Реставрация: открытие нового произведения Юрия Пименова

Софья Чапкина

Рубрика: 
ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Номер журнала: 
#1 2022 (74)

Картины старых мастеров порой имеют много тайн, увлекающих знатоков и любителей искусства. Тайна может быть связана с созданием или бытованием картины, а иногда она скрывается в самой картине, под ее красочным слоем, и становится известной благодаря исследователям и реставраторам.

Таких примеров немало, когда после кропотливой работы по раскрытию произведения, снятию потемневшего лака, предстает совсем другая картина, как, например, «Ночной дозор» Рембрандта. Использование в экспертизе рентгена позволяет увидеть скрытую от глаз индивидуальную манеру художника, процесс создания произведения, а случается, и найти под известной картиной другую, записанную мастером. Так при помощи рентгена обнаружили считающуюся утерянной картину Исаака Бродского «Аллея парка в Риме» 1911 года. Оказалось, художник поверх нее написал в 1930 году «Аллею парка», сохранив прежнюю композицию, переодев детей и прохожих, добавив деревьев. Илья Репин нередко переписывал свои работы: например, картина «Монахиня» - это переписанный портрет Софьи Репиной, урожденной Шевцовой.

Юрий Иванович ПИМЕНОВ. Негритянки в подмосковной роще. Конец 1960-х – начало 1970-х
Юрий Иванович ПИМЕНОВ. Негритянки в подмосковной роще. Конец 1960-х – начало 1970-х
Холст, масло. 61,4 × 50,3. Частное собрание, Москва. Картина после реставрации

Пабло Пикассо и Кузьма Петров-Водкин часто записывали свои полотна, не имея под рукой чистого холста. Но встречаются работы, когда художник, прежде чем записать, грунтовал холст по изображению, и тогда появляется шанс расслоить такое произведение, и миру предстает неизвестная, новая картина. Такой оказалась работа Юрия Пименова «Негритянки в подмосковной роще» (конец 1960-х - начало 1970-х) - под ней обнаружился этюд «Венеция. Мост через канал»1958 года.

Юрий Иванович ПИМЕНОВ. Венеция. Мост через канал. 1958
Юрий Иванович ПИМЕНОВ. Венеция. Мост через канал. 1958
Холст, масло. 61,4 × 50,3. Частное собрание, Москва. Фрагмент картины после реставрации

Ее приобрел на аукционе в США московский коллекционер, считая это большой удачей, так как живописные работы Юрия Пименова в основном находятся в музеях и в свободной продаже встречаются нечасто. Картина «Негритянки в подмосковной роще» была известна по каталогу выставки, проходившей в галерее Геккосо в Токио в 1975 году, и по описанию художника И.В. Долгополова в книге «Юрий Пименов» (2009). По его словам, все произведения с этой выставки были проданы. Купленная картина - вариант известной. Когда она попала в руки российским экспертам, их удивил толстый пожелтевший слой лака поверх масляной живописи, несвойственный работам художника. Из-за него живопись казалась монохромной. По советам экспертов владелец обратился к реставратору Василию Руге с просьбой укрепить красочный слой и снять пожелтевший лак. При осмотре картины тот обратил внимание, что в местах поднятия кракелюра сквозь трещины просматривается другой цвет краски, не соответствующий колориту картины, что позволило предположить наличие другого произведения под видимым. При помощи рентгена было доказано, что под картиной «Негритянки в подмосковной роще» находится перевернутый городской пейзаж. Сделав несколько реставрационных проб, Василий Руга обнаружил, что художник, прежде чем писать новую картину, старую покрыл водоэмульсионным грунтом. Со временем он стал хрупким, сцепление с живописным слоем ослабло, и, чтобы укрепить поверхность картины, предыдущий владелец покрыл ее толстым слоем лака, который со временем пожелтел. Это открытие послужило предлогом для осуществления идеи расслоения*, так как благодаря такому грунту верхний слой живописи никак не соприкасался с нижележащим и появился реальный шанс разделить две композиции с переносом верхней на новое основание.

*Процесс расслоения - один из самых сложных методов в реставрации живописи. Этими разработками стал заниматься еще И.Э. Грабарь в 1920-х годах в основанном им научно-административном центре по изучению и сохранению художественных ценностей (ныне Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря), позднее они также продолжились.

Сначала проводились отслоения небольших фрагментов поздних записей с использованием уксусной кислоты. В 1940-х годах исследования по расслоению проводили такие видные реставраторы, как В.О. Кириков, В.В. Филатов, В.Е. Брягин. Основываясь на них, пришли к выводу, что успех расслоения зачастую зависит все-таки от таланта и знаний реставратора.

