Холодная война без победителей и побежденных

Юрген Вайхардт

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2004 (03)

БЕРЛИН–МОСКВА МОСКВА–БЕРЛИН

Развитие российско-германских отношений в области искусства характеризуется взаимным неравнодушием, даже любопытством, к культурным процессам, которые происходят в соседней стране. Это заинтересованное отношение неоднократно выливалось в организацию совместных проектов.

Если ограничиться лишь недавними проектами в области искусства, то стоит упомянуть проект Немецких творческих объединений «Искусство Европы» (1991 г.), в рамках которого жители Нижней Саксонии ознакомились с искусством Советского Союза. Годом позже в Бонне была открыта выставка «Европа, Европа», весьма значительное место в которой занимала российская экспозиция. Затем, в 1995 году, на суд публики были представлены результаты российско-германского сотрудничества в области культуры в период первой половины минувшего столетия, материализовавшиеся в форме выставки «Берлин-Москва. 1900-1950».

И вот теперь под патронажем президентов Владимира Путина и Иоганнеса Рау в Мартин-Гропиус Бау в Берлине экспонируется выставка «Берлин-Москва. 1950-2000». Одновременно в Ширнкунстхалле во Франкфурте-на-Майне зрители знакомятся с представительной подборкой достижений социалистического реализма советского толка, озаглавленной «Коммунистическая фабрика мечты» (среди кураторов - Борис Гройс).

Если судить по названию, берлинская выставка кажется неким продолжением экспозиции 1995 года. Именно такое предложение исходило от российских устроителей - заместителя министра культуры Павла Хорошилова, кураторов Екатерины Деготь и Виктора Мизиано. Им, однако, не удалось отстоять свою идею перед немецкими кураторами. Последние придерживались концепции, согласно которой искусство Москвы и Берлина следует рассматривать как часть всеобъемлющего культурного процесса, а это служит оправданием для включения в экспозицию признанных образцов интернационального искусства.

Кураторы Юрген Хартен, Анжела Шнайдер и Кристоф Таннерт считали, что выставка должна сконцентрироваться на изобразительном искусстве, в то время как их российские коллеги хотели представить также и другие виды искусства. Коллизия была решена следующим образом: обе стороны согласились, что будут проведены две различные выставки - в Берлине представят исключительно изобразительное искусство, а в Москве организуют экспозицию более широкого профиля, включающую архитектуру, дизайн и кино. Остановимся на анализе берлинской выставки.

Шесть вышеупомянутых кураторов пришли к соглашению об интегрированном характере выставки, что исключает разделение на Запад или Восток. Вместо хронологической концепции немецкие кураторы настояли на перспективном показе «с позиций сегодняшнего дня» и «с точки зрения искусства как такового». Российские коллеги приняли такой подход, однако при подборе тематических структур посчитали необходимым избежать распространенных клише в отношении российского искусства. В конечном счете в состоявшихся дискуссиях удалось устранить многие предрассудки и прежде всего мнение о том, что после окончания холодной войны были победители и побежденные.

Преодолеть тяготение к хронологической привязке тенденций в развитии изобразительного искусства до конца не удалось, ибо ряд важных вех (стоит назвать хотя бы 1955, 1961, 1981 и 1989 гг.) способствовал тому, что творческие позиции подверглись пересмотру, стали явственно заметны подвижки в развитии взаимопонимания. В каталоге выставки имеется справочный материал по этому вопросу. В многочисленных эссе отражена мозаика общественного самочувствия в период последней половины минувшего столетия.

Структурный каркас выставки не сразу бросается в глаза: хотя выставочное пространство допускает разделение материала по темам и структурирование, тем не менее вновь и вновь сказываются присущие этому пространству ограничения. В разделе «Пролог: зов искусства» посетителя встречает самая объемная на всей выставке работа - квадроформа Герхарда Мерца «Победа солнца» (2003). Художник использовал четыре стены, и все пространство между ними составляет гигантский объем, залитый изнутри светом тысяч ламп. Поскольку без солнца нет жизни, а трансформация солнечного света преображается в искусство, то в рамках музейной структуры объект производит впечатление своеобразного аккумулятора излучения.

