Виктор Васнецов - глава художественной династии и основоположник национально-романтического стиля в России

«Богатство внутреннего содержания в этом человеке поразительное»[1].
Е.Д. Поленова

Масштабный выставочный проект «Васнецовы. Связь поколений. Из XIX в XXI век» приурочен к 175-летию со дня рождения выдающегося русского художника Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926) и 100-летию со дня рождения его внука Андрея Владимировича Васнецова (1924-2009). В истории русской культуры найдется не так много художественных династий, игравших столь значимую роль в ее развитии, как Васнецовы. Смелые новаторы в живописи, они открывали богатые перспективы для искусства будущего.

Виктор Михайлович ВАСНЕЦОВ. Автопортрет. 1873.
Холст, масло. 71 х 58
© Государственная Третьяковская галерея, 2024

Виктор Михайлович Васнецов, обратившись к фольклорно-эпическим сюжетам, стал предтечей символизма и модерна в России. Аполлинарий Михайлович Васнецов создал уникальные исторические картины-реконструкции на тему старой Москвы. Андрей Владимирович Васнецов, один из лидеров «сурового стиля», уверенно заявил о себе в период хрущевской оттепели. Каждый из этих великих мастеров стремился к универсализму, синтезу искусств, работая в области монументальной, станковой, театрально-декорационной живописи и в декоративно-прикладном искусстве. Художники жили высокоинтеллектуальной мыслительной жизнью, интересуясь вопросами литературы, философии, науки и религии. Хотя они принадлежали к разным поколениям, их мировоззрение формировалось на основе общеевропейского гуманизма и христианской этики, а искусство каждого из них заставляло подниматься от повседневности и постигать невероятную красоту и гармонию мироздания. «Поразительно, каких людей рождают на сухом песке растущие еловые леса Вятки! Выходят из вятских лесов и появляются на удивление изнеженных столиц люди, как бы из самой этой древней скифской почвы выделанные. Массивные духом, крепкие телом богатыри. Такими именно были братья Васнецовы. Сухая сила древней закваски жила в обоих Васнецовых»[2], - восклицал Ф.И. Шаляпин, не подозревая, что эти слова можно будет применить и к младшему Васнецову - Андрею, знаковой фигуре в культурной жизни России второй половины ХХ века.

Экспозиция разворачивается на трех ярусах выставочного пространства Новой Третьяковки и ставит целью показать исключительно знаковые произведения из наследия Васнецовых, которые размещаются в залах по тематическим блокам. В современной выставочной практике организуемый в Третьяковской галерее показ работ трех видных живописцев с неожиданным сопоставлением их искусства может прозвучать как своеобразное открытие.

Творческая греза Виктора Васнецова

Центральное место в экспозиции занимают фольклорно-эпические произведения Виктора Михайловича Васнецова. Живописец на протяжении двух десятилетий выдерживал позицию новатора в искусстве. Среди талантливых художников-современников именно он своим многогранным искусством способствовал формированию новых эстетических идеалов и живописно-пластических приемов в искусстве XX века. Около Васнецова - а «“русского духа” искали не в одном только прошлом, но пытались разгадать его и в настоящем, вокруг себя»[3], - молодые живописцы: его младший брат Аполлинарий, Елена Поленова, Сергей Малютин, Михаил Врубель, Михаил Нестеров, воплотившие народные средневековые образы в стилистические формы неоромантизма, модерна и символизма. Васнецов стал основателем национально-романтического направления в русском искусстве и ярким апологетом красоты в жизни и искусстве. Как писал критик Сергей Маковский, именно благодаря Васнецову «коренным образом изменился взгляд русского живописца на правду истории. С одной стороны, он понял, что от нее неотделим элемент сказочный, фантастический; в то же время почувствовал и полюбил ее бытовую реальность, увидел в ней не только венчания на царства, победы и торжественные заключения союзов, не только исторические “моменты”, понял, что громкие “события” - прежде, как и теперь, - растворяются в неуловимой стихии жизни, что красота, поэзия минувшего не в них, что самое значительное и вечное не увековечивается славным именем, что кроме той истории, о которой пишут историки, есть еще и другая, которую выявляет творческая греза»[4].

