МУЗЕЙ, ОБРАЩЕННЫЙ В БУДУЩЕЕ. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Иилмазом Дзевиором

Чуткие к современным тенденциям деятели искусства едва ли не раньше всех улавливают те наиболее актуальные и животрепещущие проблемные области, которые уже сегодня будоражат и волнуют общество. Две выдающиеся фигуры в мире немецкого искусства сегодня - Сюзанне Пфеффер, директор Музея современного искусства (MMK) во Франкфурте-на-Майне и Йилмаз Дзевиор, руководитель кёльнского Музея Людвига - выступают за открытый характер и решительное обновление института музея. В интервью они представляют свои музейные учреждения и рассуждают о многообразии форм общественной жизни, антирасизме, экологии и «сейсмической» чувствительности художников к современности.

Мелани Вайдемюллер: Госпожа Пфеффер, свою магистерскую диссертацию по истории искусства Вы посвятили, что интересно, периоду Средневековья, но затем сделали однозначный профессиональный выбор в пользу современного искусства. С тех пор Вы были куратором около 70 выставок в этой области. Среди событий, вызвавших большой интерес, упомяну «Inhuman» в Касселе, перформанс Анне Имхоф в Немецком павильоне на Венецианской биеннале-2017, выставку художницы Кэди Ноланд, с которой в 2018 году началось Ваше пребывание в новой должности во Франкфурте. Что на Вас как организатора выставок повлияло и что привело к формированию Вашего собственного подхода?

Сюзанне Пфеффер: Меня всегда интересовали и увлекают до сих пор вещи неочевидные. Этим меня и пленило когда-то Средневековье, время, которое ошибочным образом слишком превозносят и которое на самом деле весьма противоречиво. Другим решающим стимулом для меня была работа с живыми художниками, что, как правило, обычно при изучении современного искусства. Отсутствие исторической дистанции затрудняет анализ в этой сфере, но делает его более острым и интересным. Я имею в виду, что таким образом действительно пытаешься осмыслить время, в котором мы живем, через искусство, потому что художники чрезвычайно чувствительны к переменам и переломным моментам. Мне всегда очень нравилось создавать вместе с художниками новые проекты, потому что начинаешь точнее понимать и видеть произведение. Это, наверное, важнейшее условие моей работы.

Однажды Вы иронично прокомментировали сообщения в прессе: сначала Вы считались куратором изобразительного искусства, затем - куратором кинопроектов, затем - куратором в области новых технологий. Как Вы сами это оцениваете?

СП: Меня никогда особенно не интересовал внешний эффект. Время само диктует, какие выставки делать и на какие темы. Если в проекте у Кэди Ноланд речь шла во многом о насилии, то это не потому, что я придумала, что насилие - крутая тема. Скорее, дело в том, что мы живем в такое время, когда насилие в обществе проявляется все сильнее. А художники, как правило, очень остро чувствуют время. Сама я занялась новыми технологиями действительно
интенсивно лишь тогда, когда эта тема в искусстве стала уже очевидной. Упомянутая Вами выставка «Inhuman» - размышление о мире после людей, в духе философии Жан-Франсуа Лиотара и идей «спекулятивного реализма», в рамках которого и сформулировано понятие. По математическим расчетам, этот мир когда-нибудь взорвется - так гласит наука, и мы попытались представить мир без людей посредством данной выставки.

Давайте подключим к разговору господина Дзевиора. Уже пять лет Вы успешно возглавляете кёльнский Музей Людвига. В этом городе в 1990-х годах начиналась Ваша карьера, Кёльн тогда являлся важным центром арт-дискурсов. Это было время институциональной критики, когда художники подвергали критическому анализу само музейное учреждение, например, Андреа Фрейзер с ее провокационными перформансами, и когда все вращалось вокруг журнала «Texte zur Kunst» и художественных галерей «Nagel» и «Buchholz». Что оказало на Вас наибольшее влияние?