В этом же разделе представлены известные работы Герхарда Рихтера и некоторые неизвестные (а в этой связи - проблематичные) графические листы Энди Уорхола. Упомянем и рекламную панель фоторабот Игоря и Светланы Копыстянских «Искусство есть продолжение политики другими средствами» (1991) - в самом наименовании легко узнать подвергнутую очевидной коррекции мысль Клаузевитца.

И в качестве очевидного противопоставления живописи советского периода современным формам искусства, и в качестве доказательства живучести гуманистической традиции в искусстве, и в качестве иллюстрации проводившихся в свое время дискуссий по проблемам искусства на выставке представлено живописное полотно Василия Яковлева «Диспут об искусстве» (1946). Конфронтацию точек зрения можно было бы признать относящейся к делу, если бы в комментариях к картине не утверждалось, хотя и косвенным образом, что данный диспут проходит в окружении артефактов «трофейного искусства». Однако, за исключением маленькой статуэтки (мужская фигура) и абсолютно размытого настенного рельефа, больше ничего, относящегося к искусству, на картине не видно; дискуссия посвящена изображению, которое подразумевается на мольберте, не видном зрителю.

Второй раздел озаглавлен «О войне и о величественном». Он иллюстрирует различные версии демонтажа возвышенного в современном искусстве. Исходным пунктом является картина Федора Богородского «Слава павшим героям» (1945), в которой величественное еще воспринимается вполне серьезно, однако уже начинает вызывать вопросы, и виной тому - явное аллегорическое преувеличение. Альтернативой является работа Барнетта Ньюманса «Кто боится красного, желтого и голубого?» (1969), в которой возвышенное элиминируется через отказ от фигуративного содержания.

Другим путем идут представленные на выставке (впрочем, как и во Франкфурте) множеством работ нью-йоркские художники Комар и Меламид с «Источником социалистического реализма» (1983). Эта метафорическая картина представляет собой одну из многих вариаций на темы сталинских мотивов постсталинской эпохи. Направление «Смена ценностей» представлено работой группы «Art & Language», которая выставила «Портрет В.И. Ленина в стиле Джексона Поллока», а Андреас Гурски заменил картину Поллока из собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке ее фотографией, как бы низвергнув полотно с пьедестала. Таким образом, техника становится значимее оригинального полотна. Итак, Поллок вместо Ленина, фотография вместо живописи. В тот же тематический круг вписаны работы Георга Базелитца, Ансельма Кифера и Александра Арефьева.

В разделе «Картины из разделенной Германии» оказалось возможным и целесообразным выставить рядом западно- и восточногерманские работы, дополненные небольшим количеством зарубежных полотен. Для немецкого зрителя такое сочетание ни о чем не говорит и носит не более чем случайный характер. Обращают на себя внимание лишь представленные в этом же разделе работы Михаила Чернышова, покольку в них узнаются российские варианты художественных достижений западного мира.

Возможно, российские посетители раздела «Картины из Советской России» должны испытывать аналогичное чувство; его можно было бы обозначить как фрустрация, вызванная повторами. В разделе в полной мере проявились неизбежные последствия принятого кураторами решения организовать не интегрированную двойную выставку, - а в итоге скука оказалась разлитой, если можно так выразиться, по всем азимутам.

Эта часть экспозиции объединяет произведения таких разных живописцев, как, например, Эрик Булатов, Виктор Попков, Михаил Шварцман, Сергей Шаблавин, Павел Корин, Владимир Куприянов и Валерий Кошляков; она охватывает временной период с 1935 по 2003 г. Как и в других разделах, кураторы вышли за пределы рамок, обозначенных в групповом названии: здесь можно видеть, скажем, дорогостоящую фотоинсценировку Джеффа Уоллса «Беседа павших на поле боя» (1991-1992), которой невозможно отказать в мастерском показе драматизма и страшного горя, которые принесла война в Афганистане, если бы не детально выписанные изображения на первом плане инсценировки, отдающие привкусом излишне натуралистически истолкованной реальности.