Предыстория. Открытие русского эпоса

После глобальных реформаторских преобразований Петра I, переориентировавшего страну на европейский экономический и культурный путь развития, Россия лишь к середине XIX века смогла вернуться к истокам своей национальной самобытности. С правления императора Николая I начался постепенный процесс подъема национального самосознания, который особенно обозначился в царствование Александра III и Николая II.

Полтора столетия следования петровским курсом для России не прошло даром. Великий реформатор, превратив патриархальную страну в сильную державу, заложил все предпосылки для разделения общества на два лагеря: западников и славянофилов. В начале 1840-х годов в Московском университете известный поэт и критик С.П. Шевырев[5] впервые стал читать курс по древнерусской литературе и народной поэзии. Две лекции из тридцати трех он посвятил былинам и былинным героям. Там же одновременно проходили знаменитые публичные лекции Т.Н. Грановского[6], привлекавшие внимание современников оригинальной концепцией европейской и всемирной истории. В спорах, возникших вокруг лекций Шевырева и Грановского и связанных с ними вопросов понимания значимости народного эпоса, собственно и обозначились идеологические противостояния славянофилов и западников.

Представители обеих групп, с глубочайшей любовью относясь к своему Отечеству, тем не менее по-разному мыслили его историческое будущее. Западники видели страну в общеевропейском контексте, поэтому считали необходимым продолжать петровские начинания. «Каждый независимый русский общественный деятель, - писал историк В.О. Ключевский, - таит в себе хотя малую крупицу Петра Великого, своего духовного родоначальника»[7]. Славянофилы ратовали за возвращение к идеалам допетровского времени. Настаивая на сохранении специфически-национальных особенностей, они считали, что Россия должна развиваться независимым, самобытным путем. Со временем славянофилы разработали концепцию «русской идеи», одним из основных пунктов которой был принцип народности. Наиболее приемлемая формулировка «русской идеи», вобравшая устремления славянофильства и западничества при отказе от крайностей этих течений, появилась в 1860-х годах у «почвенников». Ф.М. Достоевский - один из идеологов «почвенников» - «русскую идею» связывал одновременно с вековыми национальными устремлениями и со способностью к усвоению опыта других народов, к «всемирной отзывчивости». Деятельность славянофилов в конечном итоге привела к поднятию духа нации и национальному возрождению.

В этом случае большую роль суждено было сыграть фольклору как вполне самостоятельному явлению, хранилищу народной поэзии и мудрости. Аналогичная ситуация складывалась в ряде европейских стран. Однако в Западной Европе этот интерес возник несколько раньше, с зарождением романтического направления в философии и искусстве. В начале XIX века появилась наука фольклористика. В Финляндии развивалась так называемая финская школа (или географо-исторический метод), основателем которой был Ю. Крон, а продолжателями - его сын К. Крон и А. Аарне. Основными идеями финской школы было внимание к местности, откуда происходило народное творчество, а также составление указателей сюжетов сказок и рун. Финская школа оказала влияние и на российскую, и на европейскую фольклористику.

Известный ученый М.К. Азадовский писал: «Первые русские собиратели и исследователи фольклора были вполне в курсе всего, что происходило в этой области в западноевропейской литературе. Они были знакомы со всеми классическими трудами ранних европейских фольклористов и ученых, в той или иной мере выдвигавших проблемы фольклора: им были известны и Перси[8], и Гердер[9], и немецкие романтики, и Нибур[10], и деятели молодой исторической школы во Франции, и славянские филологи-фольклористы. И вместе с тем в ранней русской фольклористике имеются факты, которые свидетельствуют об ее особом пути и достигнутом уже тогда высоком уровне. Издание сборника Кирши Данилова, выполненное Калайдовичем[11] в 1818 году, по своим эдиционным принципам[12] представляется одним из замечательнейших изданий во всей европейской фольклористике в первые два десятилетия XIX века; собирательская работа Киреевского[13] по своему размаху, по широте охвата, по результатам превосходит все, что делалось в то время в этом направлении в Западной Европе; научные концепции Кавелина[14] во многом предвосхитили основные и центральные положения западноевропейской науки»[15].

