Мастера. Новые встречи. Три выставки в Третьяковской галерее

Александр Морозов

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#2 2005 (07)

Живописец, чье имя на слуху со второй половины 1950-х годов, один из лидеров молодежного движения ««оттепели» в нашем искусстве. Был среди первых кто открывал и утверждал «современный стиль», осуществив прививку формотворческих идей модернизма к поэтике русской картины. Вопреки разносам «партийной» критики, многое сделал, чтобы у нас появилось современное искусство стенописи, монументально-декоративного ансамбля, соединившее публицистическую актуальность, волевой интеллектуализм, присущую новому дню энергию ритмов и форм выражения с философией человечности. Стал также одним из крупнейших мастеров-педагогов русской художественной школы второй половины XX века, возглавлял многие годы кафедру в Полиграфическом институте, из стен которого вышла целая когорта его учеников. Академик, народный художник. Последний председатель Союза художников СССР. Внук легендарного, великого Виктора Михайловича Васнецова - Андрей Владимирович Васнецов. Задумывая в Третьяковской галерее персональную выставку в честь его 80-летия, мы помнили обо всем этом, ожидая с волнением, как прозвучит сегодня, в начале наступившего XXI века, такое искусство?

Первое ощущение в связи с экспозицией А.В. Васнецова - живописная пластика большой мощи, мерного, мужественного дыхания. Работы его в ансамбле с другими «шестидесятниками» всегда смотрелись достойно. Но здесь «в ансамбле» друг с другом четыре десятка холстов рождали особенно сильное впечатление, покоряя сочетанием музейного качества и живой пульсации авторского переживания. При этом зритель с очевидностью понимал: перед ним стилистика модернистского плана, адекватная тому месту и времени, где Васнецов-внук чувствует себя «своим».

Андрей Владимирович на свой лад не менее прям и последователен, чем Виктор Михайлович. Он ничуть не скрывает, что его «школу» составляет кубизм, переосмысленный в традициях ВХУТЕМАСа, В. Фаворского, К. Истомина, Р. Фалька. Избранный художником вектор опоры на модернистскую классику XX в. - наглядное подтверждение «музейного» статуса живописи А.В. Васнецова. Еще одно - в исключительном благородстве его живописной манеры, без малейшей тени кокетства, дешевых эффектов любого свойства. Мировидение художников поколения А.В. Васнецова складывалось под серьезным воздействием современной культуры Италии. В отдельных случаях заметно, допустим, прямое влияние живописи Дж. Моранди, Гуттузо или Дзигайны, однако гораздо чаще в творчестве молодых «шестидесятников» улавливаются отголоски идей и настроений, присущих итальянскому неореалистическому кинематографу.

Это касается и раннего Васнецова. На выставке можно было видеть шедевры того периода, - вещи, получившие довольно внятное признание знатоков; уходя из мастерской автора (в частные собрания), они порой им повторялись. Таковы «Натюрморт с черной курицей» и «Завтрак» (оба - варианты 1962 г.). Примечательно в них и сознательное погружение живописца в будни современного горожанина, и то, что предметное окружение человека становится здесь неким знаком его судьбы, его социальной ситуации, и, наконец, «итоговая» констатация драматической сути бытия лирического героя этой живописи, простого человека, будь то итальянец или же русский. Во всем этом - прямое созвучие неореалистическому искусству.

По тем временам такая жизненная философия, окрашенная в тона экзистенциализма, была весьма смелой. Это легко оценить, особенно если мы на месте определения «русский» представим иное: «советский человек». Нет ничего более чуждого штампам советского оптимизма, нежели мрачновато-аскетическая атмосфера, в какую Васнецов погружал зрителя. Но именно таким видит окружающий мир художник с молодости и до сего дня.

Если иметь в виду философские поветрия середины прошедшего века, в данном случае как раз и уместно напомнить об экзистенциализме; это вполне согласуется с «минорной» тональностью картин, появляющихся из-под такой кисти. Подобное видение а) принципиально не выделяет «героя», вплавляя и человека, и все атрибуты его окружения в нераздельность жизненного потока, и б) к постижению сути бытия подводит через «трудное», напряженное соотношение света и тьмы, черного и белого, в контексте которого рассматривается конкретика сюжетных коллизий, затрагиваемых художником. Такая символика черно-белого у Васнецова тоже как будто навеяна типичным решением кадра в неореалистических лентах.

Драматической символикой определен эмоциональный строй его живописи, которую кое-кто называет «черной», подчеркивая преобладание темных оттенков на палитре А. Васнецова.

