Диспут об искусстве

Александр Рожин

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#2 2004 (03)

БЕРЛИН–МОСКВА МОСКВА–БЕРЛИН

... Обитатели Германии и России - люди самые свободные, самые отважные и самые жестокие из всех,, каких знает история...
Анри Бейль Стендаль

Долгое, томительное ожидание в течение почти десятилетия выставки «Берлин–Москва. Москва–Берлин. 1950–2000», привело наконец к ее открытию 28 сентября минувшего года в столице ФРГ в Мартин-Гропиус Бау. Было представлено 500 произведений 180 авторов не только из главных городов Германии и России, но из других стран Европы и Америки. Это обстоятельство организаторы объясняют стремлением «провести непосредственное и еще никогда таким образом не демонстрировавшееся сопоставление между Востоком и Западом».

В пресс-релизе к выставке отмечалось: «Взгляд на вторую половину ХХ века касается не столько культурного обмена между обоими городами и государствами, сколько отношения двух политических систем к визуальным видам искусства». Стало быть, одной из центральных задач явилось стремление к аналитическому взгляду на художественную культуру сквозь призму идеологии, точнее, конфликта Восток-Запад в изобразительном искусстве, начиная с середины ушедшего столетия. Подобная позиция уже достаточно спорна в сегодняшней ситуации многополярного мира.

Для автора этих заметок о выставке «Берлин-Москва» более правомерным и интересным представляется не рассмотрение отношений противоположных политических систем к искусству, а наоборот - представление о допустимых, поощряемых, культивируемых и вместе с тем о нелегальных, запретных формах жизни искусства по обо стороны «баррикад».

Кураторы выставки, авторы ее содержательной идейной концепции пошли, на мой взгляд, по пути наименьшего сопротивления, возможно даже, руководствуясь известной ленинской работой «Партийная организация и партийная литература», значительно облегчив таким образом задачу, поставив ее, как и в прежние времена, в зависимость от некой политической конъюнктуры.

Однако материал экспозиции во многом вступает в противоречие с подобной установкой, поскольку является далеко не адекватным программным идеям ее устроителей. Более того, он никак не согласуется с объективной научной концепцией первой выставки «Берлин-Москва. Москва-Берлин. 1900-1950», при разработке которой авторы руководствовались более глубокими и сложными целями - полноценно и всесторонне показать параллели и альтернативы развития искусства наших стран в контексте мирового художественного процесса.

В стремлении к оригинальности проекта на уровне политологии, мало свойственной современному искусствознанию, кураторы выставки с обеих сторон излишне, очевидно, увлеклись декларируемым «освобождением работ от их изначального причисления к какому бы то ни было течению и заострению взгляда на существенном, - где, по мнению авторов приведенных выдержек из тезисов концепции рассматриваемой экспозиции, в центре внимания снова и снова стоит вопрос о взаимоотношении массовой культуры и индивидуального творчества».

Оставив на время оспаривание точки зрения своих коллег, попробую поделиться с читателями конкретными впечатлениями от выставки.

После первого общего ознакомления с экспозицией у меня возникло ощущение несоразмерности российской и немецкой ее составляющих по системным признакам и ответственности выбора экспонентов и произведений.

Так, нашими кураторами - зам. министра культуры РФ П. Хорошиловым, искусствоведами В. Мизиано и Е. Деготь - при формировании российской коллекции явное предпочтение было отдано представителям так называемой второй культуры, художникам андеграунда, имена которых на Западе служили синонимами идеологического противостояния официальному советскому искусству; они были больше известны зарубежной аудитории как носители социально-политической альтернативы искусству, обслуживавшему власть или подчиненному коммунистическим доктринам.

Явное превалирование, в соотношении примерно один к десяти, представителей «другого искусства», причем отнюдь не равнозначного профессионального уровня, увы, не отражало истинного положения дел в художественной культуре бывшего СССР С одной стороны, это стало проявлением перестановки ценностных ориентиров, с другой - свидетельствовало о волевом, индивидуалистическом подходе кураторов к определению концепции и состава российской части выставки кулуарно, за закрытыми дверями Министерства культуры РФ. Верить в непогрешимость своего выбора в осуществлении столь масштабного международного проекта по меньшей мере неосмотрительно.

