Впечатления, навеянные выставкой

БЕРЛИН–МОСКВА МОСКВА–БЕРЛИН

Для меня эта выставка – путешествие в страну воспоминаний. Последний раз я был в Москве тридцать лет назад. Самым запоминающимся моментом стало мое пребывание под крышей Белорусского вокзала, где масса людей с коробками, до краев наполненными пожитками, сидели в залах ожидания. Протиснуться почти невозможно: люди лежат и спят на полу, казалось, они никогда отсюда не уедут.

Организаторы выставки намеревались показать, что искусство живописи начинает действовать на зрителя лишь тогда, когда развеска художественных работ осуществлена по определенному плану. Однако страстное стремление отдельно взятого художника работать и мыслить в почти религиозном озарении (это такое состояние, которое воспринимается сердцем однозначно, а вот в умах людей преломляется по-разному) ведет, по правде говоря, к роковым последствиям. Каждый художник - аргонавт, уходящий с помощью своего искусства в область воображаемого, чтобы вернуться обратно с некоей добычей. Искусство всегда представляет собой вылазку вовне, бегство в другое время и, возможно, даже в другое измерение, откуда все современное, актуальное и насущное воспринимается под несколько иным углом. Искусство живет надеждой, что этот полет воображения, этот отстраненный взгляд позволит художнику выявить смыслы, скрывающиеся за бесконечно, казалось бы, ясной и бесконечно монументальной статичностью, а то и неподвижностью.

Старые оси притяжения, оказывавшие влияние на Европу первой половины ХХ столетия, разрушены, но их воздействие продолжает ощущаться вплоть до сегодняшнего дня. Ось Москва-Париж, стимулировавшая культурный обмен, достигла кульминации развития в 20-е годы, создав такие течения, как конструктивизм, дадаизм, экспрессионизм и критический буржуазный реализм. Во второй половине ХХ столетия эти порождения первой половины века начали представляться бесконечно устаревшими. На их актуальности решающим образом сказалось то обстоятельство, что замечательный по своим результатам культурный обмен был прерван войнами. Порыв духа, взаимообогащение разных художественных систем уже не удалось ни восстановить, ни повторить. Вторая мировая война оставила после себя не просто паралич онемелости - за ней последовало возникновение на Востоке и на Западе общественных систем, враждебно настроенных друг против друга. И тем не менее даже в период политической индоктринации оси продолжали оказывать воздействие на людей искусства- эффект был неизменно подрывным и при этом, возможно, неосознанным.

Общественные модели времен холодной войны не обошли искусство стороной. Художественному творчеству никак не удавалось освободиться от навязанного ему контекста, от груза воспоминаний о том существенном влиянии, которое оказывало на общество в первой половине столетия искусство авангарда, - оказывало, но не сумело предотвратить ничего из случившегося впоследствии.

На собственном опыте художник ощутил: масштабы его творческой активности бесконечно ограничены, он не в состоянии предотвратить повторение таких тяжелых общественных аномалий, как война и вызванные ею разрушения.

Я полагаю всякую выставку подлинным кошмаром для художника: ведь где еще столь явственно осознается вся ограниченность своего творчества, которое безусловно ставит цель (и никогда ее не достигает) способствовать просвещению и очищению человека. Словно аргонавта, художника будут вновь и вновь отталкивать от берега, и всякий раз ему будет суждено пускаться заново в духовный поиск, ибо для него точка неподвижности - это точка проклятия. Альтернативой было бы бегство, т.е. отказ от своего призвания и долга.

Выставка демонстрирует ограниченность индивидуальных устремлений, поскольку при всем их разнообразии и оригинальности они сведены к однозначному контексту: субверсивное искусство противостоит идеологическому доктринерству, официальному единообразию. Уже в одном только творческом почерке можно усмотреть не меньше оппозиционного духа, чем в самой идее, в сюжетах и в темах картины.