Но мы бы серьезно ошиблись, если бы стали подозревать нашего мастера в предвзятой «упертости в черноту». В ряде его работ, особенно более позднего времени, мы увидим, как «чернота» разрешается богатством и тонкостью лирической красочности. Даже и у раннего Васнецова на выставке можно было видеть вещи поразительно теплые - «Тетя Маша» (или «Женская фигура в платке», 1957, собр. В.С. Семенова), «Женский портрет» (1957, ГТГ), с его удивительным свечением кирпично-красных тонов, - которые не дают ни малейшего повода говорить об особой наклонности к пессимизму.

Со второй половины 60-х гг. мы можем наблюдать утверждение зрелого стиля А.В. Васнецова. Мастер отрабатывает нечто вроде собственного канона, что придает его станковым холстам оттенок серийности, когда отдельные композиции словно бы складываются в монументальный фриз. Такие вещи лаконичны и тяготеют к геометризму, они обыгрывают пластику взятой динамичным силуэтом крупной фигуры, которая размещается в относительно тесном неглубоком пространстве. Достоинство васнецовских композиций в сочетании монументальной архитектоники с обаянием живой пластики изображенных фигур, которая даже в лаконичной плоскостной форме сохраняет характер непосредственного движения тела.

В 70-е гг А.В. Васнецов достигает некой классической убедительности в разрешении образных и стилевых задач. При этом «станковая классика» Васнецова воспринимается словно оазис стабильности среди заряженных драматизмом черно-белых пространств его живописи. Это мир одновременно реальный и идеальный. Но то, что врывалось извне его личного «круга гармонии», с неизбежностью требовало какой-то особой реакции. И следуя этому ощущению, на рубеже 70-80-х гг. Васнецов решается на определенные эксперименты, моментами даже едва ли не отступая от своих принципов. Так, кажется, он готов жертвовать столь важным для него качеством пластической цельности произведения, вводя в живописную композицию инородный план - текстовой.

Пара весьма «сложносочиненных» вещей была на нынешней выставке. Первой стоит упомянуть появившуюся в 1978 г. работу «Памяти солдата». Ритуал похорон. Над могилой - с поднятым вверх оружием друзья ушедшего. Залп последнего салюта. «В небе», над головами людей, выведены слова: «И сотворим ему вечную память...» Картина оставляет сугубо неординарное впечатление. В ней накладываются один на другой «смыслы», которые часто сочетаются в жизни, но редко и трудно - в искусстве. Это страшная до гротеска, безоговорочно опознаваемого в своей примитивногрубой, «голой» ясности знака, проза события. Перед зрителем проводы павших на очередной бойне, какие страшным пунктиром прошили всю русскую историю минувшего века.

Вторая из них, «Охотничьи забавы» (1977), содержит хрестоматийную пушкинскую строку «И страждут озими от бешеной забавы.» Как и в первой, тут налицо контраст между словом и изображением. Однако обратного свойства, скорее, юмористического. Текст, вписанный в изображение, придает бытовому мотиву неожиданную «отстраненность» иронически-философского свойства.

Можно представить, что художник исследует пределы обогащения содержательных возможностей станкового образа за счет подключения знаковых элементов «внеобразного», внепластического порядка. Нелишне напомнить: эти работы появляются на отрезке времени, где вплотную сближены «60-летие Октября» и начало афганской войны.

80 - 90-е гг. стали для Васнецова периодом нарастающе тяжких жизненных испытаний, что ограничило и его возможность занятий живописью. В поздних работах лирическое видение художника завораживает удивительным богатством состояний, явленных в новых качествах колорита таких полотен, как «Дождь» и «Радуга» (обе - 1990), «Чистят картошку» (1994), «Лестница в Абрамцеве» (1997). Глаз увлекают тончайшие оттенки золотистого, розовато-малинового, изумрудно-зеленого - прохладные, вырастающие как будто из антрацитового мерцания любимых мастером черно-стальных тонов. Как часто приходится наблюдать у Васнецова, такие краски сугубо «его», ни у кого из сегодняшних живописцев мы ничего похожего не найдем, и вместе с тем в них ощутима «кровь» национальной традиции.

