Габриеле Мюнтер и художественный авангард искусства XX века

Габриеле Мюнтер, согласно расхожему определению критиков, - всего лишь одна из немецких женщин-художниц. Но надо сказать, что за более чем шестидесятилетний период своего творчества Габриеле Мюнтер (1877-1962) стала автором огромного количества самых разных по стилю произведений. С неослабевающим любопытством она пробовала новые художественные техники, стремясь расширить диапазон выразительных средств, использованных ею ранее. Однако работы Мюнтер привлекают внимание независимо от сложившегося в среде критиков стереотипа, что единственный любопытный момент в ее творчестве - ореол «синей всадницы», участницы творческого объединения «Синий всадник» (нем. «Der Blaue Reiter») в Германии.

Ольга Гартман (Ольга фон Гартман). Около 1910
Холст, масло. 60,3 × 45. Фонд Габриеле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен
© 2021, ProLitteris, Zürich

«Синий всадник» стал неотъемлемой частью истории искусства ХХ века. Да и участие Габриеле Мюнтер в этом объединении, просуществовавшем относительно недолго и оставившем немало не раскрытых до сих пор загадок, нередко трактуется слишком односторонне.

С одной стороны, обычно недооценивается ее роль в группе «Синий всадник». Имена обоих издателей одноименного альманаха – Василия Кандинского и Франца Марка - широко известны, но мало кто знает, насколько ценной была помощь Мюнтер в подготовке этого выпуска. Ее имени нет в выходных данных издания, однако Габриеле Мюнтер вместе с Марией Марк, супругой Франца Марка, всегда принимала участие в заседаниях редакции. «Марк и Кандинский, каждый со своей амазонкой»[1], - иронично комментировала ситуацию Элизабет Макке, жена живописца Августа Макке. Между тем, обе женщины действительно выполняли функцию редакторов, участвовали в подборе иллюстраций, работали с авторами и вели обширную переписку. «Синий всадник несется вперед. <...> Присоединяйтесь - и цель будет достигнута»[2], - писала Мюнтер за несколько недель до выхода альманаха Арнольду Шёнбергу, призывая его принять участие в издании. «Мой вклад, наверное, никто не замечал... кроме Кандинского. Все считали меня не более чем одной из дюжины рисующих женщин»[3], - резюмирует годы спустя Мюнтер, оценивая свою роль.

Кандинский. 1906
Японская бумага, цветная линогравюра. 24,4 × 17,7
Городская галерея в доме Ленбаха и Кунстбау, Мюнхен, Дар Габриеле Мюнтер 1957. © 2021, ProLitteris, Zürich

С другой стороны, периоду «Синего всадника» и многолетнему партнерству художницы с Василием Кандинским отводится так много внимания в биографии Мюнтер в попытках оценить ее наследие, что часто оказываются затенены ее самодостаточность и независимый характер как в личной жизни, так и в художественном плане.

Присущие Мюнтер смелость, стремление преодолевать установленные социальные нормы, ее неизменное желание осваивать новое и развиваться достойны отдельного внимания. Семья Мюнтер дала ей свободу жить, как нравится, что было необычно для незамужней женщины в конце XIX столетия. Габриеле любила плавать, называла велосипед своим главным сокровищем - и это тогда, когда занятия спортом считались не вполне пристойными для женщины. Но, в первую очередь, она рисовала. И в двадцатилетнем возрасте она уезжает в Дюссельдорф, чтобы поупражняться в рисовании в частной художественной школе для женщин. Двери академий в то время были еще закрыты даже для самых честолюбивых художниц.

Это смелое начинание прерывает смерть матери. На следующий год в 1898 году Мюнтер решает отправиться вместе с сестрой Эммой к родственникам в США. Они совершают двухлетнее путешествие по североамериканским штатам, проехав от Нью-Йорка до Техаса с остановками в Миссури и Арканзасе. Все это время Мюнтер не расстается с альбомом, в котором фиксирует образы своих родных, рассредоточенных по всему континенту. Ее взгляд постоянно, казалось, ищет интересные сюжеты. В 1899 году родственники дарят ей камеру «Bull’s Eye No2» фирмы «Kodak». Более 400 фотографий, привезенных Мюнтер из американской поездки, свидетельствуют о ее способности быстро осваивать новую технику и ловить наметанным глазом удачные ракурсы. Кадры, сделанные Габриеле, нередко напоминают композиции ее поздних картин; изображения одного или нескольких человек на фотографиях отличает та же интимность, что присуща многим ее портретам - живописным, рисованным или гравированным на дереве.