Более того, в нашу коллекцию не вошли и яркие именитые мастера нонконформизма, такие, как Борис Свешников, Алексей Тяпушкин, Василий Ситников, Вадим Сидур, Олег Целков, Дмитрий Краснопевцев, Вагрич Бахчанян.

Прозрение, вызванное непродолжительной хрущевской «оттепелью», обернулось «Одним днем Ивана Денисовича» Александра Солженицына, но в иной ипостаси. В советской культуре тех лет возникли тенденции, обозначившие трещины в идеологическом фундаментализме, однако коренным образом не изменившие общественного сознания, не ставшие в силу конкретных исторических причин доминирующими явлениями культуры социалистического реализма.

На выставке «Берлин-Москва» тенденции возрождения демократических традиций нашего искусства десятых-двадцатых годов прошлого века, точнее, импульсы этого процесса поставлены во главу угла. Тогда как знаковыми фигурами художественной культуры СССР по-прежнему оставались такие мастера, как Аркадий Пластов и Александр Лактионов, Екатерина Белашова и Николай Томский, в пятидесятые годы олицетворявшие наряду с великими представителями «старой гвардии» Александром Дейнекой, Юрием Пименовым, Сергеем Герасимовым, Верой Мухиной, Сарой Лебедевой, Матвеем Манизером, Алексеем Кравченко, Владимиром Фаворским, Андреем Гончаровым магистральные пути советского искусства.

В это время продолжали плодотворно работать Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Александр Матвеев, Петр Кончаловский. Конечно, появление на творческом горизонте новаторов-радикалов оставило свой след в истории нашего искусства, но их доля в реформировании, вернее, в развитии художественной культуры тех лет, увы, минимальна.

Справедливости ради надо признать, что новые левые рубежа пятидесятых-шестидесятых годов в силу объективных причин оказались вторичными не только по отношению к своим предшественникам, родоначальникам русского авангарда, но и к западным мастерам начала пятидесятых. Это обстоятельство было проигнорировано кураторами нашего национального раздела выставки «Берлин-Москва», что оказало влияние на всю концепцию экспозиции.

Одна историческая несправедливость не должна оборачиваться другой. Независимо от перестановки акцентов и изменения политических векторов, не следует заниматься подтасовкой исторических фактов в угоду сиюминутной коньюнктуре. Соотношение представленных произведений художников, которых принято было причислять к нонконформистам, к идеологическому и творческому андеграунду, к тем, кого заведомо приписывают к деятелям официального искусства, искусства так называемого социалистического реализма, на выставке, вопреки истине, оказалось не в пользу последних.

Некий реванш подобного рода, на мой взгляд, является со стороны авторов российской концепции экспозиции не вполне уместным. Определенная случайность или преднамеренность при формировании нашей коллекции оборачивается весьма неубедительным, догматическим результатом переоценки исторического художественного наследия и роли культуры в жизни общества. Нынешний «искусствоведческий» волюнтаризм не уступает в амбициях ревнителям соцреализма советской эпохи. В этом лишний раз убеждаешься, глядя на особую избирательность подхода к перераспределению мест в истории недалекого прошлого отечественной культуры.

Кого же оставили в назидание потомкам московские кураторы? Из пятидесятых годов Василия Яковлева, представленного удивительной картиной «Диспут об искусстве», Кукрыниксов - самым масштабным полотном замечательного триумверата «Конец», Федора Богородского - известным сейчас уже немногим, но отнюдь не лучшим произведением «Клятва балтийских моряков», добавив сюда две работы Павла Корина - «Реквием» и «Портрет С. Коненкова».

Полагаю, что названный период было бы необходимо расширить по представительству, поскольку уже в контексте экспозиции этим мастерам предоставлены номинальные места. К тому же в зале, где показаны большие по формату холсты Яковлева и Богородского, их нарочито теснит концептуальная выставочная реплика Марселя Брудтаерса «Белый зал», выполненная в 1975 году и предвосхитившая появление несколькими годами позже аналогичной по многим параметрам работы Ильи Кабакова, которая, кстати, была показана здесь же, в Мартин-Гропиус Бау, в 1997 году на выставке «Век модернизма».

