Маркус Люперц. Об одной иррациональной авторской ретроспективе в ММОМА

В ММОМА (Московском музее современного искусства) на Петровке прошла первая московская ретроспектива Маркуса Люперца - известного немецкого живописца, оказавшего огромное влияние на несколько поколений художников вперед, имя которого неразрывно связано с историей послевоенного немецкого искусства.

Когда я стану герцогиней. 1981
Холст, масло. 100 × 81

Выставка включает в себя целый ряд знаковых как живописных, так и скульптурных работ Люперца. Это своего рода метафорический рассказ о художественной форме, о пластике живописного языка, границах и очертаниях его возможностей. Созданные художником образы имеют характер очень личного, субъективного и лирического высказывания, это сюжеты и мотивы, которые волновали его на протяжении десятилетий. Среди них и античная традиция, и академическая, и искусство XX века, и элементы массовой культуры. Как утверждает сам художник, «лучшее, что ты можешь сделать, - это “переизобрести” что-то из прошлого»[1].

Отобранные автором для экспозиции полотна, созданные им с 1960-х годов до сегодняшнего дня, дают богатое и полное представление о его творчестве. Люперц приобрел известность в начале 1960-х годов, после открытия первой персональной выставки в небольшой, недолго просуществовавшей берлинской галерее Grossgoerschen 35. Среди художников, чьи работы также экспонировались в этом пространстве, были близкие по духу Карл Херст Хедике, Ханс-Юрген Диль, Вольфганг Петрик и Петер Зорге. Люперц показал свои дифирамбические работы - экспериментальные вещи, абстрактный язык которых был основан на совершенно иных принципах, чем это было принято в искусстве на тот момент.

Искусствовед Ричард Шифф описывает дифирамб как «теплую, светящуюся фигуру», которая «кажется, висит в воздухе, что само по себе бессмысленно. Дифирамб - это литературная форма, а не нечто физическое. Как идея или концептуальная абстракция, он не может ни зависнуть в воздухе, ни разбиться об землю»[2].

Именно сказочный, литературный миф стал подспорьем, отправной точкой всей экспозиции в ММОМА. Уже в начале выставочного проекта, буквально с самых первых шагов, зритель погружается в путешествие по другую сторону постижимого - здесь собраны картины из серии, посвященной «Алисе в стране чудес» (1980). В экспрессивных, сложных и насыщенных полотнах видны как традиции немецкого модернизма начала XX века, так и черты, характерные для более поздних работ современников Люперца, заново переосмысливших art brut, таких, как, например, Пер Киркеби или Асгер Йорн. Бессознательное, его модуляции и переходы, грани и оттенки, - ключевой параметр живописной практики Люперца. Он использует экспрессивную форму и при этом непрестанно рефлексирует, определяя границы осознанного художественного действия и игры, случайности. Закономерно художник обращается к образу маски и варьирует этот мотив в четырехчастной серии «Вид на Зальцбург: Бергхайм» (1983) и ряде автопортретов, где он предстает в образах разных исторических и выдуманных персонажей, от Данте Алигьери до условно-собирательного зомби (1983). Театральный мотив формирует один из краеугольных принципов всего творчества художника, который не только обращается к нему как к сюжету, но и привносит его в свою повседневность.

Осмысление роли художника - чрезвычайно важный элемент культурного контекста в послевоенные годы. Люперц в отличие от многих своих ровесников не прибегает к языку перформативной практики, но последовательно создает - или, если угодно, обновляет - устойчивый миф вокруг модернистского образа живописца на исходе столетия, уже пережившего «смерть автора» и крах знакомых художественных систем. Он воссоздает в своей собственной фигуре образ денди, требовательного и привередливого эстета, который с одинаковой искусностью, легко и небрежно, сознательно и иронически бравирует своей одаренностью и играет с художественным наследием мировой культуры. Весьма любопытны в этом контексте попытки.

Прием, занимающий важное место в искусстве Люперца, - повторение: это прежде всего отсылка к штудии, классическому искусству, к тренировке живописного мастерства, оттачиванию техники. С самого начала своего творческого пути Люперц имеет привычку копировать собственные композиции, создавая по несколько вариаций одного и того же изображения. Один из залов выставки полностью посвящен вариациям обнаженной фигуры («Обнаженная спина», 2006). Источником вдохновения послужило случайное воспоминание о том, как он увидел свою обнаженную жену со спины. Оно стало основой для целого ряда произведений, в которых изображение одинокой фигуры дается в сопровождении разных символических компонентов, характерных для многих работ Люперца. Это детали нацистской униформы, такие как фуражка или каска, и природные мифопоэтические мотивы. В этом образе сконцентрированы чувства человека, сокрушенно осмысливающего пустоши прошлого.