В 1950-х годах реставраторы полностью отказались от кислотных и щелочных растворителей, так как их пары влияли на изменения пигмента в красочном слое. Было решено использовать более летучие растворители, которые не могли бы проникать вглубь живописного слоя. В 1970-х годах в ВЦНИЛ- КР (Всероссийская центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей) пришли к выводу, что можно отслаивать небольшие участки живописи размером 10х10 см, которые впоследствии нужно очень точно соединять.

За рубежом также занимались исследованием расслоения. В одном из примеров, описанных в работах по этому методу, сказано: «...был изготовлен металлический ящик, на дно которого помещалась байка, пропитанная растворителем, сверху устанавливалась металлическая сетка, на которую впоследствии укладывали работу»[1]. Таким образом, воздействие на верхний слой живописи происходило за счет паров растворителей.

До сегодняшнего времени не изобрели универсального способа расслоения. Все зависит от конкретно взятой картины или иконы, и к каждой работе применяется индивидуальный подход.

Подготовка к расслоению была начата с изготовления основы для переноса верхнего слоя масляной живописи. На рабочем подрамнике был приготовлен классический дублировочный холст. Первый слой проклеивали крахмалом, второй - 5% осетровым клеем, третий - 7% осетровым клеем без меда, четвертый слой - осетровым клеем с медом.

Чтобы защитить от повреждений верхний красочный слой переносимой живописи, требовалось нанести на живопись профилактическую заклейку. Делать это надо было на холодный 5% осетровый клей, чтобы избежать его проникновения в нижележащий слой водоэмульсионного грунта, а также нужно было изготовить пленку, предохраняющую авторский слой. Для этого смастерили ящик в размер живописного полотна, дно и бока которого проложили полиэтиленовой пленкой. Для создания пленки на дно налили лужицу из 10% раствора ПВБ, разведенного в этиловом спирте. Даже при полном высыхании эта пленка отделялась от полиэтилена, а главное, сохраняла свои эластичные свойства. Приготовленную пленку положили на профилактическую заклейку на верхнем слое живописи, предварительно протерев спиртом, чтобы на несколько секунд, пока спирт не испарится, придать ей клеящую способность; пригладили фторопластовым шпателем, чтобы пленка легла ровно на всю поверхность живописи и не осталось пузырьков воздуха между слоями.

Затем подобрали состав растворителей для расслоения. Пробы осуществлялись на небольшом участке 1 х 1 см. Сложность подбора заключалась в проникающих свойствах растворителя - он должен был проникать сквозь верхний слой живописи и грунт, не затрагивая нижележащий фактурный слой живописи. После длительных изысканий был подобран подходящий растворитель (уайт-спирит - 1 часть, вода - 1 часть, спирт - 1 часть). Благодаря спиртовым парам верхний красочный слой размягчался, но удерживался за счет профилактической заклейки и ПВБ-пленки, водоэмульсионный меловой грунт между слоями живописи становился более эластичным, но, так как спирт быстро улетучивался, на его место приходили менее летучий уайт-спирит (он не растворял масляную краску) и вода, которая не позволяла спиртовым парам проникать дальше вглубь живописи картины. Таким образом, смесь растворителей воздействовала только на верхний слой живописи и водоэмульсионный меловой грунт, при этом нижний слой живописи оставался неповрежденным. Нужно было установить время экспозиции, а оно могло быть от 30 минут до 3 часов.

В итоге была выработана методика: картину обильно пропитывали раствором (уайт-спирит - 1 часть, спирт - 1 часть, вода - 1 часть); после выдержанной экспозиции (2 часа) вдоль верхнего края, с угла, делали надрез глазным скальпелем и начинали отделять верхний слой живописи, придерживая красочный слой пинцетом, без натяжки, так, чтобы красочный слой не мог лопнуть. Грунт нужно было расслаивать почти пополам, чтобы осталась часть грунта на верхнем и на нижнем слоях живописи, тем самым защищая от повреждений авторскую живопись. Когда открыли достаточный участок живописи, красочный слой начал пересыхать. Его необходимо было увлажнять как с наружной, так и с внутренней стороны, где живопись уже отслоилась, с помощью пульверизатора, заправленного подобранным растворителем. Отслоив приблизительно 20% живописи, отслаиваемую часть постепенно накатывали на вал, чтобы избежать ее изломов. Принцип накатывания живописи в расслоении повторяет принцип накатывания на вал масляной живописи при транспортировке.