Шестидесятники представлены рядом. Здесь произведения Гелия Коржева из цикла «Опаленные огнем войны», полотна Виктора Иванова, монументальная композиция Дмитрия Жилинского «Сборная СССР по гимнастике», работа Таира Салахова «У Каспия», картина Виктора Попкова «Строители Братской ГЭС». Казалось бы, достаточно. Но специалисты, объективно относящиеся к истории нашего искусства, помнящие выставку к 30-летию МОСХа, непременно включили бы в этот ряд такие программные произведения «сурового стиля», как «Плотогоны» Николая Андронова, «Геологи» Павла Никонова, «Стачка» Александра и Петра Смолиных, наконец, работы другого художественного строя, например картины братьев Сергея и Алексея Ткачевых.

Конечно, ретроспективную, всеобъемлющую панораму нашего изобразительного искусства тех лет, по всей вероятности, было невозможно представить. Однако в экспозиции нашлось отдельное место шести работам Владимира Вейсберга, далеко не культовой личности как в неофициальном, так и в официальном советском искусстве шестидесятых-восьмидесятых годов.

Определенную неудовлетворенность вызывает и представление российскими кураторами отечественной художественной культуры семидесятых годов. Из их поля зрения почему- то выпали произведения Натальи Нестеровой, Анатолия Комелина, Татьяны Назаренко, Александра Ситникова, Ирины Старженецкой, Евгения Струлева, Анатолия Слепышева, Ольги Булгаковой, Александра Рукавишникова и целого ряда других мастеров, чье творчество, несомненно, оказало заметное влияние на эволюцию нашего искусства, на общественное сознание.

Здесь опять же проявился дисбаланс в пользу плеяды оппозиционно настроенных по отношению к «официальной» культуре художников. Несомненно, Илья Кабаков, Лев Нусберг, Виталий Комар, Александр Меламид, Франсиско Инфанте, Игорь Макаревич, Вячеслав Колейчук, Иван Чуйков, Эрик Булатов, Оскар Рабин, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Виктор Пивоваров, Борис Турецкий заслуживают самого серьезного внимания, являются личностями, определяющими основные векторы движения «неофициального», нонконформистского искусства. Однако даже не полный перечень имен художников, вступивших в открытую конфронтацию с «социалистическим реализмом», свидетельствует о явном их превалировании в экспозиции, что у неискушенного зрителя может вызвать далеко не объективное впечатление о конкретной ситуации в нашей культуре шестидесятых-семидесятых годов. Добавим к этому, что, например, Михаил Чернышев, проживающий в США с 1981 года, представлен на выставке девятью работами. Неоправданное игнорирование мастеров, которые обрели официальное, государственное и общественное признание в СССР отнюдь не благодаря своей соглашательской позиции или угодничеству власти, а талантом и профессионализмом, создает превратную картину истинного положения дел, выдает желаемое за действительное. Если бы художественная оппозиция была влиятельной силой, возможно, отечественное искусство развивалось бы во второй половине ХХ века по другим законам, но этого не произошло. И то, что многие представители «второй культуры» оказались в эмиграции, является тому конкретным подтверждением. По концепции авторов, утвержденной Министерством культуры РФ, напротив, получилось, что «лианозовская коммуна», группа «Движение», Соцарт и т.д. представляли истинное лицо советского искусства тех лет, что по меньшей мере несправедливо.

Период перестройки, на мой взгляд, выглядел на выставке значительно убедительнее; то же самое можно сказать про искусство России минувшего десятилетия. Предпочтения, отданные в этом промежутке исторического времени, не вызывают такого недоумения, которое возникло после знакомства с экспозицией, охватывавшей пятидесятые - начало восьмидесятых годов. Приоритетными фигурами здесь оказались Олег Кулик, Тимур Новиков, Сергей Шутов, Константин Звездочетов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Андрей Монастырский, Владислав Мамышев-Монро, Валерий Кошляков, Игорь и Светлана Копыстянские, Павел Пепперштейн, Сергей Бугаев-Африка, Семен Файбисович, Андрей Филиппов, Леонид Тишков, Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский. Конечно, есть и в этом обширном ряду выведенные из сферы внимания имена, в их числе Александр Пономарев, не раз удивлявший своими грандиозными проектами отечественных и зарубежных зрителей, Наташа и Валерий Черкашины, Дмитрий Тугаринов.

