно, и всякое произведение, даже самый скромный этюд, раскрывает себя по-своему, как по нотам выстраивая историю замысла, прикосновения, игры и последнего движения руки художника.

Иллюстрации

С.И. ЮНКЕР-КРАМСКАЯ. Спящая. Конец 1880-х – начало 1890-х. Фрагмент
С.И. ЮНКЕР-КРАМСКАЯ. Спящая. Конец 1880-х – начало 1890-х. Фрагмент
С.И. ЮНКЕР-КРАМСКАЯ. Спящая. Конец 1880-х – начало 1890-х
С.И. ЮНКЕР-КРАМСКАЯ. Спящая. Конец 1880-х – начало 1890-х
С.И. ЮНКЕР-КРАМСКАЯ. Спящая. Конец 1880-х – начало 1890-х
Дерево, масло. 21,4 × 35. ГТГ
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Игра в кости. 1899
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Игра в кости. 1899
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Игра в кости. 1899
Холст, масло. 88,5 × 141,5. ГТГ
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Игра в кости. 1899. Фрагмент
Г.И. СЕМИРАДСКИЙ. Игра в кости. 1899. Фрагмент
 
А.П. Ковалев работой. 1984
А.П. Ковалев работой. 1984
Ю.К. Королев, директор ГТГ с 1980 по 1992 год. 1984
Ю.К. Королев, директор ГТГ с 1980 по 1992 год. 1984
 
А.Г. ЯВЛЕНСКИЙ. Мурнау
А.Г. ЯВЛЕНСКИЙ. Мурнау
Картон, масло. 42,5 × 55. Частное собрание
 
Мурнау
Мурнау
Современная фотография

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play