После таких констатаций, надеюсь, не покажется странным возникшее у меня ощущение вещи, которая и по времени своего создания, и по сути оказалась заключительным аккордом выставки Васнецова. Речь о картине «Зимнее солнце» (2003). Захотелось понять ее в исторической перекличке эпох, в ретроспективе, исходным пунктом которой является незабываемое полотно классической коллекции галереи «Над вечным покоем» И. Левитана. Символика пейзажного образа в обоих случаях принадлежит времени знаменательнейшего предчувствия. Картина Васнецова погружена в состояние перелома истории, всего уклада российской жизни, выпавшего на начало XXI века. Думается, этот поздний холст нашего мастера - из тех произведений, в каких чрезвычайно нуждается ныне искусство России.

Мои заметки об А.В. Васнецове изложены хронологически, поскольку выставка его в ГТГ давала эту возможность, удобную для пишущего и читающего. Однако сама экспозиция не относилась к типу последовательной ретроспекции. Зал, где она должна была разместиться, подсказывал сравнительно необычный для Крымского вариант выставки - представление крупного мастера избранными вещами, которые, будто в его рабочей студии, смотрятся вместе и сразу. Ныне количество выставок, которые ГТГ делает в год, приблизилось к сорока. Но ощутимо сократить число сменных выставок мы не могли бы по сугубо объективным причинам, прежде всего потому, что ГТГ - национальный музей, всей своей историей выдвинутый на ключевую «тестирующую» роль в современной художественной жизни страны. Тем серьезнее в галерее приходится думать о различных масштабах, типах и жанрах ее выставочных проектов. В таких условиях компактная, «ударная» репрезентация автора кажется одной из возможностей продуктивного решения проблемы типологии выставок.

 

Выставка Васнецова последовала за впечатляющими показами «избранного» Д.М. Шаховского и И.А. Старженецкой. Параллельно тип развернутой ретроспекции посетители Третьяковской галереи на Крымском Валу увидели на выставке Т.Г. Назаренко.

Делать ее было по-своему сложно. Одно из первых имен следующего, более молодого поколения, Татьяна Назаренко всегда поражала своей громадной творческой активностью; корпус ее работ очень обширен, принципиально более пестр, даже противоречив по составу как вообще искусство наших «семидесятников».

Монографическое представление Т. Назаренко полно контрастов, они с немалым трудом вписываются в рамки единого выставочного пространства. Ей были предложены залы с длинной антресолью-балконом и обособленными кулуарами. К этой «архитектуре» и было привязано развитие экспозиции. Верх, откуда приходит зритель, отошел по преимуществу ранним живописным работам; просторный, высокий нижний уровень - многочастным композициям более позднего времени и опытам «скульптоживописи», имея в виду расписанные силуэтные фигуры, рельефы из монтажной пены, а также всевозможные «обманки».

Посетителя выставки встречала своеобразная графика - обработанные на компьютере фотоизображения мастерской Назаренко, выполненные ею самой и прекрасно передававшие атмосферу ее творческой «кухни». Затем в поле зрения попадали шедевры ее академического живописного мастерства, красивейшие «Цветы» (автопортрет с поднятыми руками, лилиями и знаменитой ван-эйковской парой на фоне), автопортрет с младшим сыном Николкой и портрет ее бабушки А.С. Абрамовой, вещи конца 1970-х гг. Далее - двухметровая горизонталь «Чаепития в Быково», одной из лучших, принципиальнейших работ Татьяны 80-х гг., погружающая в драму судеб старой и новой («позднесоветской») российской интеллигенции. Полотно принадлежит музею г. Тверь, и было большой удачей, что его смогла видеть московская публика.

Умной «прорисованности» этой картины являла контраст темпераментная манера висевших рядом холстов («Пасхальная ночь», «Девушки в музее»). За ними в близкой перспективе следовала новая неожиданность - серия темпер с абстрактно-символическими мотивами, появившаяся во время пребывания Татьяны в Норвегии в 1978 г. От этих броско решенных абстракций зритель инстинктивно оборачивался назад и теперь замечал органически характерные для художницы «примитивистские» вещи: «В деревне» (1989), «Свиданье» (1972). И буквально на расстоянии шага вперед нас ожидали большие полотна, которые можно было назвать содержательной кульминацией выставки.