Столь подробное перечисление имен, которые посетители выставки могут без труда найти в каталоге, не случайно, оно вызвано необходимостью лишний раз подчеркнуть нарочитую необъективность, из-за которой история нашего искусства оказалась перевернутой, как в картинах Георга Базелитца, с ног на голову и в количественном, и - во многом - в качественном отношении. Попытки втиснуть творчество отдельных российских художников в сочиненные концепции, более того, идентифицировать их работы с произведениями известных западных мастеров трансавангарда и постмодернизма оказались игрой воображения, далекой от объективного взгляда на неравнозначные художественные явления.

Надо сказать, что и немецкая коллекция, включавшая в себя произведения Пабло Пикассо, Давида Сикейроса, Энди Уорхола и других иностранных художников, не стала убедительным подтверждением тезисов германских кураторов экспозиции Юргена Хартена, Анджелы Шнайдер и Кристофа Таннерта, согласно которым, «продолжая предыдущую выставку о Берлине и Москве первой половины ХХ века, она связана на этот раз с периодом холодной войны между "коммунизмом и капитализмом", с разделом Германии и берлинской стеной, гласностью и перестройкой, а также с сегодняшним миром, все более глобализирующимся и вызывающим ощущение латентной угрозы. Кроме того, выставка напоминает о том, что бывших противников связывает: о тоталитарных системах и о травме, оставшейся после развязанной немцами Второй мировой войны и победоносно оконченной русскими "Великой Отечественной"... Культурные связи между Москвой и Берлином зависели в первую очередь от конфликта Восток-Запад, равно как и от его разрешения. Таким образом, - продолжают декларировать кураторы, - Берлин и Москва отражали и отражают общие тенденции, как pars pro toto, как полюса германо-российского эллипса с международными касательными».

Последние цитируемые строки служат как бы необходимым аргументом включения в экспозицию работ отдельных, хотя и всемирно признанных, художников из Франции, США, Италии, Мексики. Но и в этом случае выбор оказался малоубедительным, даже случайным - не по именам, а по произведениям. Авторы концепции невольно сузили понятия Восток-Запад, обойдя вниманием творчество других больших европейских и американских мастеров, таких, как Фрэнсис Бэкон, Лючио Фонтана, Марк Ротко, Джордж Сигал, Джорджио Манцу, Марино Марини, Вазарелли, Нам Джун Пайк, Энтони Гормли и, конечно же, Сальвадор Дали и Рене Магритт. Ктому же из их поля зрения выпали и некоторые видные представители искусства ГДР, среди которых, например, Вольфганг Матойер и Вальтер Вомака. Мне показалось странным и соседство в экспозиции работ Вилли Зитте с картиной Пабло Пикассо.

В личной беседе с Кристофом Таннертом, обещавшим прислать в редакцию нашего журнала свой, независимый от коллегиально выработанной немецкими партнерами позиции, ответ на мои вопросы, я так и не уяснил значения «международных касательных к полюсам германо-российского эллипса» применительно к экспозиционному контексту выставки. Возможно, это объясняется различием наших взглядов на эволюцию российско-германского политического и культурного противостояния и одновременно сотрудничества. И все же следует воздать должное немецким коллегам, которые вне связи с нашими познаниями в послевоенной истории искусства Германии сделали куда более точные и объективные акценты на главных этапах развития художественной культуры своей страны, нежели мои уважаемые российские собратья по профессии.

Наличие в экспозиции первоклассных произведений мастеров, чье творчество определяет эволюцию немецкого искусства - как западного, так и восточного, - второй половины ХХ века, явилось убедительным доказательством выверенности их выбора. Работы Йозефа Бойса, Ансельма Кифера, Георга Базелитца, Герхарда Рихтера, Хайнца Мака, с одной стороны, Вернера Тюбке, Ханса Гриммлинга, Фритца Кремера, Вилли Зитте - с другой, стали реальным свидетельством продуманного стремления к полноценному, логическому анализу больших явлений художественной культуры Германии не только в контексте отношения непримиримых идеологических систем к искусству, но и в новом понимании самоценности искусства по отношению к политике. Личные амбиции и пристрастия, возведенные в истину в последней инстанции российскими кураторами, по-моему, оказались во многом несостоятельными прежде всего из- за невнятности заявленных претензий на уникальность и оригинальность их взгляда на исторические доминанты художественного процесса.