Йилмаз Дзевиор: Социализация в этой специфической среде в Кёльне действительно оказала на меня сильное влияние. Издавался «Texte zur Kunst» - печатный орган, с которым можно было себя идентифицировать, были такие художники, как Андреа Фрейзер, Кристиан Филипп Мюллер, Рене Грин. Кроме того, меня всегда интересовали вопросы культурной идентичности, в том числе из-за собственного опыта. Меня часто спрашивают о моем турецком происхождении, хотя бы из-за моего имени, ведь соотнесение со «своими» и «чужими» - важная тема. Этот мой интерес уже существовал, когда в 1999 году я стал сокуратором выставки «Художественные миры в диалоге “От Гогена к глобальной современности”» и поддерживался в ходе работы с такими художниками, как Бодис Изек Кингелез (во время первой презентации его работ на площадке Гамбургского художественного объединения, 2001) и бразилец Силду Мейрелиш (2004). Я присоединяюсь к мнению Сюзанне Пфеффер, меня также интересует произведение искусства, выражающее ту или иную позицию, на которую я реагирую. Нужно просто признать, что вот с этой художницей мы работаем, а с другим художником - нет! Здесь имеют место интересы, опыт и предпочтения, которые ведут к формированию определенных позиций. И я, конечно, не исключение.

Коллекция, согласно классической практике, находится в центре всей музейной работы. Что отличает коллекцию Музея Людвига, которая Вам досталась на момент вступления в должность, и какую стратегию Вы избрали в дальнейшем?

ЙД: Центральным и существенным для меня является коллекция! Но что не менее важно - это команда: каждая или каждый из коллег смотрит на коллекцию по-своему, под разным углом, что делает работу с ней такой увлекательной. Я хотел бы отметить ту характерную особенность нашего музея, что чета коллекционеров Ирена и Петер Людвиг уже тогда уловила тенденции так называемого «мирового искусства». Людвиги, например, давно приобрели произведения китайских художников, еще до Венецианской биеннале 1999 года Харальда Зеемана, когда состоялась первая крупная презентация их работ в Европе. Следовательно, взгляд, выходящий за рамки европейского и североамериканского искусства, лежит в основе коллекции. Это означает, что я вместе с очень слаженной командой людей могу продолжать то, чем я постоянно и занимаюсь, а именно расширение горизонта как в отношении коллекции, так и в отношении программы выставок. Сегодня такое развитие кажется вполне естественным, а когда Петер и Ирена Людвиг только начинали, все воспринималось иначе. Это было время задолго до поворотной «Documenta» 1997 года, курировавшейся Катрин Давид, «Documenta» во главе с Окуи Энвезором в 2002 году, которые значительно расширили темы западных дискурсов.

Госпожа Пфеффер, франкфуртский музей MMK в меньшей степени связан с такой влиятельной фигурой в мире коллекционеров, как Петер Людвиг. Какой профиль у коллекции музея, что Вас привлекает в Ваших текущих задачах?

СП: Отправной точкой для меня было то, что MMK, в общем-то, всегда был местом для экспериментов и, надеюсь, таковым и остается. Здесь всегда проходили очень смелые выставки, когда директорами были Жан-Кристоф Амман, Удо Киттельман или Сюзанне Генсхаймер. Состоящая почти из 5000 произведений, это скорее маленькая, но специфическая и эксклюзивная коллекция, которая базируется на бывшем собрании Штрёера и коллекции галериста Рольфа Рике. Мы располагаем самой обширной коллекцией работ Она Кавары в мире, самой большой коллекцией произведений Томаса Байрле, архивом Петера Рёра, сериями работ Стюртевант, Розмари Трокель, Марлене Дюма - собственно, у нас представлено все современное искусство начиная с 1960-х годов. Конечно, здесь во многом угадываются западный взгляд и подход, и для меня важно по возможности максимально расширить эту перспективу. Традиционный канон ломается, и одновременно, конечно, создается новый канон. И этим вопросом о каноне нам еще предстоит заняться, в том числе в связи с выставками.

Относится ли постоянная саморефлексия сегодня к ключевым задачам музея?

ЙД: Для меня - безусловно! Поэтому, например, в 2016 году к 40-летию музея мы не просто представили главные объекты коллекции, но и посмотрели через эту выставку на себя критически со стороны, поразмыслили над самими собой, это своего рода художественная саморефлексия под заголовком «Мы называем это “Людвиг”». Мы пригласили 25 художников, с тем чтобы проанализировать, что такое для них музей, чем он был и чем мог бы стать, и предоставили каждому из них бюджет на создание новой работы. В результате мы получили очень интересные, даже неожиданные проекты.