«Я так привыкла с детства рисовать, что позже, когда я пришла к живописи... мне казалось, что умение рисовать у меня врожденное, а живописи мне нужно учиться»[4], - скажет Мюнтер, оглядываясь назад примерно пятьдесят лет спустя. И она научилась живописи.

Возвратившись из Америки, Мюнтер отправляется в Мюнхен и поступает в художественную школу объединения «Фаланга». Ее учителем становится Василий Кандинский; они сближаются. Для учащихся школы часто устраиваются выезды в окрестности Мюнхена на пленэры, и уже скоро Мюнтер достигает немалых успехов в живописи. У нее появляется возможность заниматься живописью во время путешествий, которые она совершает вместе со своим женатым возлюбленным. Мюнтер и Кандинский посещают Нидерланды, Швейцарию, Италию и Тунис. Габриеле быстро приобретает уверенность в работе с цветом; манера письма ее ранних картин пастозна и созвучна позднему импрессионизму. Сама художница кажется довольной своими произведениями - весной 1907 года она впервые выставляет шесть своих работ в «Салоне независимых» в Париже.

После нескольких лет путешествий Мюнтер покупает дом в Мурнау, в пригороде Мюнхена. Здесь она живет и работает вместе с Кандинским. Художники поддерживают тесную связь с мюнхенскими творческими кругами. В Мурнау проходят встречи, в том числе членов группы «Синий всадник». Мастера ведут неутомимые поиски новых форм художественного выражения за пределами академических установок, чем готовят почву для экспрессионизма, кубизма, конструктивизма и многих других направлений в искусстве. «Синие всадники» и «синие всадницы» - в первую очередь, Мюнтер, Кандинский и их друзья Марианна Веревкина (фон Веревкин), Алексей Явленский (фон Явленский), Мария и Франц Марк, Август Макке, Пауль Клее и другие - имеют большой успех. Плодотворные беседы об искусстве и вдохновляющее творческое взаимодействие в кругу друзей помогают Мюнтер «раскрепостить» свой живописный стиль. Красочные полотна, появившиеся между 1908 и 1914 годами, до сегодняшнего дня являются визитной карточкой ее многогранного наследия. Несмотря на связь с Кандинским, который двигается в направлении абстракции, Мюнтер уверенно следует собственным ориентирам. «Кто внимательно рассматривает мои картины,тот находит в них рисовальщика, - описывает Мюнтер свою манеру работы. - Несмотря на яркие краски, здесь присутствует графическая основа. Чаще всего я сначала рисую свои полотна черной кистью на картоне или холсте, а затем перехожу к цвету. Отправной точкой, как правило, является маленький карандашный набросок, который я создаю под впечатлением от сюжета»[5].

С началом Первой мировой войны полезное и успешное сотрудничество художников внезапно обрывается. Всего через несколько дней после объявления войны Германию покидают многие представители и представительницы немецкого художественного авангарда. За один день принадлежность к разным национальностям превращает их во врагов. Подобно Веревкиной и Явленскому, Кандинский и Мюнтер в начале августа бегут в соседнюю Швейцарию. Отсюда Кандинский едет в Россию - уже без Мюнтер, которой обещает скорую встречу на нейтральной территории. Мюнтер отправляется в Стокгольм. Она быстро адаптируется, выучивает шведский язык и налаживает контакты со скандинавскими художниками; кроме того, получает возможность выставляться. Ее карьера находится на взлете! Но в личной жизни все непросто. Кандинский постоянно откладывает свой обещанный приезд и добирается до Стокгольма только в конце 1915 года. Он остается до марта 1916-го, а после этого уже не возвращается к Мюнтер. Последняя его открытка от июня 1917 года заканчивается словами: «Целую твои руки, твой Кандинский»[6]. Затем письма просто прекращаются. Без всяких объяснений. Лишь годы спустя Мюнтер узнает, что всего через несколько месяцев после их последней встречи Кандинский женился и у него родился сын.

Еще не догадываясь обо всем этом, Мюнтер после несколько лет жизни за границей снова приезжает на родину. Но возвращение дается тяжело.

Германия совсем уже не та, какой была до войны. Одни друзья уехали, другие погибли.