Как известно, открытие русского эпоса состоялось именно в это время, с появления «Сборника Кирши Данилова» (1804), а затем былин из собрания П.В. Киреевского (1848). Однако мало кто в это время представлял, что на северных окраинах России - в Заонежье, на берегах Печеры и Белого моря - продолжала существовать неугасающая изустная стихотворная традиция. Лишь с 1860-х годов начались регулярные экспедиции в эти края, результатом которых за столетие стало открытие более трех тысяч текстов интереснейших сказаний. Сначала П.Н. Рыбников (1861), а затем в 1871 году А.Ф. Гильфердинг совершили творческие поездки в Олонецкую губернию, составив трехтомник «Онежских былин». По свидетельству Гильфердинга, желающих спеть былины собиралось так много, что иным сказителям приходилось ждать очереди по два-три дня. «Я записывал былины до полного физического утомления»[16], - признавался ученый. За два летних месяца он прослушал 70 певцов, записал от них 318 былин.

Исследователям середины девятнадцатого столетия предстояло осмыслить значение народного творчества во всех его проявлениях: в живописи, музыке, поэзии. Крупнейшие ученые - филологи, историки, языковеды, слависты, собиратели и издатели - посвятили свои труды исследованию русского эпоса. Появились книги: «Русская народная поэзия» Ф.И. Буслаева (1861), «О былинах Владимирова цикла» Л.Н. Майкова (1863), «Илья Муромец и богатырство киевское» О.Ф. Миллера (1869). В это же время выходят три выпуска «Великорусских сказок» И.А. Худякова (1860-1861), сборник «Народные сказки, собранные сельскими учителями» А.А. Эрленвейна (1863), «Русские народные сказки, прибаутки и побасенки» Е.А. Чудинского (1864). Наряду со сказками публикуются и другие произведения фольклора - так, в 1861-м издаются знаменитые «Пословицы русского народа» В.И. Даля.

Для русских живописцев особенно востребованными оказались труды Ф.И. Буслаева. В работе «Бытовые слои русского эпоса» (1871) ученый писал: «Вполне справедливо можно сказать, что русский народный эпос служит для народа неписаною традиционной летописью, переданною из поколения в поколение в течение столетий. Это не только поэтическое воссоздание жизни, но и выражение исторического самосознания народа <...>. Русский народ в своих былинах осознал свое историческое значение»[17]. Такую особенность былин, видимо, уяснил В.М. Васнецов, когда работал над картиной «Богатыри» (1881-1898, ГТГ). Монументальная мощь и величие созданных на полотне образов выходит за иллюстративные рамки «придуманного» сюжета и по своей убедительности и силе эмоционального воздействия приближается к героике летописей. Красноречивым доказательством тому служит эпизод, рассказанный писателем Борисом Шергиным о пребывании в Москве в 1915 году сказительницы из Пинеги Марии Дмитриевны Кривополеновой (ее скульптурный портрет в этот период создал С.Т. Коненков, назвав ее «вещей старушкой»). «Посетила Марья Дмитриевна Третьяковскую галерею, - вспоминал писатель, - шла по залам усталая, день ее начинался с четырех часов утра. Но перед картиной Васнецова “Три богатыря” старуха оживилась, просияла. “Глядите-ко, - обратилась она к окружавшим ее посетителям. - Жили-были преславные богатыри. Не сказка-побаска, а жизнь бывала: Илья-то Муромец из-под ручки врага высматривает. На руке у него палица висит, свинцом налита, а ему как рукавичка”. И сказительница запела былину: “Вздымает Илья палицу / Выше могучих плеч.”»[18].

С Буслаевым, который к тому же одним из первых обратил внимание на потребность крестьянина красочно и нарядно украшать предметы обряда и повседневного быта, часто советовались В.М. Васнецов, Е.Г. Мамонтова, Е.Д. Поленова[19].