В то же время работы Георга Базелитца и Гюнтера Юккера воспринимаются в этом разделе как чужеродное тело - при том, что в них изображена война и они обращены к теме памяти о павших. Комбинация советских и немецких картин, отображающих военную тематику, могла быть оправдана лишь в том случае, если бы принятый в «западных» произведениях упор на формальные моменты рассматривался как контраст к эмоциональным, а порой патетическим или иронически-патетическим картинам российских художников: примером могут служить, скажем, Кукрыниксы («Конец», 1947), Таир Салахов («На Каспийском море», 1966), Дмитрий Жилинский («Сборная СССР по гимнастике», 1965).

Работы художников, объединенных в группы «Движение» и «ЗЕРО», вызывавшие интерес в пятидесятые и шестидесятые годы, доминируют в разделе «Дизайн и действие: расширенное пространство активности». В это время российские художники вновь обращаются к наследию авангарда: некоторые признаки такого возврата достаточно очевидны, например в картинах Льва Нусберга «Начало отсчета» (961) или «Навязчивый как идея» (написана после 1960 года). Художники оставляют в стороне общественно значимую тематику и в буквальном смысле слова устремляются мыслью в космос, как это демонстрируют проекты Франческо Инфантэ-Арана «К вопросу о реконструкции звездной тверди» (1965-1967).

Работы Льва Нусберга и Эрика Булатова («Диагональ», 1965) и Бориса Турецкого («Мотивы пространства», 1962), чрезвычайно тесно примыкающие к классическому творчеству Малевича, вполне правомерно было бы сопоставить с работами художников группы «ЗЕРО» - Хайнца Мака и Отто Пине. Данный раздел представляет собой наиболее, пожалуй, убедительный аргумент в пользу сопоставления художественных процессов, имевших место в двух странах. Действительно, и российские мастера, и художники группы «ЗЕРО» в пятидесятые годы искали радикально новые художественные решения, обращаясь в своем творчестве к наследию российского авангарда.

Однако столь удачно найденное гармоничное сочетание художественных поисков представляет собой, увы, единственный, хотя бы отчасти удачный, аспект раздела выставки. Представленные в этом же разделе полотна Йозефа Бойса, Райнера Рутенбека, Катерины Зивердинг и Йорга Иммендорфа, отражающие принципиально иные материальные, пространственно-концептуальные и живописно-коммуникативные принципы, остались в одиночестве - для них не нашлось российских партнеров, которые стояли бы на аналогичных позициях.

Раздел «Коммуникативные системы» почти полностью отдан российским художникам. Из-за этого зрителя не покидает ощущение некоторой недоработки или сбоя: разве на Западе никак не представлено искусство коммуникаций? На память сразу приходят группа «Art & Language» или Лотар Баумгартен, Фердинанд Кривель и другие мастера. А на выставке основной акцент сделан на белых листах Светланы Копыстянской, а также - и вполне естественно - на инсталляциях Ильи Кабакова, на фотоработах Бориса Михайлова и на гротескных, привязанных к картинкам из комиксов «кодексах» Юрия Лейдермана.

В разделе «Поворотные времена - времена переломов» продемонстрировано в первую очередь противопоставление западногерманских и восточногерманских художников: инсталляция «13.4.1981» Олафа Метцеля (1985) и «Близнецы» Ральфа Кербаха (1984) созданы в тот момент, когда вновь начался культурный обмен между Восточной Германией и Западной Германией. Архив Ганса Петера Фельдманна «Мертвые» (1967-1993)- имеются в виду западноевропейские жертвы терроризма - не «дотягивает» даже до довольно скромной инсталляции Ирины Наховой «Души» (последняя представляет собой записи речей диктаторов, которые можно прослушать, делая в выбранных местах остановки).