Фрагменты экспозиции «Маленькая иррациональная ретроспектива под руководством художника» в ММОМА
Фото Иван Гущин

Отдельный зал на выставке посвящен работам 2021 года («Моисей», «Моисей II», «Позорный столб I-II», «Смерть девочки», «Харон»), где Люперц создает образ человека, который погружен в процесс создания памятника и переделки руин, непрестанного осмысления прошлого, в том числе как настоящего, обреченного оставаться позади.

Фрагменты экспозиции «Маленькая иррациональная ретроспектива под руководством художника» в ММОМА
Фото Иван Гущин

Еще в 1960-х, обратившись к военному опыту и современной национальной истории, Люперц изобрел собственный метафорический язык, свой способ говорить о взаимосвязях и рифмах, которыми пронизана история культуры. Он создал аллегорический элемент - «бессмысленный объект», как он сам его называет, который получил название «дифирамб» в честь древнегреческого гимна, хоровой песни, прославляющей бога Диониса. Классические, ставшие иконическими «дифирамбы» 1960-х занимают отдельный зал в экспозиции. В полотнах Люперца «дифирамб» воплощается в форме полуабстрактного монументального символа, отсылающего к концепции Фридриха Ницше о дионисийском - о восторге забытья, экстазе разрушения и природе катарсиса. Этот театральный «молчаливый» образ становится точкой отсчета для дальнейших пластических экспериментов художника и все более активной разработки античных мотивов. Дифирамбическое, иными словами, взывающее к символизации экстатических переживаний, собрано в нескольких сюжетных вариациях в залах ММОМА. Отдельный зал посвящен самым ранним и собственно иконическим версиям этого мотива (1964). «Дифирамбы» - парящие в пространстве геометрические фигуры, представляющие собой идеальную и одновременно стертую, зашифрованную форму. Перед зрителем своего рода концентраты, сгустки и слепки сжатой в едином целом мировой визуальной культуры. Точкой отсчета для создания таких работ послужило визуальное решение логотипа кинокомпании «20th Century Studios» - текст обретает скульптурную трехмерность и торжественно пребывает в небесной синеве. Так же формируется «дифирамб» Люперца во всей своей объектной материальности. Очень точно заметил Ричард Шифф: «Чтобы пояснить, как художник видит мир, Маркус Люперц как-то сказал, что это как парение в воздухе: “Быть на борту самолета, который не приземляется. Застать мир [откуда-то сверху] - вот мечта художника”»[3].

Метафорические формы Люперц использует и в дальнейших разработках этой серии. В его «иррациональной ретроспективе» можно встретить сюжеты, напрямую отсылающие к немецкому романтизму, к миру природы и архаичному языку деревянной скульптуры в работах «Деревянная черепица - дифирамбическое» (1966), «Ствол дерева - дифирамбическое» (1966), а также в серии настенных эскизов (1982). В прочтении Люперца эта традиция обретает иронический квазирелигиозный оттенок, своего рода трайбализм, в котором волшебный и мистический образ лесного мира обретает синкретические очертания разных национальных культур.

«Дифирамб» - способ говорить и о современном городе, образ которого Люперц формулирует при помощи отсылок к немецкому киноэкспрессионизму 1920-х годов. При помощи «дифирамба» художник обращается и, собственно, к проблеме памятника в двух работах 1976 года, имеющих одинаковое название - «Монумент», где жестко ставится вопрос о сосуществовании травмы и повседневности, мемо- ризации исторического опыта и банальности.

Непрестанный диалог художника с прошлым в конце концов приводит к полному растворению любых узнаваемых образных элементов в абстрактных комбинациях цветовых полей серии «Стиль» (1977). В этих работах, появляющихся, как миражи, в финале выставки в ММОМА, обретает свое логическое завершение полусказочный нарратив, заявленный в самом начале экспозиции, - правда, как бывает в подобных случаях, едва закончившись, история может легко и плавно на том же месте начаться вновь.

Присущая методу Люперца способность видоизменяться - одна из особенностей его художественного почерка, который при этом имеет довольно бескомпромиссный характер. В соединении тонкости и твердости, мягкости и ригидности, бессознательного и рационального содержится особая эстетическая фактура его почерка, свойства которой - непрозрачность, сомнение, двусмысленность. Ассоциативный хаос напластований визуальной культуры в каждой новой работе Люперца последовательно раскрывает перед зрителем рисование как мыслительный процесс. Как говорит сам художник, «ничто не остается спрятанным, все остается видимым»[4]. Основная магия творчества Люперца в том, что оно не теряет актуальности сегодня, затрагивая самые острые и болезненные вопросы современности с ее крайне медленно заживающими ранами и тысячелетними неутихающими гимнами.

1. SchwerfelH.P. (Hg.). Markus Lupertz im Gesprach mit Heinz Peter Schwerfel. Koln, 1989. S. 47
2. Шифф Р. Лупинг // Маркус Люперц. Символы и метаморфозы: Каталог выставки. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2014. С. 199.
3. Там же. С. 189.
4. Lupertz M. In’t God’lijk Licht // In Divine Light. Gemeentemuseum Den Haag. Antwerpen, 2011. C. 29-43.