Подвиг творчества

К фольклорным сюжетам Виктор Васнецов обратился в конце 1870-х годов, когда в России стала процветать идеология народничества с призывом найти свои корни, сблизиться с народом, помочь ему. В обществе появилась активная прослойка в лице разночинной интеллигенции, а в привилегированной среде - невиданный ранее тип «кающегося дворянина» (выражение социолога и литературоведа Н.К. Михайловского). Началось героическое, жертвенное «хождение в народ» русской интеллигенции, к которому на короткое время примкнул и Аполлинарий Васнецов[20]. Старшему брату потребовались усилия, чтобы вернуть его вновь к художественной деятельности. В русской реалистической живописи тогда господствовало критическое направление с характерными обличительными интонациями и с жалостью к простому народу, под которым понимался мужик-крестьянин. С подобных произведений начинал и Васнецов, но, несмотря на явный их успех, особенно картины «С квартиры на квартиру» (1876, ГТГ), художник резко меняет тематику своих произведений и обращается к сюжетам из фольклора. Позже в письме к В.В. Стасову мастер отчасти раскрывает причину подобного поворота, сознавшись, что, живя с детства среди мужиков и баб, он «любил их не народнически [выделено О. А.], а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни, сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины»[21]. То есть с ранних пор окружавший его деревенский люд ассоциировался им с носителем народной мудрости, поэзии и искусства. Позже Васнецов подытоживал: «...Хотя я только художник, но народ свой люблю не на картинах только и жанрах - люблю его всего, его богатырскую, подчас размашистую натуру, его песню, сказку, его художество, его всю, наконец, его многострадальную историю, одну из скорбных глав которой мы переживаем теперь.»[22].

Погружаясь постепенно в стихию поэтического мифа и эпического миросозерцания, лежащих за пределами рационального опыта, Васнецов, а затем и его последователи устремлялись на поиски новых живописно-пластических средств, с помощью которых можно было бы изобразить вымышленный мир, а это неизбежно приводило к стилистике модерна и символизма. Новаторство Васнецова было столь очевидным и неожиданным, что не нашло понимания среди современников. Лишь спустя десятилетия он получил адекватную оценку своих экспериментов. «Картиной <...> “Побоище” художник открывал новую эру в русском искусстве, потому что с нее начались попытки запечатлеть идеал национальной красоты. А мы знаем, что художник глубоко переживал и вдохновлялся народным искусством и эпосом, былинами, сказками»[23], - отмечал Игорь Грабарь.

В 1880 году, сразу же после картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880, ГТГ), Васнецов создает полотно «Ковер-самолет» (1880, Нижегородский государственный художественный музей). Обе картины, отрицательно воспринятые современниками, стали программными для творчества живописца[24]. Замысел «Ковра-самолета» отчасти разъяснил Аполлинарий Васнецов, когда проводил сравнение архитектуры Кремля с прекрасным жилищем Жар-птицы. «Кремль был продуктом векового народного творчества; здесь вылилось в осязательную форму все то, что могло создать оно. Складывались про него былины, сказки; он принимал облик сказочного жилища Жар-птицы»[25]. Какими же редкостными качествами обладала сама фантастическая птица, за «красотой» которой был устремлен не только сказочный герой, но в метафорическом смысле и сам автор, если столь прекрасно было ее жилище?!

Картина «Ковер-самолет», как известно, обрела достойное место в столовой комнате московской квартиры С.И. Мамонтова и стала своеобразной эмблемой абрамцевского кружка. Чуть позже Васнецов четко сформулировал художественную концепцию содружества. «Истина, добро, красота - необходимейшая и существеннейшая пища человека, без них изведется человек, сгинет! Есть счастливые люди и семьи, которым Бог указал служить кому-нибудь из этих животворных начал. Под гостеприимным кровом Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны, видимо, приютился очаг служения добру и красоте»[26]. Что подразумевал художник под понятием красоты, можно узнать из его письма В.В. Стасову. «Красота для нас не была сама по себе, а служила отражением и выражением высшей духовной красоты, т. е. внутренней, а не внешней только. По этому поводу приходилось слышать от Антокольского[27], что греки выразили идеал внешней физической красоты, а христианская эпоха дала художнику идеал духовной красоты - внутренний, стало быть, высший...»[28], - писал мастер.

В подобном утверждении он был близок идеям любимого писателя Ф.М. Достоевского, вложившего в уста своего литературного героя известный силлогизм «красота спасет мир»[29].

Эскизы костюмов и декораций Виктора Михайловича к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1885, ГТГ) - это уже совершенно иной этап в искусстве второй половины XIX века. Васнецову, глубоко проникшему в понимание духа народной культуры, удалось создать произведения, покорившие своей художественной новизной и ставшие эталоном для целого поколения молодых живописцев. «Только человек беззаветно влюбленный в родную страну, глубоко понимающий ее особенную, своеобразную прелесть мог снова открыть закон древнерусской красоты, отбросив в сторону все затеи и коверканья поверхностных националистов и легкомысленных представителей академического эклектизма»[30], - писал А.Н. Бенуа.