«Когда я вернулась, я оказалась всем чужой и почти не пыталась как-то себя проявить. Во время моих скитаний по номерам пансионов живопись [в моей жизни] не играла большой роли...»[7]. Разочарование Мюнтер можно понять, учитывая сложившуюся ситуацию. Из-за войны активная культурная жизнь лишилась почвы. Если раньше все вместе отстаивали общую идею, теперь каждый боролся сам за себя, чтобы получить крошки от ставшего маленьким пирога, при этом женщин-художниц часто вообще не замечали. «...А то, что я принадлежала к числу пионеров нового искусства, надолго забылось. Те, кто были со мной или стояли за мной, теперь стали знаменитостями, я же выпала из всего этого...»[8], - анализирует Мюнтер свое сложное положение в 1922 году.

Утраченный дух солидарности она находит во время неоднократных выездов в замок Эльмау - отель на реке в районе горного хребта Веттерштайнкамм в Верхней Баварии. Курорт становится для Мюнтер «островом, не подвластным времени». Здесь она может отдохнуть от своей беспокойной кочевой жизни между Кельном, Мюнхеном, Мурнау и Берлином. Кроме того, ее мучает многолетнее судебное разбирательство с Кандинским по поводу оставленных им в Германии вещей и произведений, созданных до 1914 года. В 1920 году Кандинский с женой вернулся в Германию и стал преподавать в Баухаузе в Веймаре.

В 1926 году судебное дело наконец завершилось. Мюнтер обязуют передать Кандинскому 26 ящиков с его имуществом и примерно дюжину картин; оставшиеся произведения, которых немало, официально переходят в ее собственность. Решение суда компенсирует причиненную ей обиду, по крайней мере, материально, и позволяет завершить тяжбу. В Берлине 1920-х Мюнтер попадает в круг современных женщин-художниц, писательниц и журналисток. Также она регулярно посещает курсы живописи Артура Сегала и снова переключается на живопись после нескольких лет занятий в основном рисунком. Как и на старте своей карьеры, она держит руку на пульсе времени, поэтому ее стилистические экскурсы в стилистику новой вещественности не вызывают большого удивления. В новой манере она создает погруженную в себя и что-то записывающую «Женщину в кресле». Изысканная живопись художницы, наносящей приглушенные тона масляной краски тонкими слоями, подчеркивает мягкую текучесть тканей одежды. Изящная работа заслуживает внимания, хотя сама Мюнтер клеймит свои картины этого периода словом «кич».

Небольшое наследство, оставленное Мюнтер, позволяет ей в конце октября 1929 года отправиться в Париж. Пройдя через годы проб и исканий, Габриеле вновь обретает здесь свою раннюю творческую легкость и работоспособность. Окружающая среда буквально захватывает ее воображение. Днями напролет в парижских кафе, на улицах и в парках она покрывает зарисовками листы альбомов, а вечерами пишет маслом - быстрыми и уверенными мазками, используя яркие открытые цвета. В Германию Мюнтер возвращается только в октябре 1930 года. У нее наконец появляются силы бороться с призраками прошлого в ее доме в Мурнау, и она окончательно поселяется в нем.

В новогоднюю ночь 1927 года Мюнтер познакомилась с историком искусства и философом Йоханнесом Айхнером. В письмах и во время визитов друг к другу у них складываются приятельские отношения, которые будут связывать их до конца жизни. Айхнер поддерживает Мюнтер и организует для нее выставочный тур, который начинался в 1933 году в Музее Паулы Модерзон-Беккер в Бремене. До июня 1935 года ее выставки прошли в многочисленных кун- стферайнах и на выставочных площадках страны. Ввиду политических перемен - прихода к власти Адольфа Гитлера - и последовавшего вскоре идейного и материального истребления модернизма, вставал вопрос, каким образом реализовать столь масштабный выставочный проект одной из главных фигур немецкого экспрессионизма. Ведь запланированная на май 1934 года выставка в Новом Мюнхенском художественном объединении, соосновательницей которого в 1909 году была Мюнтер, была отклонена по идеологическим соображениям.