СП: Что такое музей, определяем мы. Что такое музей, каким он должен быть, как понимать эту задачу? С самого начала как огромная ответственность воспринимается задача развивать коллекцию, делая ее интересной для будущих поколений. Я стараюсь включать в нее работы художников, которые, как я полагаю, будут значимыми и через несколько десятков лет. Благодаря нашим спонсорам, друзьям, партнерам и фондам, а также при городской поддержке у нас, к счастью, есть средства для закупок, которые позволяют ставить новые акценты.

Выставка Кэди Ноланд стала громким заявлением, когда Вы заняли должность в ММК, соответственно оживленной оказалась и реакция на нее. Был ли этот шаг намеренным, чтобы поставить вопрос: каким может быть музей?

СП: С первой выставкой ничего подобного не было. Я хотела для начала познакомиться с музеем. Зачастую недооценивается очевидная вещь, что не только художники и время, но и сами площадки определяют, что именно нужно показывать. Музей для меня - еще и организм. Большинство посетителей проводят в выставочных залах более двух часов и даже не замечают этого, потому что каждый зал отличается и можно свободно выбирать, как передвигаться по этому зданию. В содержательном плане поводом стало то, что Кэди Ноланд была представлена в музее в составе коллекции Рике, и я считаю ее творчество важным. Ноланд разоблачает в своих работах насилие, которое ежедневно встречается в сценариях установления пространственных и идеологических границ. Она обнажает мнимый нейтралитет материала и формы. Кажущееся разделение между объектами и субъектами стирается. Это ощущаешь как наблюдатель: непрерывное взаимодействие становится осязаемым.

В настоящее время Вы показываете ретроспективу Фрэнка Уолтера, родившегося на Карибах (1926-2009). Что послужило поводом к показу?

СП: В нашей коллекции очень мало работ, относящихся к постколониальному дискурсу, собственно их только две. Я вижу музейное пространство в том числе как интеллектуальную и дискурсивную платформу, где можно предлагать разные темы, и выставка Фрэнка Уолтера это наглядно подтверждает. Общественный контекст его творчества - колониализм на Карибах, о котором, к сожалению, мало что известно у нас в стране. Кто здесь знает, что значит быть рожденным на Карибах в 1926 году, что значит приехать в 1950-х, будучи чернокожим, в Европу, почувствовать себя членом Содружества, то есть ощутить себя британцем, а потом подвергнуться дискриминации? Колониализм и расизм - темы, которые касаются нас всех и очень актуальны. Такая выставка войдет в историю и память музея, а значит, и в его коллекцию. Музей должен быть устремлен в будущее, а не оставаться какой-то ретроградной моделью - и в этом для меня тоже музейная работа.

Господин Дзевиор, находите ли Вы точки соприкосновения с программой коллеги?

ЙД: Я видел все выставки в ММК под руководством Сюзанне Пфеффер и еще раньше стал поклонником ее творчества. Когда я был там в прошлый раз в связи с Фрэнком Уолтером, мы как раз показывали в Кёльне выставку «Отображение коллекции» и параллельно «Динамичные пространства» совместно с журналом «С&» («Contemporary And»). Я увидел очень много общего. Для меня «деколонизация музея» означает, в частности, критическое отношение к расизму - процесс, в котором мы с нашей музейной командой находимся, но пока только в самом-самом начале. Выставка «Отображение коллекции» («Mapping the Collection») дала нам возможность оценить критическим взглядом нашу собственную коллекцию: на этот раз фокус был направлен не столько на американский поп-арт, которым знаменит «Людвиг», сколько на правозащитные движения в США 1960-х и 1970-х годов, отразившиеся и в искусстве, - на такие темы, как самоопределение коренных народов, движение «Власть черных» («Black Power»), феминизм. Но что волнует нас как команду - это наблюдение и осознание: недостаточно делать такие выставки. И недостаточно выборочно приобретать произведения. Требуется структурное переосмысление, а это значит добраться до самой сути: какова структура музейной команды с точки зрения происхождения, пола? Действует ли в самом музее принцип многообразия? Чтобы добиться перемен, требуются экономические и временные ресурсы, это нельзя сделать в одиночку. Такие глубокие структурные изменения, в которых, по-моему, срочно нуждаются немецкие музеи, работают, если в музее есть целый ряд ориентированных на новое людей-единомышленников. Наш куратор Мириам Сваст, например, очень основательно занимается экологическими вопросами. Она же будет курировать в 2021 году выставку «Зеленая современность», которая является частью нашей долгосрочной стратегии «зеленого музея», то есть экосознательной институции. Я считаю это важным, потому что экология, опять же, тесно связана с общесоциальными, то есть общественно-политическими и экономическими темами.