Впоследствии художник рассказывал, как рождались декорации к опере на музыку Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка»: «В первый раз я увидел Снегурку в Троицын день на Воробьевых горах, а Берендеева палата мне пришла на ум, когда я любовался макетом Коломенского дворца. Многие из художников удивлялись, откуда я взял такие краски для Снегурочки. Ответ у меня очень простой: от народных гуляний в Вятке, в Москве на Девичьем поле, от переливчатой игры жемчуга, бисера, цветных каменьев на кокошниках, телогрейках, шубах и другом женском одеянии»[31].

Начинающий художник Илья Остроухов, участник Абрамцевского кружка, делился своими впечатлениями по поводу другого шедевра Васнецова - «Иван-царевич на Сером Волке» (1889, ГТГ), как и написанные ранее полотна не получившего должной оценки среди своего поколения: «Вчера получена на выставку картина Виктора Михайловича. Всем, кого я ни спрашивал о ней, она очень нравится, в особенности Савицкому, Кузнецову, Поленову, даже Ярошенко[32]. Мне она очень, очень нравится. С тех пор как я ее видел, в ней явились новые детали, но все ее только красят и делают еще и еще интереснее и поэтичнее. Одна новая деталь очень крупная: теперь между фигурой Царевича и правым краем картины цветет дикая яблоня»[33].

Васнецов и художники младшего поколения

Вслед за Васнецовым подобным и уже проверенным им способом - через внутреннее постижение поэтического мифа, внедрение в живописную ткань элементов народного искусства, а также используя опыт реалистической живописи, - проследовала в своем творчестве Елена Дмитриевна Поленова. Как протекал этот творческий процесс, очень подробно излагает Н.В. Поленова в рассказе о создании в абрамцевской столярной мастерской знаменитого шкафа с колонкой Елены Дмитриевны, получившего особую популярность в России. «Общая его форма была вдохновлена одним шкапом, сделанным В.Д. Поленовым, а детали были взяты Еленой Дм[итриевной] из музея и ее альбомных набросков; нижняя часть с выдвижной ручкой - с полочки из деревни Комягино; ручка - с раскрашенного донца, найденного в деревне Валищево Подольского уезда; верхняя загородка - с передка телеги; колонка - найденная в селе Богослове Ярославской губернии; а ваза с розаном, изображенная на первом шкапу, - из альбома В.Д. Поленова, зарисованная с качелей на Девичьем поле»[34], - писала она.

Известно, что Е. Д. Поленова сшила по эскизам Васнецова сценические костюмы к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка», поставленной в 1885 году в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, а дальнейшее ее увлечение народной вышивкой привело к созданию замечательных авторских панно «Жар-птица» и «Цвет папоротника». В схожей с Васнецовым тематике она достигает обобщения, приближаясь к знаку или символу. Весьма характерно, что фантастический цветок папоротника, так же как сказочная Жар-птица, существует исключительно в мире воображения. В письме В.В. Стасову художница сообщала о замысле вышивки «Жар-птица» для Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. «Сюжетом я выбрала сказочную Жар-птицу, стерегущую золотые яблоки. Я изображаю темную ночь, наверху тучи, между ними виден месяц, звезды; в середине дерево с золотыми плодами на нем, на верхушке дремлет огненная птица; вокруг дерева свиваются и переплетаются сказочные цветы и травы. Внизу, между корнями дерева, притаились зайчата, еще ниже - болотные травы, камыши и водоросли - все сильно прости- лизовано»[35].