Речь, понятно, о знаменитых «Казни народовольцев» (1969-1972), «Восстании Черниговского полка» (1978) и «Пугачеве» (1980). Десятилетие их создания для Назаренко стало временем самых дерзких посягательств на иерархию ценностей и приоритетов советского искусства. Большая «тематическая» картина, да еще на сюжет из истории, удостоверяла собой триумф художника в СССР от Бориса Иогансона до Гелия Коржева. Татьяна решила выступить их соперницей. И ей это удалось. Она-таки создала целый цикл крупных «по содержанию и по форме», убедительных с точки зрения мастерства, демократичных по способу выражения, понятных широкой публике живописных произведений. Однако по смыслу они оказались полнейшей альтернативой плакатно-идиллическим фантомам советской идеологии. Народовольцы - герои без своего народа, окруженные безмолвной толпой «малых сих» у подножия эшафота. Емельян Пугачев, обликом странно схожий с Владимиром Высоцким, пророком необратимо грядущего «рассовечивания» России новейших дней, следует к месту казни под конвоем кумира русской воинской славы Суворова... Интуиция тридцатилетней художницы здесь поразительно точно резонирует тем волнам духовного отрезвления общества, что поднимались из глубин эпохи заката «реального социализма».

Появление этих картин было звездным часом творческой биографии Назаренко и, возможно, художников ее поколения в целом. Только слава ее оказалась трудной, а в чем-то даже и горькой. «Казнь народовольцев» удостоилась премии Московского комсомола. Награжденная громкой премией картина попала в фонд передвижных выставок, где постепенно превратилась в руину. В данном виде была передана ГТГ где реставраторы галереи в течение последнего года привели вещь в порядок специально для юбилейной выставки Назаренко. «Пугачева» ретивые критики подвергли настоящему остракизму. Картину запрещали репродуцировать, Третьяковская галерея так и не смогла ее приобрести, и лишь через 20 лет она оказалась в корпоративной коллекции «Арбат-Престиж», откуда попала на нашу выставку.

Назаренко не заслужила и признания диссидентского толка. Ее критическое восприятие окружающего «не доросло» до соц-арта. Интуитивно она всегда улавливала ту грань, за которой отрицание режима перерастает в деконструкцию человеческих ценностей, - последнего она не приемлет. Не способна она и полностью отдаться эзотерике творчества. Языком Назаренко остается фигуративность. Искусство ее не содержит «элитарного» вызова публике, не строит барьеров между собою и зрителем, вследствие этого оно - недостаточно «другое»; оно не стремится «стилистически» рвать коммуникацию со своей социальной средой, что тоже могло бы обеспечить известный политический статус.

Последующее ее творчество представляет собой непрерывную цепь «энергетических выбросов», имеющих целью прорваться за те границы, в какие силился ее заключить этикет клана, «официального» либо «нонконформистского». Среди ее последних работ преобладают «разомкнутые» многочастные композиции. Одна из немногих работ в привычном формате картины- «Московский вечер 25 лет спустя» (2004) - с горьким привкусом ностальгии парафраз известного поэтического мотива живописи самой Назаренко семидесятых годов.

Любопытна тенденция, обнаруживаемая вещами этого круга. Нужная автору эмоциональная атмосфера весьма убедительно создается в них живописными средствами. Жадный интерес к феномену «социальной особи» из станковой живописи переносится в смежные сферы. Задача, которую при этом имеет в виду художница, - добиться максимальной «осязаемости» воссоздания заинтересовавшего ее персонажа.

Отсюда новации исполнения, дающие повод рассматривать большой ряд ее работ рубежа 1990-2000-х гг. в качестве некоторой «скульптоживописи». Причем двух видов: сначала это вырезанные из фанеры силуэты фигур с написанными на них лицами, одеждой и т.п., а затем «выдуваемые» из монтажной пены рельефы с изображениями все новых и новых «героев нашего времени», раскрашиваемыми по поверхности. Последние достигают брутальности, воспринимающейся уже символически. К примеру, «Охранник», «Жертва», фигуры «Джинсовой моды» (все - 2004) вторгаются в пространство зрения едва ли не с той же шокирующей агрессивностью, что отличает их физическое появление в сегодняшней российской жизни.

Два момента оставляют сильнейшее впечатление при встрече с такими работами Назаренко. Необычайная меткость, с какой она схватывает социальные характеры нашего времени во всем безграничном многообразии их амплуа. И еще - активность, непререкаемость, с которой подсмотренная ею «человеческая комедия» предъявляется публике. При известной метафоричности ее «Перехода», эти группы фигур из фанеры стали появляться на выставках как раз в «переходные моменты» российской истории середины 1990-х гг.

 

Настоятельная, идущая изнутри потребность активизации обращения к публике носится в воздухе сегодняшнего искусства. Новой экспрессией пластического жеста впечатляла и живопись другого ведущего мастера поколения «семидесятников», Натальи Нестеровой, чья выставка также недавно состоялась на Крымском Валу.