Работа должна была вестись достаточно быстро и с ювелирной точностью. Усложнялась работа тем, что нижележащий слой живописи был фактурным, любая неточность могла стоить срезанной части пастозного мазка. Также было понятно, что работу по отслоению нельзя останавливать ни на минуту. Она длилась без малого 8 часов.

После расслоения в срочном порядке, пока живопись на валу была еще достаточно эластичной, приступили к ее перенесению на дублировочный холст. Работу с вала сдублировали на новое основание. Прогладив через фторопластовую пленку и заложив большим количеством бумаги, работу оставили под мраморным прессом на сутки для стабилизации. Через сутки заменили бумагу на другую, так как излишки влаги и растворителей полностью не уходили с живописи, а бумага поглощала эти излишки. Так бумагу меняли в течение 3 дней, а затем работу оставили под мраморным прессом на 2 недели для полной стабилизации соединения перенесенного слоя живописи с новой основой. Вторая, нижележащая работа тоже была укреплена 5% осетровым клеем в срочном порядке и оставлена на сутки под грузом.

После полного высыхания через две недели папиросную бумагу удалили при помощи ватного тампона, смоченного в теплой воде, так же, как обычно удаляют профилактическую заклейку.

Расслоение было выполнено успешно, но потребовались еще месяцы реставрации, чтобы зритель смог увидеть созданные художником картины. Сложная по колориту и тонкая по исполнению живопись Юрия Пименова на картине «Негритянки в подмосковной роще» открылась после снятия толстого пожелтевшего слоя лака. Нижележащей картиной оказался, как и предполагалось, прекрасный итальянский этюд «Венеция. Мост через канал» 1958 года. Можно только догадываться, по какой причине через десять лет художник решил записать его.

Профессиональные знания и интуиция, внутренняя уверенность и трудоспособность реставратора Василия Руги позволили обогатить историографию творческого наследия Юрия Пименова и дополнить представления зрителей об экспозиции одного из классиков советского искусства, представленной на масштабной выставке в залах Государственной Третьяковской галереи в 2021 году.

Высоко оценили проведенную работу по расслоению:

A.П. Рудягин - художник-реставратор первой категории,
B.В. Марковин - художник-реставратор высшей категории,
Л.А. Трубникова - реставратор высшей категории,
Л.Ю. Яснова-Голицына - художник-реставратор второй категории,
И.Н. Виноградов - реставратор первой категории,
Е.Ю. Алехина - искусствовед,
Л.Г Лаптева - искусствовед, исследователь творчества Ю.И. Пименова,
А. Березин - реставратор, эксперт-технолог.

 

  1. Филатов В.В. Реставрация произведений русской иконописи. М., 2007.
Иллюстрации
Негритянки в подмосковной роще. Фрагменты картины до реставрации
Негритянки в подмосковной роще. Фрагменты картины до реставрации
Негритянки в подмосковной роще. Фрагмент нижней средней части картины до реставрации
Негритянки в подмосковной роще. Фрагмент нижней средней части картины до реставрации, с утратой красочного слоя, где просматривается нижележащий слой живописи другой картины
Негритянки в подмосковной роще. После переноса авторского красочного слоя на новое основание
Негритянки в подмосковной роще. После переноса авторского красочного слоя на новое основание
Рентгенограмма правого участка картины (рентген картины оверкиль). Фрагмент с гондольером
Рентгенограмма правого участка картины (рентген картины оверкиль). Фрагмент с гондольером
Пленка ПВБ, изготовленная в размер картины. Пробный фрагмент расслоения картины
Пленка ПВБ, изготовленная в размер картины
Пробный фрагмент расслоения картины
Расслоение 2/3 верхнего слоя живописи с накаткой на вал
Расслоение 2/3 верхнего слоя живописи с накаткой на вал
Картины после расслоения под профилактической заклейкой
Картины после расслоения под профилактической заклейкой
Венеция. Мост через канал. Картина после расслоения
Венеция. Мост через канал. Картина после расслоения
Венеция. Мост через канал. Картина после повторного укрепления авторского красочного слоя под профилактической заклейкой
Венеция. Мост через канал
Картина после повторного укрепления авторского красочного слоя под профилактической заклейкой. После полного удаления поверхностных загрязнений
Негритянки в подмосковной роще. Конец 1960-х – начало 1970-х
Негритянки в подмосковной роще. Конец 1960-х – начало 1970-х
Картина после реставрации
Венеция. Мост через канал. 1958
Венеция. Мост через канал. 1958 Картина после реставрации

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play