На примере данного раздела отчетливо улавливается смена акцентов в художественной апелляции искусства: во всем, что касается материальной субстанции, она остается обедненной; заостряется она лишь до уровня гротескового шаржа, от которого только и зависит, стоит ли еще раз встречаться с такого рода произведением. «Берлинская комната» (2002) Вии Левандовской принадлежит в конечном счете к «запоздавшим» работам - в ней описывается ментальная ситуация, которая уже ушла в историю, стала ее частью.

Несколько иное дело - полотна Мартина Киппенбергера «Симпатичная коммунистка» (1983) и «Рабочий люд незадолго до обеденного перерыва» (1984) с добавлением «Сталина там нет»: они вступают в противоречие с некоторыми западными догмами. Например, с теми, согласно которым на Востоке сложилась бесчеловечная государственная система, продажная пресса окончательно запуталась в многочисленных противоречащих друг другу клише; впрочем, к тому моменту каждый уже мог самостоятельно составить свое мнение о Востоке. Именно это время и этот процесс (который, как известно, «пошел») имеет в виду Гуйа Ригава в своей фотосеквенции «Этот мир живет» (1995).

Следующий раздел выставки также обращен в прошлое, хотя и с иной установкой: он по большей части зарезервирован за российскими художниками, которые лишают элементы старых художественных систем их иконографического характера и орнаментальной сути и в зависимости от поставленной задачи монументализируют их или пародируют. В объектах Бориса Орлова для этого используются кричащие краски индустрии орденов и наград, Владислав Мамышев-Монро осуществляет фотоинсценировки в стиле старинных альбомных фотографий, а на фотоработах Олега Кулика он стоит нагишом в снегу в патетической позе знаменосца и в окружении прыгающих собак; безусловно наличествующие элементы сатиры утрированы почти до уровня содомии.

Без сомнения, Кулик является самым радикальным и последовательным на российской художественной сцене нарушителем и разрушителем многочисленных табу. В то же время с попыткой словенской группы «IRWIN» выставить Малевича в качестве трупа в искусстве (на фоне его собственных картин) скорее следовало бы вступить в спор - в особенности в эстетическом плане. Повторять чужие находки, пусть даже в измененном формате, по- прежнему означает находиться в плену банальности. В какой мере должна быть отнесена к этой тематической группе работа Ребекки Хорн «Дерево воздыханий черепахи» (1994), сама по себе вполне хорошая (демонстрировавшаяся на недавней персональной выставке художницы в Новой национальной галерее), остается открытым вопросом. Уже один тот факт, что люди повествуют о своих страшных переживаниях, сближает этот объект с более поздним произведением Ирины Наховой «Души»: простые рассказы обыкновенных людей противопоставляются пафосу, злобе и тщеславию, которые не в состоянии скрыть в своих речах диктаторы.

Экспонаты двух последних выставочных разделов («Конструкты и фантасмагории сегодня», а также «Рецидив утопического») содержательно не очень отличаются друг от друга. В разделах собраны - на более или менее случайной основе - работы, для которых не нашлось места в других разделах. Фотосерии Вольфганга Тиллманса «Снег, лед и отбросы» (1999) противостоит фотогруппа Ольги Чернышевой «В ожидании чуда» (2000): динамика против статики, быстрые и крайне медленные процессы.

В подборке новой живописи доминируют фантастические монтажи Нео Рауха, объединяющего реалистические реликты и исторические или обыденно-банальные воспоминания. В российской части заключительного раздела выставки - хорошо известные портреты членов ОМОНа работы Сергея Браткова, инсталляция сгоревшей «Полосы препятствий» (1998) Дмитрия Гутова и коварно-хитрые орнаментальные полотна «AES» о завоевании исламом космического пространства.