С нею мы возвращаемся к типу компактного показа «избранных сочинений», состав которого определяла группа ранних работ Нестеровой из коллекции самой галереи, а затем около 30 новых вещей «рубежа веков» (годы 19902000-е), принадлежащих большей частью нью-йоркскому фонду IntArt Александра Герцмана и, наряду с этим, московскому музею «Арбат-Престиж». Это давало возможность познакомиться с живописью последних лет, которую в России видели мало, и сопоставить «вчера» и «сегодня» Натальи Нестеровой, которая, очевидно, с течением времени не остается равной себе самой.

Что изменилось? Главных моментов в этом плане, пожалуй, три. И первый связан с характером мотивов, избираемых живописцем. Конкретность непритязательных сценок окружающей повседневности, ранее обычно привлекавшая внимание Нестеровой, постепенно будто стирается, уступая место изображению неких жизненных ритуалов, имеющих символический вневременной смысл. Помимо сцен созерцания природы, медитаций на берегу моря и в парке, к этому добавляются разного рода эпизоды игры. Не удивительно, что в череде знаковых сцен вечной драмы человеческого бытия мы находим теперь евангельские сюжеты. К ним добавляются картины пиршественного поглощения даров земли и моря с великолепными «ресторанными» натюрмортами. А с другой стороны, возникает много композиций с птицами, которые вторгаются в человеческое пространство.

Мы наблюдаем метаморфозу темы природы у Нестеровой. Ценители ее ранних картин отмечали особенности сочетания в них элемента «пейзажного» и «человеческого». То был как будто контраст двух форм бытия: совершенной (=прекрасной: это природное окружение человека) и весьма далекой от идеала, недозревшей в своих лучших потенциях, не полностью состоявшейся (человек как он есть «здесь и сейчас»). Теперь жизненный потенциал природы у Нестеровой часто ассоциируется с образом птицы; она похожа на чайку, порой способную проявить себя достаточно агрессивно в ходе всеобщей драмы соперничества за выживание. Зритель вправе отметить в этом моменте агрессииновый аспект философии природы в искусстве Нестеровой.

Ее сегодняшнее понимание картины в целом получает философскую доминанту; часто картина уподобляется притче. Иногда работы художницы прямо заявлены как исследование различных жизненных статусов и психологических типов человеческой личности. Вот, к примеру, цикл 2003 г.: композиции «Независимый, дерзкий, послушный», «Беспокойный, агрессивный, самодовольный», «Беззаботность, надежда, отчаяние», «Юность, зрелость, старость»... Визуальной фиксацией всех этих понятий автор отсылает к архетипическому, вневременному, «библейскому» существу человека. Перед нами силуэты обнаженных фигур, заполняемые архаической графикой слов иврита. В итоге такие изображения напоминают то ли наскальные рисунки доисторической древности, то ли примитивистские формулы первопроходцев русского авангарда. Человек-ребус, «фигура из слов», может соседствовать у Нестеровой с «фигурой из глаз». Столь же условные силуэты людей, испещренные примитивистскими знаками открытого глаза, смотрят у нее на Москву, опираясь на парапет знаменитой площадки Воробьевых гор. При этом интеллектуальная эзотерика парадоксальным образом трансформируется в остро ощущаемое состояние почти животного всепоглощающего любопытства, о котором принято говорить, что «он целиком превратился в слух (или зрение)».

Параллельно Нестерова отчасти изменяет способы организации «картинного кадра». Будто идя навстречу требованиям смысловой компактности и дидактической ясности изложения, отличающим притчу, она ограничивает себя в возможностях наблюдения подробностей, фрагментов изображаемого, сжимает рамки картины, переходит от «общего плана» к «среднему». Теперь она, например, не оставляет места для свободного развития пейзажных фонов, добивается жесткого баланса всех элементов композиции, давая каждому места столько, сколько необходимо строго «по ходу действия пьесы». От этого живописная структура холстов Нестеровой становится более лаконичной. Такое самоограничение в выборе объектов собственного и зрительского внимания могло быть чревато сухостью стиля, если бы автор его неким образом не компенсировал. И тут нужно отметить третью важную особенность современной манеры Натальи Нестеровой. Скажем так: она сделала шаг вперед в своих отношениях с краской.