Госпожа Пфеффер, согласны ли Вы с тем, что постколониальные и экологические темы воспринимаются как главный вызов?

СП: Полностью. Выставка «Потому что я теперь здесь живу» 2018 года в музее стала нашей первой попыткой посмотреть в том числе на собственный расизм. Сначала мы сконцентрировались на афроамериканских художниках и США, но затем в Германии состоялся процесс против правоэкстремистской террористической группы «НСП» (NSU)[1], и стало ясно, что мы хотим исследовать вопрос немецкого расизма и антисемитизма в истории и современном мире. Но я тоже считаю, что под девизом «деколонизация» небходимо делать больше, чем соответствующе выставки. Мы проводим для команды занятия по темам словоупотребления, структурного расизма, разбираемся с представлениями так называемых «чужих». Для нас, музеев, это и общественный заказ. Все начинается в самом музее, со структуры штата, и я согласна, что в одиночку мы не справимся. Но мы должны занять действительно четкую позицию. Еще раз: это мы определяем, что такое музей. Мы свободны в выборе, музей - это то, что мы делаем. Музей - это люди!

Через десять, пятьдесят лет музеи действительно будут выглядеть совсем по-другому?

СП: Сама по себе институция - это что-то, что всегда хочет сохранить и себя тоже, и со временем она закостеневает, поэтому я всегда пыталась работать против институции - то есть расшатывать границы, отваживаться на что-нибудь новое. То, что делают художники - нарушение норм, - для них обычное дело. Насколько я люблю институцию «музей», потому что она является основой, чтобы развивать что-то с помощью искусства, настолько же необходимо бороться с ней как с институцией.

ЙД: Мы здесь мыслим почти одинаково. Я хотел бы, пожалуй, добавить для полной картины, что для немецких музеев такая точка зрения далеко не является правилом. Часть из них отличается очень консервативными подходами.

Какие учреждения, в том числе международные, на данный момент служат для Вас примером?

СП: В отношении деколонизации надо сказать вот что: здесь Европа абсолютно плетется в хвосте. По содержанию мы, конечно, намного свободнее в своей работе, и я считаю европейскую модель музеев в целом хорошей. Но структурные изменения в США, в том числе мы наблюдаем это в интеллектуальных дебатах, происходят на другом уровне и реализуются совсем с другой степенью радикальности. У нас музеи все еще очень далеки от этого.

Рассмотрим вопрос по-другому: разве за последние годы не произошли определенные изменения со стремительной быстротой, если учитывать, как медленно обычно течет ход истории? Понятие «многообразие» («diversity») еще десять лет назад в Германии никто не использовал; никто не требовал отправить картины в хранилище, потому что на них изображено то, что с сегодняшней точки зрения выглядит сексистски, - чувствительность к такого рода вещам резко возросла.

ЙД: Это всегда зависит от того, как высоко устанавливают планку. Мы находимся только в начале дискуссий о многообразии с его различными аспектами: последние десять лет речь шла скорее о равноправии женщин и мужин, о гендерных вопросах, сексуальном самоопределении. В этом музеи в Германии достигли прогресса, вплоть до руководящих должностей. Но что касается этнического и тем более социального происхождения, прогресса до сих пор нет: некоторые должности, как, например, должность куратора, почти всегда занимают сотрудники из академических семей, по меньшей мере из среднего класса. Мы только начинаем говорить об этнических корнях и принадлежности, а о социальном положении - пока только собираемся!

Мы много говорили о необходимости перемен. Но ключевые задачи музея - собирать, исследовать, представлять - остаются основой; или это Вам тоже кажется сомнительным?