Безусловно, желание Поленовой «подметить и выразить те художественно-вымышленные образы, которыми живет и питается воображение русского народного человека»[36] можно рассматривать как своеобразный ответ на призыв Васнецова обратиться к миру «грезы, мечты, нашей веры». Выполненные ею во время поездок по разным губерниям России натурные зарисовки интерьеров крестьянских изб, утвари, резьбы, вышивок использовались в качестве необходимого подготовительного материала во время иллюстрирования русских народных сказок. Но и сам интерес к русскому фольклору - сказкам, пословицам и поговоркам - во многом инициировался творчеством Виктора Михайловича. Не под впечатлением ли от васнецовской «Аленушки» (1881, ГТГ) в иллюстрируемых ею народных сказках и прибаутках большая смысловая нагрузка ложилась на пейзажный фон? Причем художница стремилась отыскать в природе такие мотивы, которые помогали ей как воплотить «свои внутренние ощущения», так и передать живую поэтическую традицию. Мысль Поленовой через пейзаж «выразить связь почвы с выросшими на ней произведениями»[37] чуть позже нашла понимание у М.В. Нестерова и И.И. Левитана. Именно через природу оба автора раскрывали в произведениях таинственный мир человеческой души. Нестеров считал, что на фоне русского пейзажа «лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу»[38].

«Поэзией природы, и именно русской природы»[39] хотела с колыбели окружить своего сына М.В. Якунчикова-Вебер, выжигая по дереву и раскрашивая два панно со стилизованными сценами из жизни русской деревни для его детской кроватки. Вынужденная жить за границей по состоянию здоровья, художница в 1900 году приступила к созданию азбуки для детей, где буквицами служили изображения стилизованных русских народных игрушек. И это далеко не все перечисленные моменты ее смелого обращения к народной русской культуре, которые красноречиво свидетельствуют о настоятельной потребности художницы передать своим детям те традиции, которые она сама явственно ощутила и восприняла в Абрамцеве.

Атмосфера увлечения народным искусством, созданная в подмосковной усадьбе С.И. Мамонтова, и не без влияния В.М. Васнецова, раскрывала творческий диапазон и других участников содружества. Лучшие работы М.В. Врубеля в живописи и керамике выполнены в абрамцевский период творчества. Среди них такие произведения, как прекрасное полотно «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ) и многочисленные майоликовые скульптуры сказочных персонажей.

Взгляды Виктора Васнецова на ценность русского народного искусства полностью разделял его брат Аполлинарий, также обращавшийся к фольклору и по-своему искавший в нем мудрость и истоки прекрасного. Речь идет о создании художником уникальной серии картин на тему «Старая Москва», в которой, по его словам, он старался запечатлеть «подлинно народное творчество в жизни прошлого»[40]. Искусствовед А.В. Бакушинский считал, что эти картины не имеют аналогов ни в русском, ни в мировом искусстве[41].

Художнику удалось выработать собственный образно-пластический язык, благодаря которому зритель мог мысленно погрузиться в глубь столетий и представить бытовую реальность минувших эпох.

Под влиянием искусства Васнецова созревало творчество С.В. Малютина и А.П. Рябушкина. Известно, что после смерти последнего помимо его замечательных картин из русской истории допетровского времени главную ценность скромного имущества представляли альбомы и записные книжки под названием «Материалы по истории русских одежд, архитектуры и пр.». Сюда же входили небольшая библиотека, состоящая из исторических трудов Ф.Г. Солнцева, И.Е. Забелина, сборников былин А.Ф. Гильфердинга, а также несколько старинных костюмов, кокошников и лоскутков дорогих тканей.

Сергей Малютин наиболее ярко и полно раскрыл разносторонние дарования в Талашкине. Он сумел обогатить свою индивидуальную манеру живописностью и метафоричностью, свойственными народным умельцам, в результате достиг в иллюстрациях к сказкам того же эффекта, что и Аполлинарий Васнецов в серии «Старая Москва», - зритель невольно начинает верить в убедительность их художественного вымысла.

Видимо, неслучайно Сергей Дягилев, организатор Русских балетных сезонов в Париже, видел наибольшую заслугу Виктора Васнецова в создании национально-романтического стиля. В одной из своих статей критик эмоционально подвел итог: «Когда Васнецов гулял по Ватикану или в Париже, всматривался с интересом в творения Бёрн-Джонса, но не хотел покоряться, и, наоборот, именно тут, в момент преклонения перед чарами чужеземного творчества, он понял всю силу и ощутил с любовью прелесть своей девственной национальности»[42].

1. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников / Сост. и вступ. ст. Е.В. Сахаровой. М., 1964. С. 360. В 1885 году при расставании с В.М. Васнецовым, когда он на долгие годы уезжал в Киев для монументальной росписи собора Святого Владимира, Е.Д. Поленова, понимая значительность этой утраты для Абрамцева, писала, что «это был один из членов кружка, в котором более, чем в других, выражался самобытный, оригинальный характер, совсем особое, своеобразное художественное миросозерцание, поэтому всякий из нас мог черпать что-нибудь новое. Богатство внутреннего содержания в этом человеке поразительное».
2. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма. Т. 1. М., 1976. С. 249.
3. Грабарь И.Э. Искание родной красоты // Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. 1. Архитектура. Допетровская эпоха. М., [1910]. C. 97.
4. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 164.
5. Степан Викторович Шевырев (1806-1864) - русский литературный критик, историк литературы, поэт, общественный деятель славянофильских убеждений, ординарный профессор и декан Московского университета, академик Санкт-Петербургской Императорской Академии наук.
6. Тимофей Николаевич Грановский (1813-1855) - русский историк-медиевист, заложивший основы научной разработки западноевропейского Средневековья и научной историографии в России. Ординарный профессор и декан историко-филологического факультета Московского университета. Идеолог западничества.
7. Ключевский В.О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Кн. 3. М., 1997. С. 554.
8. Томас Перси (1729-1811) - английский фольклорист, переводчик и поэт. Издатель исландских героических поэм: сборник «Пять отрывков рунической поэзии, переведенных с исландского языка» («Five pieces of runic poetry from the Islandic language», 1763) и другие.
9. Иоганн Готфрид Гердер (17341803) - немецкий богослов, историк культуры, один из основоположников славистики. Первым привлек внимание к фольклору как выразителю народного сознания того или иного народа. Автор сборника «Голоса народов в песнях» (1778-1779), в который вошли образцы народной поэзии немцев, англичан, поляков, латышей, эстонцев и других народов.
10. Бартольд Нибур (1776-1833) - немецкий историк. В России стал известен благодаря Н.А. Полевому, посвятившему ему свой труд «История русского народа», и Т.Н. Грановскому.
11. Константин Федорович Калайдович (1792-1832) - российский историк, археограф, филолог Действительный член Московского общества истории и древностей российских и Общества любителей российской словесности (1822), член-корреспондент Санкт-Петербургской Императорской Академии наук (1825).
12. Эдиционная техника (от лат. edition - «издание») - это совокупность филологических приемов и правил приготовления текста для научного издания. - См.: Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. М., 2008.
13. Иван Васильевич Киреевский (1806-1856) - русский религиозный философ, литературный критик и публицист, один из главных теоретиков славянофильства.
14. Константин Дмитриевич Кавелин (1818-1885) - русский правовед, историк, психолог, социолог и публицист. Исторические взгляды Кавелина сформулированы в работах: «Взгляд на юридический быт Древней России» (1847), «Краткий взгляд на русскую историю» (1887), «Мысли и заметки о русской истории» (1866).
15. Азадовский М.К. История русской фольклористики. М.; Л., 1935. С. 25.
16. «Онежские былины», записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года / Сост., вступ. ст. и коммент. А.И. Баландина. Архангельск, 1983. С. 15.
17. Былины / Сост., предисл. и вступ. ст. В.И. Калугина. М., 1986. С. 23.
18. Там же. С. 17.
19. Всеволод - сын Е.Г. Мамонтовой - сообщал в письме И.С. Остроухову: «У мамы был еще раз Буслаев, осмотрел весь музей, и она была у него вместе с Еленой Дмитриевной, где он им показывал разные увражи» // Из письма В.С. Мамонтова к И.С. Остроухову. Абрамцево. 3 августа 1887 г. // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 3991. Л. 2.
20. Ап.М. Васнецов в 1876 году сдал экзамены на должность народного учителя и до 1878 года преподавал в сельской школе села Быстрица Орловского уезда Вятской губернии.
21. Из письма В.М. Васнецова к В.В. Стасову. [Москва], 7 октября 1898 г. // Виктор Михайлович Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Сост., вступ. ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой. М., 1987. С. 154. (Далее: В.М. Васнецов. Письма...)