Художница всегда любила писать маслом, любила краску, ее качества массы, рельефа, текстуры, поверхности. С охотой делала из краски рельефные носы и прически своих героинь, или каменистые горы, или лепестки цветов, собранные в крупные осязаемые головки. Рядом могли быть небо, вода или даже стенка паркового павильона, написанные прозрачно и тонко. Теперь Нестерова более тяготеет к однородности живописной фактуры, которая создается на всей поверхности холста ритмическими, равномерными движениями кисти. Ее приемы сродни позднему письму Петра Митурича, этому энергичному, пульсирующему мазку, который следует внутренним ритмам организма художника. На холст кладется не чистый пигмент, но цвет - цвет, нужный автору по логике развития живописной темы. Здесь можно видеть развитие методов русских «сезаннистов» - «бубновых валетов», откристаллизовавшихся в их зрелом творчестве. Усиливая при этом волевое, ритмическое начало работы кистью, Нестерова достигает особой энергетической интенсивности живописного выражения.

Некоторые говорят в этой связи об исступленной красочности ее новых холстов. Действительно, им присуще удивительное многоцветье. Но главное, что перед зрителем не только цвет, но цвет в материальной плоти красочного мазка, которым достигается однородная лепка живописного пространства, не столько грубо рельефная, сколько виртуально трехмерная. Такая манера особенно красива и динамична, она несет активнейшее пластическое переживание, затрагивающее зрителя вовсе не меньше, чем, допустим, «физические вторжения в жизнь», совершаемые Назаренко. В мудрой сдержанности Васнецова, самобытной экспрессии двух близких и непохожих друг на друга «амазонок» поколения 70-х гг. перед нами возникает широкий спектр достижений, поисков и соблазнов отечественной живописи новейшего времени, которая, по мнению «актуальной» критики, якобы давно умерла.

Ни в каком другом выставочном зале или музее вы не увидите сегодня такого развернутого и последовательного показа классики современной русской живописи, как в Третьяковской галерее. Помимо описанных, это еще и состоявшиеся за последний период представления Олега Васильева, Эрика Булатова (превосходный пластически-живописный вариант концептуализма), Эдуарда Штейнберга, Юрия Злотникова, с его контрастами традиционнейшего живописания и «сигналов»... Эта опора на больших мастеров современности - традиция и залог развития нашего национального музея, питающая его живой духовностью и горячей кровью творчества. Такая тенденция будет продолжена в конце 2005 - начале 2006 г. крупными проектами групповых выставок ярких художников-пластиков, чьи ранние работы давно включены в собрание ГТГ, «Обитаемые острова» (руководитель И. Лубенников) и «Маршрут 12/1» (руководитель Б. Михайлов).

Иллюстрации
А.В. ВАСНЕЦОВ. Охотничьи забавы. 1977
А.В. ВАСНЕЦОВ. Охотничьи забавы. 1977
Холст, масло. 136 × 150
А.В. ВАСНЕЦОВ. Осенний пейзаж с охотниками. 1976
А.В. ВАСНЕЦОВ. Осенний пейзаж с охотниками. 1976
Холст, масло. 125 × 145
А.В. ВАСНЕЦОВ. Акатово. 1965
А.В. ВАСНЕЦОВ. Акатово. 1965
Холст, масло. 149 × 149
А.В. ВАСНЕЦОВ. Охотники. Белая ночь (Затмение). 2003–2004
А.В. ВАСНЕЦОВ. Охотники. Белая ночь (Затмение). 2003–2004
Холст, масло. 134 × 150
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Девушки. 2004
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Девушки. 2004
Фанера, монтажная пена, масло, эмаль. 233 × 95
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Казнь народовольцев. 1969–1972
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Казнь народовольцев. 1969–1972
Холст, масло. 320 × 325
ГТГ
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Панки. 1997–2004
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Панки. 1997–2004
Фанера, масло. 90 × 120 (3)
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Пугачев. 1980
Т.Г. НАЗАРЕНКО. Пугачев. 1980
Холст, масло. 180 × 300
Музей «Арбат-Престиж», Москва
Н.И. НЕСТЕРОВА. Ужин. 1990
Н.И. НЕСТЕРОВА. Ужин. 1990
Холст, масло.120 × 120
Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк
Н.И. НЕСТЕРОВА. Тайная вечеря I. 2004
Н.И. НЕСТЕРОВА. Тайная вечеря I. 2004
Холст, масло. 145 × 160
Н.И. НЕСТЕРОВА. Москва. Триптих. 1989
Н.И. НЕСТЕРОВА. Москва. Триптих. 1989
Холст, масло. 170 × 420
ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play