ЙД: Но это уже не соответствует действительности! Посмотрите внимательно, чем сегодня занимается музей, и наш тоже: сколько времени на самом деле нам приходится заниматься исследованиями, искусствоведческой деятельностью, публикациями, хранилищем? Так должно быть в идеале! Музей для того и существует, но за самый обычный порядок, свойственный музею, приходится снова и снова бороться.

СП: Я с самого начала замедлила здесь собственно музейную работу, так как полагаю, что не имеет никакого смысла устраивать так много выставок. В главном корпусе мы делаем две выставки в год, которым часто предшествуют комплексные исследования и подготовительные работы. Действительно, исследовательский аспект за прошедшие годы все больше уходил на второй план. Я много времени провожу в архивах и считаю, что для меня как директора это само собой разумеется. Постоянное ускорение, которое мы в последнее время испытываем, ведет к тому, что мы начинаем, вероятно, меньше размышлять, что, конечно, вряд ли полезно для будущего. Я также не позволяю себе экономический подход и соответствующую терминологию в стенах музея. Мы просветительская институция, и это наша миссия!

Однако музеи по-прежнему, как правило, не охватывают малообразованные слои населения. Нужно ли менять систему ознакомления с искусством, какое она имеет значение?

ЙД: Большое. Мы замечаем, что наша аудитория становится не только шире, она меняется, если мы целенаправленно усиливаем образовательную работу. Во время прошлогодней выставки художницы Нил Ялтер (Nil Yalter), пионера в области социально ориентированного искусства, мы отправились со своей специальной программой в те части города, где живут мигрантские сообщества, и это хорошо сработало - в музей пришли и другие социальные группы. Как раз сейчас проходит выставка русского авангарда, в связи с которой мы проводим многолетний исследовательский проект с привлечением международных специалистов; его первые результаты мы представляем посетителям в доступной даже для непрофессионалов форме. Так, мы знакомим их с важной задачей нашего музея - исследованием архивов, а также с работой реставраторов, и это воспринимается положительно.

Я хотела бы поговорить о пандемии коронавируса с ее многочисленными последствиями. На основании личного опыта, а также в контексте системы, которая в этой внештатной ситуации вдруг обнаружила свою уязвимость. Кажется, приходит час расплаты за капиталистическую эксплуатацию природы и человека: последние десять лет все, в том числе и мир искусства, было очень мобильно, теперь же все почти застыло. Можно ли рассматривать эту ситуацию как большой шанс для переоценки ценностей, в частности в искусстве?

СП: Общественное устройство становится как раз очень открытым. Последние месяцы показали нам, что музей важен как реальное место и что цифровые образовательные программы имеют свои границы. В конечном счете речь идет о том, чтобы люди с их реальными телами двигались в реальном пространстве с реальными предметами искусства. Это нельзя ничем заменить, и это тоже стало многим понятно за месяцы пандемии. Что касается путешествий... если не рассматривать экологические факторы, которые являются одним из важнейших вызовов нашего времени, я тоже боюсь изоляции. Общение с художниками, коллегами, друзьями, в том числе зарубежными, крайне важно для меня, и ни телефонный разговор, ни скайп и видеоконференция не могут на самом деле заменить личную встречу. Это другой образ мыслей, другая речь. Подозреваю, что мы еще не представляем себе всех последствий. Мы находимся пока слишком «внутри», чтобы судить об этом комплексно.

ЙД: Положительный момент я вижу, возможно, в относительной свободе, позволяющей упорствовать и продолжать работать, несмотря на все препятствия. Подсчет посетителей, конечно, ведется, но каждый и так знает, что цифры невысокие. Мы как институция используем эту ситуацию, чтобы продвигать то, что мы и так планировали: расширять внедрение цифровых технологий, работать с собственной коллекцией вместо экспонатов, которые должны приехать с другого конца света. Сконцентрироваться на основной сфере деятельности и делать в меньшем количестве, но очень продуманные выставки. Возможно, кризис подвигнет на необходимые изменения музеи. Может быть, мы принимаем желаемое за действительное, но наша задача - использовать в том числе и кризис.