Утопические архитектурные модели Юрия Аввакумова уходят корнями в авангард. Они не претендуют на реальное воплощение в жизнь. В противовес этому фотоработы Андреаса Гурски, даже обработанные на компьютере, а вместе с ними фигуры Олега Кулика из инсталляции «Музей» (2003) не являются утопическими - скорее они гиперреалистические или просто натуралистические. Мощная энергетика человека в своей первозданной сущности представляет природную силу настолько ярко, что ее следует хранить в музее. В отличие от актов разрушения табу в перформансах Кулика, дезавуирующих общественные нормы, здесь первоисточник превращается в музейный экспонат.

Ценность выставки «Берлин-Москва. 1950-2000» заключена не в противопоставлении немецкого и российского искусства, ибо обе стороны ни в коем случае на стремятся наиболее выигрышным образом заявить о своих эстетических доктринах, а в предоставленном каждой стороне шансе заглянуть за кулисы чужой сцены. Вполне может статься, что кураторам действительно удалось или почти удалось договориться о терминах и о сущности творчества. Выставка тем не менее получилась тяжеловесной и не свободной от стереотипных концепций - некоторые художники оказались буквально втиснутыми в эти концепции. Так что от повторения экспозиции в Москве можно ожидать, что она будет представлять собой улучшенный вариант.

Иллюстрации
И. КАБАКОВ. Моя Родина. Мухи. 1991 (2003). Инсталляция
И. КАБАКОВ. Моя Родина. Мухи. 1991 (2003). Инсталляция
Л. ТИШКОВ. Вязаник. 2002
Л. ТИШКОВ. Вязаник. 2002
210×80
РЕБЕККА ХОРН. Дерево воздыханий черепахи. 1994
РЕБЕККА ХОРН. Дерево воздыханий черепахи. 1994
Звуковая металлическая конструкция с мотором
КОРНЕЛИЯ ШЛЯЙМЕ. На страже. 1998
КОРНЕЛИЯ ШЛЯЙМЕ. На страже. 1998
Холст, акрил. 200×160
Э. БУЛАТОВ. Я живу – я вижу. 1984
Э. БУЛАТОВ. Я живу – я вижу. 1984
Холст, масло. 200×220
С. ШУТОВ. Домой. 2003
С. ШУТОВ. Домой. 2003
Холст, см. техника. 150×200
ХАЙНЦ МАК. Золоченый куб. 1968
ХАЙНЦ МАК. Золоченый куб. 1968
Металл, дерево. 100×90×90
ГЕОРГ БАЗЕЛИТЦ. Модель для скульптуры. 1980
ГЕОРГ БАЗЕЛИТЦ. Модель для скульптуры. 1980
Дерево. 165×220×68
В. ЗАХАРОВ. История русского искусства – от русского авангарда до московской школы концептуализма. 2003
В. ЗАХАРОВ. История русского искусства – от русского авангарда до московской школы концептуализма. 2003
Инсталляция, см. техника. 360×605×390
С. БУГАЕВ–АФРИКА. Разрушение Дональда. 1997 (2003)
С. БУГАЕВ–АФРИКА. Разрушение Дональда. 1997 (2003)
Инсталляция. 400×500×300
РАЛЬФ КЕРБАХ. Близнецы. 1984
РАЛЬФ КЕРБАХ. Близнецы. 1984
266×195
НЕО РАУХ. Стрелка. 1999
НЕО РАУХ. Стрелка. 1999
215×190
ФРАНЦ АККЕРМАНН. Не называй меня городом. 2003
ФРАНЦ АККЕРМАНН. Не называй меня городом. 2003
См. техника
Д. ГУТОВ. Полоса препятствий. 1996 (2003)
Д. ГУТОВ. Полоса препятствий. 1996 (2003)
Инсталляция
ГЕРХАРД РИХТЕР. Семь вертикальных стеклянных панелей. 2002
ГЕРХАРД РИХТЕР. Семь вертикальных стеклянных панелей. 2002
Стекло, металл. 234×167×336
ШУЛЬДТ. Кубический пазл. 1965–1981
ШУЛЬДТ. Кубический пазл. 1965–1981
Инсталляция. Дерево, войлок. 47,5×47,5×50

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play