Упомянутый выше контекст призван доказать, что вовсе не безнадежно - говорить с целым миром и создавать искусство, опираясь при этом на собственный практический опыт. И сравнительно небольшой шажок, и сколь угодно гигантский шаг (типа акробатического шпагата) за границы пространства, которым индивид ограничен и к которому пригвожден, - всякое продвижение за пределы собственного существования явственно обозначено (самим подбором экспонатов выставки) как единственно возможный и потому травматизирующий вектор «go west». Все представленные на выставке работы, в которых воплощены субверсивные и критические для того или иного пространственного окружения точки зрения и позиции, могут быть поняты как попытка художника быть принятым на Западе. Причем неважно, о чем идет речь и что при этом понимается под «Западом». Все наиболее прогрессивные художественные формы, отвергающие любые идеологические тенденции, пусть даже идущие в русле всеобщего течения main stream, манифестируют собой тоску по почти физически ощущаемому приближению к западноевропейским канонам. Или, если представить себе «шпагат» через Атлантику, - к американским стандартам. Эмигрантское движение подпитывалось не только диссидентскими тенденциями, но также и тоской по Западу. Ему была присуща духовная устремленность к манящему из-за океана миру постмодернизма, корни которого берут начало в центральной Европе: в Париже и в Берлине.

Возвращаясь к выставке, надо признать, что она оставляет место и для критики, и для недовольства. Проблема не нова. Картина, как и всякое произведение искусства, есть отражение пафоса художника-аргонавта, обладающего собственным «арго». Художник врывается в мир и вносит в него свое духовное начало. Он утверждает: я провозглашаю истину. Или: то, что я говорю, исключительно важно. Подобная позиция художника является предпосылкой того, что картина вообще предложена вниманию общественности. Искусство позволяет себе добиваться такого внимания только тогда, когда имеет основание заявить: то, что я демонстрирую, есть правда. Однако при единственном ограничении: это только моя правда. И не просто коммуникативный штамп. Каждый выход «Я» на суд общественности есть утверждение: это - правда. Принятое на этой и на подобных ей выставках сведение множества индивидуальных авторских позиций к единому контексту имеет целью ответить на вопрос о том, является ли художник в Москве аргонавтом в точно таком же смысле, как в Берлине или в Нью-Йорке. Выставка способна продемонстрировать один лишь тот факт, что пристрастность многих индивидуальных позиций может быть сопоставима, - в этом плане выставка подобна эксперименту, когда все призывы и все сигналы, заложенные в замысле произведения, сведены воедино.

В одном из залов рядом с работами Ганса Хааке, Зигмара Польке и Пабло Пикассо экспонируются две мои картины: «Гребец» (1981) и «Я в Лейпциге» (1978). Для меня очевидно, что впечатление от обеих моих картин очень походит на то впечатление, которое оставляют произведения российского искусства. Триптих «Гребец» представляет собой отчасти фигуративную композицию в духе позднего экспрессионизма; цветовая гамма довольно элементарна (фактически использован лишь красный цвет), форма весьма графична; как и другие произведения, относящиеся к позднему периоду моего творчества, триптих очевидным образом ориентирован на передачу определенного идеологического содержания, разумеется в метафорическом виде. Даже сегодня в моих картинах по-прежнему присутствует и явственно прочитывается отзвук страшной боли - бесконечно повторяющийся на разные лады, незатихающий крик. Не совсем ясно содержание этого крика. Означает ли он одну только боль? Или в нем - призыв к объединению, желание своеобразной сопринадлежности?

Современному искусству присуща динамика, направленная на разъединение индивидуумов, разделение сообществ, расщепление первоначально спаянных судеб. Кажется, во мне есть что-то такое, что я называю «русской мечтой». Возможно, это заимствованный из «прошлых времен» способ мыслить в искусстве. Не исчезли еще в современном мире неявные сообщества, объединенные не совместным участием в конкурентной борьбе (и, значит, категориями, определяемыми прилагательными «сильный» и «слабый» или «верхний» и «нижний»), а, скорее, одинаковой тоской по чему-либо или сходным по содержанию визионерством. Именно сейчас, когда горизонты открыты и мы впервые начинаем понимать, что значит быть свободными, мы в своей практике познания свободы моментально приходим к неведомому ранее пределу и замечаем, насколько аксиоматично это понятие для нашего сознания. Мы не созданы для свободы, она остается для нас некоей аксиомой.