В завершение вернемся к плану выставок: в декабре в Музее Людвига открывается большая экспозиция «Уорхол сейчас» («Warhol now»). Имя Энди Уорхола обещает, конечно, блокбастер. Вопрос в том, можно ли найти какие-то новые аспекты в работах художника с мировым именем и такой большой выставочной историей?

ЙД: Мы как раз пытаемся. Мы представляем видную фигуру Энди Уорхола и одновременно предлагаем специфический взгляд на художника: для нас важна принадлежность и близость Уорхола к многоплановой нетрадиционной субкультуре, так как именно в этом заключается актуальная социальная значимость его творчества. Она подтверждается такими работами, как серия «Леди и джентльмены» 1975 года. Уорхол происходил из русинской (rusinischen), очень религиозной иммигрантской семьи, и это тоже отображено в его произведениях, и не только в знаменитых картинах «Кресты» или «Тайная вечеря». Так что мы ставим очень специфические вопросы к его очень сложному творчеству, иначе было бы действительно скучно - показывать Энди Уорхола в 2020 году.

Госпожа Пфеффер, читаю о текущей ретроспективе Фрэнка Уолтера в экспликации выставки: «Не существует типичного Фрэнка Уолтера. Его живописный спектр свободен и широк. Его взгляд - его собственный». Прекрасное описание искусства художника. В чем именно заключается этот «собственный взгляд» Фрэнка Уолтера?

СП: Уолтер творил с невероятным напряжением, которое просматривается и чувствуется в его работах. Только в искусстве он был свободен. Здесь он мог придумывать свои миры во всем их невиданном многообразии: космологические картины Фрэнка Уолтера излучают трансцендентальный свет, его абстрактные работы систематичны, его фигуративная живопись подкупает своей индивидуальностью. Ландшафты тоже усилены четкими абстракциями, можно сказать, что все работы Уолтера отличаются исключительной простотой и прямотой. Сконцентрированность на малом делает образы доступнее. Когда он не рисовал, он писал. Если он не писал, то записывал звук. Только в искусстве он был свободен от жестокости законов и предписаний, которая постоянно присутствовала за пределами его художественного творчества.

Профессор СЮЗАННЕ ПФЕФФЕР (род. 1973, Хаген), историк искусства, куратор, с 2018 года возглавляет Музей современного искусства (MMK) во Франкфурте-на-Майне. До этого была художественным руководителем Дома художников в Бремене (2004–2006), арт-директором Института современного искусства KW в Берлине (2007–2012), директором музея Фридерицианум в Касселе (2013–2017). Была награждена, в частности, премией Международной ассоциации искусствоведов AICA за выставку Кеннет Энгер в Музее современного искусства PS1 (MoMA PS1, Нью-Йорк), премией журнала об искусстве «ART» за выставку «Inhuman» (2016), а в 2017 году с проектом «Фауст» художницы Анне Имхоф выиграла приз «Золотой лев» за лучший национальный вклад в экспозицию Венецианской биеннале. Преподает в качестве внештатного профессора в Университете искусства и дизайна в городе Оффенбах-ам-Майн.

Интервью вела МЕЛАНИ ВАЙДЕМЮЛЛЕР. Живет и работает в Кёльне журналистом, освещающим вопросы культуры для различных печатных изданий и для радио (радиостанции «Deutschlandfunk», WDR). Член Международной ассоциации искусствоведов AICA (Association Internationale des Critiques d’Art). В этом специальном выпуске журнала «Третьяковская галерея» она выступила в роли редактора статей немецкоязычных авторов.

Доктор ЙИЛМАЗ ДЗЕВИОР (род. 1964, Бонн), историк искусства, куратор, с 2015 года директор Музея Людвига в Кёльне. До этого был в том числе директором Гамбургского художественного объединения (2001-2008), директором художественной галереи «Кунстхаус Брегенц» в Австрии (2009-2015), работал в качестве независимого куратора и публициста. Преподавал в качестве профессора теории искусства в Университете изобразительных искусств в Гамбурге. В мае 2020 года назначен куратором Немецкого павильона на предстоящей Венецианской биеннале. Награжден премией «Меркурий».

1. Неонацистская террористическая группа «Национал-социалистическое подполье» (Nationalsozialistischer Untergrund – NSU).