Неравноценность представленных на выставке произведений немецкими и российскими коллегами, разное понимание общих задач, возможно, повлияло на решение организаторов внести серьезные коррективы в целостную концепцию выставки, о чем поведал мне Кристоф Таннерт, сообщив, что германская коллекция претерпит изменения, ряд работ придется заменить, сместив или уточнив некоторые акценты. Меня это не очень удивило, но, признаюсь, озадачило, поскольку до нашей дружеской беседы я не был уверен в подобном повороте. Таким образом, непонятно, кому отдают предпочтение устроители, искусственно создавая разные условия для российских и немецких зрителей. Несокрушимая педантичность германского взгляда в моих глазах неожиданно обрела странную толерантность. Возможно, это вызвано пересмотром отдельных положений об актуальности уже не актуального искусства, а возможно, более глубокими соображениями. Окончательное решение авторов видоизмененной в пользу упрощения или, напротив, усложнения содержательных дилемм предстанет посетителям уже в московском варианте выставки, которая открывается в апреле нынешнего года в Государственном Историческом музее.

Иллюстрации
М. АБРАМОВИЧ. Герой. 2000
М. АБРАМОВИЧ. Герой. 2000
Фотография. 100×100
ВЕРНЕР ТЮБКЕ. Человек – мера всех вещей: влюбленные (правая верхняя часть). 1975
ВЕРНЕР ТЮБКЕ. Человек – мера всех вещей: влюбленные (правая верхняя часть). 1975
Оргалит, см. техника. 175,8×174,5
ВИЛЛИ ЗИТТЕ. Моя мастерская – посвящается Курбе. 1976–1977
ВИЛЛИ ЗИТТЕ. Моя мастерская – посвящается Курбе. 1976–1977
Оргалит, масло. 170×274
В. ЯКОВЛЕВ. Диспут об искусстве. 1946
В. ЯКОВЛЕВ. Диспут об искусстве. 1946
Холст, масло. 350×420
Г. КОРЖЕВ. Солдат. Из серии «Опаленные огнем войны». 1957–1960
Г. КОРЖЕВ. Солдат. Из серии «Опаленные огнем войны». 1957–1960
Холст, масло. 200×150
Джефф УОЛЛ. Разговор мертвых солдат. Разведгруппа Красной Армии, попавшая в засаду у Moquor’a, Афганистан, зима 1986 года. 1991–1992
Джефф УОЛЛ. Разговор мертвых солдат. Разведгруппа Красной Армии, попавшая в засаду у Moquor’a, Афганистан, зима 1986 года. 1991–1992
Диапозитивы, светопроекция. 229×417
КУКРЫНИКСЫ. Конец. 1947
КУКРЫНИКСЫ. Конец. 1947
Холст, масло. 200×251
ФРИТЦ КРЕМЕР. Поднимающийся с колен. 1966–1967
ФРИТЦ КРЕМЕР. Поднимающийся с колен. 1966–1967
Бронза. В. 296
И. ЧУЙКОВ. Окно XX. 1980
И. ЧУЙКОВ. Окно XX. 1980
Дерево, масло. 180×74
В. КОШЛЯКОВ. Голова колосса Константина. 1992
В. КОШЛЯКОВ. Голова колосса Константина. 1992
Картон, темпера. 250×200
А.ВИНОГРАДОВ, В.ДУБОССАРСКИЙ. Счастливый день. 1995
А.ВИНОГРАДОВ, В.ДУБОССАРСКИЙ. Счастливый день. 1995
Холст, масло. 400×800
ЙОЗЕФ БОЙС. Фонд VII/2. 1967 (1984). Инсталляция
ЙОЗЕФ БОЙС. Фонд VII/2. 1967 (1984). Инсталляция
АНСЕЛЬМ КИФЕР. Внутреннее пространство. 1981
АНСЕЛЬМ КИФЕР. Внутреннее пространство. 1981
См. техника. 287,5×311

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play