Причина, по которой Мюнтер все же сумела показать свои работы, отчасти могла быть связана с «маркетинговой политикой» Айхнера. Сама Мюнтер отозвалась о своем творчестве всего в трех опубликованных текстах, и это произошло довольно поздно - в 1948 и 1952 годах. До этого времени единственным доступным материалом, игравшим роль «пособия по толкованию» картин художницы были заметки и комментарии Айхнера. Мюнтер показана в них как представительница наивного искусства, что связывает ее работы с национальной культурой: так, например, заимствование стилистических приемов из живописи на стекле, которую собирала Мюнтер, трактуется как близость к народному искусству. Рецензенты с благодарностью вторят Айхнеру. Так, газета «Deutsche Volksblatt» пишет в духе национал-социалистических «суждений о крови»: «...от матери в ее жилах течет швабская кровь, от отца - вестфальская. Швабская составляющая, щедрая и спокойная, смягчает более суровый и резкий вестфальский дух в ее крови. Так или иначе, и то, и другое роднит ее с народом и национальной культурой, и это не следствие полученного знания, а необходимость, вызванная внутренней потребностью. Поэтому и живопись ее является подлинной и народной в лучшем смысле»[9]. Тем не менее в Йене дело доходит до диких сцен, со стороны ультраправых звучат обвинения в «примитивизме», осужденном Гитлером в нюрнбергской речи об искусстве. Как бывшая сторонница модернизма, Мюнтер ходит по тонкому льду. Возможно, из-за этого палитра ее работ 30-х годов становится заметно естественнее. То, что картины Мюнтер не попадают на открывшуюся в 1937 году «позорную» выставку под названием «Дегенеративное искусство», вызвано, вероятно, тем, что на тот момент ни одна из ее картин не входила в коллекции публичных музеев, фонды которых послужили источником произведений для выставки.

Сотни работ тех самых «дегенеративных» художников Мюнтер прячет в годы войны в подвале дома в Мурнау. В 1957 году, в связи со своим 80-летием, она подарит более тысячи произведений мастеров «Синего всадника» и представителей их окружения Городской галерее в доме Ленбаха в Мюнхене.

Большая выставка «Синего всадника» 1949 года стала попыткой реабилитировать художников, подвергавшихся в течение многих лет гонениям. Произведения Мюнтер также неоднократно выставлялись вместе с работами мастеров этой группы или отдельно, но ей долго отказывали в признании, которого она, безусловно, заслуживала. Нередко ее творчество ограничивали временем существования «Синего всадника», тогда как неутомимая работа художницы, продолжавшаяся еще пятьдесят лет после выхода альманаха, часто замалчивалась. В свою очередь, в контексте «Синего всадника» Мюнтер несправедливо оказывалась в тени коллег-мужчин - Марка и Кандинского.

Выставка в Центре Пауля Клее, подготовленная в тесном взаимодействии с мюнхенским Фондом Габриеле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера и Городской галереей в доме Ленбаха и Кунстбау в Мюнхене, является попыткой изменить сложившийся порядок вещей. Эта первая ретроспективная выставка Мюнтер в Швейцарии демонстрирует многообразие творчества выдающейся художницы и ставит перед собой задачу скорректировать патриархальные каноны искусствоведения.

Последняя свидетельница времен легендарных перемен, Мюнтер умерла на 86-м году жизни. Ее обширное художественное и письменное наследие, как и дом в Мурнау, до сих пор принадлежат мюнхенскому Фонду Габриеле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, сохраняя память о ней как о ярком пионере модернизма.

1. Эрдманн-Макке Э. «Воспоминание об Августе Макке». Штутгарт, 1962. С. 187.
2. Письмо Габриеле Мюнтер Арнольду Шёнбергу от 27 сентября 1911 года.
3. Запись в дневнике Габриеле Мюнтер, 27 октября 1926 г. // Кляйне Ж. Габриеле Мюнтер и Василий Кандинский. Франкфурт-на-Майне, 1990. С. 406.
4. Габриеле Мюнтер. Признания и воспоминания // Габриеле Мюнтер. Образы людей в рисунках / Под ред. Г.Ф. Хартлауб. Берлин, 1952. С. 23.
5. Там же. С. 24.
6. Открытка от Василия Кандинского Габриеле Мюнтер. 12 июня 1917 года // Фонд Габриеле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера, Мюнхен.
7. Мюнтер Г. Габриеле Мюнтер о себе // Произведение искусства / Ежемесячный журнал об изобразительном искусстве. Т. 2. № 7 (1948). С. 25.
8. Письмо Габриеле Мюнтер д-ру Юлиусу Зигелю. 1 октября. 1922 (?) года.
9. Мюнтер Г. Галерея Валентин // Немецкая народная газета. № 2 (13 апреля, 1935).