Таково примерное содержание тех чувств, которые выпорхнули ненадолго - и должны теперь вернуться в лоно искусства. Вопрос может быть поставлен следующим образом: ушло ли в прошлое ощущение замкнутости и ограниченности «Я» - и при этом беспрепятственная возможность оставаться «кочевником» исключительно в интеллектуальном плане, или же теперь можно превратиться в самого настоящего путешественника, т.е. все время находиться в движении и сжигать в этой активности столько энергии, сколько требуется для избавления от прошлого? Вот в этих координатах заключена, словно мираж, вслед за которым мы устремляемся, идея действительно свободного человека.

Для меня участие в данной выставке - дело чести. И все же выбор двух моих картин производился, по всей видимости, в специфическом контексте. Работы эти претендуют на принадлежность к определенному моральному кодексу. Он не стремится быть выраженным в конкретной форме, не описывает процесс отказа от формы, но метафорически символизирует ограниченность, суженность формы; подобная замкнутость означает лишь одно: это замкнутость во времени. Полотна были созданы в ГДР - закрытом пространстве, в котором вырастали хилые крылья.

«Гребец» делает наглядным развитие тех процессов, которые привели к разрушению берлинской стены. Среднее полотно триптиха представляет собой вертикаль, а боковые работы - поперечные составляющие триптиха - изображают части стены с окрашенными в красный цвет элементами человеческой плоти. Одно тело запечатлено в движении, оно символизирует человека (собственно говоря, жертву), пытающегося преодолеть стену; другое лежит на стене и представляет собой своего рода монументальную фигуру.

Эта картина вполне наглядно изображает политическую ситуацию в ГДР, воплощая и попытку уйти от реальности, и в то же время согласие смириться с ролью жертвы. Одновременно это полотно описывает ситуацию движения по замкнутому кругу: намерение вырваться прочь - и обязанность оставаться или готовность уйти - и желание остаться. Вместе с тем картина изображает повторяющееся действие. Я ориентировался и продолжаю ориентироваться на творчество Хофера, Бекмана и Бэкона - эта тенденция восходит к немецкому экспрессионизму. Но надо сказать, что в настоящее время в Москве работают художники, чья творческая манера оставила германских экспрессионистов далеко позади. Их поиски в области самопознания, метафоры и передачи замысла были вдохновлены тенденциями, пришедшими из Нью-Йорка - родины поп- культуры и поп-арта.

Рядом с «Гребцом» висит моя картина «Я в Лейпциге». Она изображает человека, верхняя часть туловища которого туго затянута в белый платок. Подобно смирительной рубашке, платок связывает ему руки и парализует свободу движений: нетрудно увидеть в ней метафору замкнутости в пределах ГДР и знак собственной неполноценности. Картина родилась в период, когда я остро ощущал себя скованным, меня угнетала постоянная опека, я испытывал жалость к самому себе. Красные тела в «Гребце» и спеленутая фигура в работе «Я в Лейпциге» изображают, собственно говоря, меня самого. И в то же время они очевидным образом провоцируют вопрос: не является ли эта запеленутая фигура, лишенная кожи и превратившаяся в груду мяса, моим деперсонифицированным «Я»? Думаю, мое представление самого себя в виде бедного Лазаря является метафорой, которая являет собой раздражающую разновидность болезненного страдания, вызывающего у зрителя беспокойство, - причем на фоне широко распространенных течений оппортунистического реализма и общественно ориентированных комплиментарных гимнов.

Итак, мои картины на выставке чрезвычайно консервативны. Они не имеют никакого отношения к постмодернизму, они несут на себе следы патины того времени. И все же в этих картинах просвечивает пафос свободы. Его можно узреть в описании шага-шпагата, в изображении пересечения осей взаимовлияния - и трансатлантического, и трансевропейского. Эти консервативные стороны пафоса оказывают воздействие на сущность постмодернизма с его многозначностью вариантов творческого выбора.

Следует вновь и вновь проводить выставки такого рода. Интересно наблюдать процессы одновременного развития эмоциональных состояний, осмысления каждодневных художественных неудач, одинаковость той борьбы с иллюзиями, которую ведет искусство сразу во всех уголках мира. Я надеюсь, что эта выставка спровоцирует последующие действия. Ее можно считать лишь началом. С помощью будущих таких выставок следовало бы попытаться сблизить границы мира. Причем сблизить не воображаемые миры, а страстные мечты об активном воздействии на людей, попытках изменения их - может, тогда удастся достигнуть примирения.

Запись сделана Дорис Либерманн