22. Из письма В.М. Васнецова к А.В. Кривошеину. Москва. 1 июля 1908 г. // Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы / Авт.-сост. Л. Короткина. СПб., 2004. С. 213. (Далее: Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы.)
23. Грабарь И.Э. Введение в историю русского искусства // Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1914. Т. 1. С. 95.
24. О реакции зрителей на картины В.М. Васнецова «После битвы Игоря Святославича с половцами» и «Ковер-самолет» (обе - ГТГ) П.М. Третьяков писал И.Н. Крамскому: «Васнецова “Поле” менее образованные не понимают, образованные говорят, что не вышло; над “Ковром” смеются, т. е. насмехаются, и те и другие». - См.: Переписка И.Н. Крамского: В 2 т. М., 1953-1954. Т. 1. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869-1887 / Под- гот. к печати и прим. С.Н. Гольштейн. М., 1953. С. 271.
25. Васнецов Ап. М. Облик старой Москвы // Сборник. Москва в творчестве Ап. М. Васнецова. М., 1986. С. 119.
26. Постон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 196.
27. Марк Матвеевич (Мордух Матысо- вич) Антокольский (1840-1902) - русский скульптор, академик (с 1871), профессор скульптуры (с 1880) Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, участник Абрамцевского художественного кружка.
28. Из письма В.М. Васнецова B.В. Стасову. [Москва], 3 октября 1902 г. // В.М. Васнецов. Письма... C. 190.
29. Из письма В.М. Васнецова к И.Л. Щеглову-Леонтьеву. [Москва], 8 сентября 1906 г.: «...Если бы Вы знали, до какой степени этот писатель [Достоевский. - О. А.] мне дорог, помимо его гениальности. Я не знаю сколько раз перечитывал его великие трагедии, трагедии человеческой души! “Бесы” его - это пророческое провидение настоящего нашего времени. Апокалипсическая прозорливость». // Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы. С. 209.
30. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1999. С. 389.
31. Лобанов В.М. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С. 124.
32. Речь идет о художниках К.А. Савицком, П.В. Кузнецове, В.Д. Поленове, Н.А. Ярошенко.
33. Атрощенко О.Д. Жизнь для искусства. Вехи творческой биографии И.С. Остроухова // Илья Остроухов. Художник, коллекционер, музейщик: Альбом-каталог. М., 2020. С. 337.
34. Поленова Н.В. Абрамцево. М., 1922. С. 56-58.
35. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников / Сост. и вступ. ст. Е.В. Сахаровой. М., 1964. С. 543-544.
36. Письмо Е.Д. Поленовой к П.Д. Антиповой. Москва, 25 октября 1886 г. - Цит. по: Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников / Сост. и вступ. ст. Е.В. Сахаровой. М., 1964. С. 373.
37. В одном из писем Е.Д. Поленова сообщала: «Мысль, которой я задалась <...> очень дерзкая, но страшно заманчивая. Хочется в целом ряде акварельных картин выразить поэтический взгляд русского народа на русскую природу, т. е. выяснить себе и другим, каким образом влиял и выражался русский пейзаж на русской народной поэзии, эпической и лирической. Словом сказать, выразить связь почвы с выросшими на ней произведениями. <...> Впрочем, словами или пером этого не расскажешь. <...> Сюжетами для этого буду брать сказки, песни, различные поэтические поверья и пр. Хочется подметить и выразить те художественно-вымышленные образы, которыми живет и питается воображение русского народного человека». // Е.Д. Поленова - П.Д. Антиповой, Москва, 25 октября 1886 г. - Цит. по: Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников / Сост. и вступ. ст. Е.В. Сахаровой. М., 1964. С. 373.
38. М.В. Нестеров - А.А. Турыгину, Москва, 10 октября 1915 г. - Цит. по: М.В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 262.
39. Борок [Поленова Н.В.]. М.В. Якунчикова. 1905. С. 44.
40. Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения: Труды Музея истории и реконструкции Москвы. Вып. VII. 1957. С. 147.
41. ГорюноваЛ.Б. Неоромантические традиции в живописи А.М. Васнецова в конце XIX - начале XX века. Тема странствования и концепция отношения мира и человека // Стиль жизни - стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX - начала XX века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 446.
42. Дягилев С.П. К выставке В.М. Васнецова, 1899 г. // В.М. Васнецов. Письма... С. 330.