МЕЧТЫ О СВОБОДЕ. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина*

Номер журнала: 
#1 2021 (70), Специальный выпуск «Германия - Россия. На перекрестках культур»

*    Людмила Маркина - доктор искусствоведения, профессор, заведующая отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи.

Выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» - одно из ключевых событий Года Германии в России, ведь именно в период романтизма (1800-1848) в России и Саксонии шел напряженный поиск свободы в государстве, обществе и творчестве. Проект осуществлен Государственной Третьяковской галереей совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена (ГХСД) и будет представлен в Третьяковской галерее на Крымском Валу в 2021 году.

КАРЛ ГОТФРИД ТРАУГОТ ФАБЕР. Вид на Дрезден. 1824
КАРЛ ГОТФРИД ТРАУГОТ ФАБЕР. Вид на Дрезден. 1824
Холст, масло. 43 × 33,5. © Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена (далее ГХСД)

Выставочный проект не является строго академическим в подходе к стилистическому понятию романтизма, он предлагает взглянуть на искусство романтиков с точки зрения сегодняшнего дня, создавая тем самым пространство для продолжительного обмена идеями на различных уровнях. Поэтому в контекст экспозиции включены артефакты конца XX - начала XXI века представителей разных стран. Современное искусство по-своему выражает соотношение индивидуального стремления к свободе и ограничений, налагаемых обществом. Как справедливо полагает Хильке Вагнер, директор Альбертинума, в творчестве Тони Оуслера и Билла Виолы, Сьюзен Филипс и Николая Полисского, Гвидо ван дер Верве и Андрея Кузькина, Хироси Сугимото и Яана Тоомика, Джеймса Таррелла и Бориса Михайлова идеи их предшественников получают дальнейшее развитие.

АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ. На жатве. Лето. Середина 1820-х
АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ. На жатве. Лето. Середина 1820-х
Холст, масло. 60 × 48,3. © ГТГ

Работать над дизайнерским воплощением проекта согласился Даниэль Либескинд, американский архитектор с польскими корнями, известный своим междисциплинарным подходом при проектировании общественных зданий (Еврейский музей в Берлине, Всемирный торговый центр, Граунд-Зиро (Ground Zero) в Нью-Йорке). В заданном музейном пространстве зала на Крымском Валу, где прошли нашумевшие экспозиции В.А. Серова, И.Е. Репина, И.И. Левитана, И.К. Айвазовского, В.Д. Поленова, дизайнер создаст двойную спираль, одна часть которой обозначает географию Дрездена и Москвы, а другая символизирует отвлеченную иллюзорность идеи. Посетители, по замыслу дизайнера, попадают в сложный лабиринт, пронизанный двумя пересекающимися перпендикулярно осями, напоминающими систему координат. Точка пересечения осей находится в самом центре лабиринта, оси прорубают его стены, создавая длинные, открытые в перспективу проходы. Наряду с ними в сложной архитектуре выставки имеются глухие тупики.

Такое конструктивное решение символизирует два противоположных аспекта романтизма: спираль обозначает бесконечность, а узкие темные углы - ограничение.

 

Невозможность свободы

«Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы...»
А.С. Пушкин «К Чаадаеву». 1818

«Мечты, мечты,
Где ваша сладость?»
А.С. Пушкин «Пробуждение». 1816-1825

Этот раздел выставки включает в себя экспонаты, связанные с политической историей наших стран. С началом военных действий наполеоновских войск в Европе саксонское курфюршество (королевство с 1806) пыталось сохранять нейтралитет, потом присоединилось к прусской коалиции, однако после нескольких поражений все же оказалось вовлеченным в войну на стороне французов. Наполеон дважды вступал в Дрезден: в 1807-м, после заключения Тильзитского мира, и в 1812-м, в ходе подготовки к Русской кампании. Тысячи саксонских солдат в составе французской армии отправились в Москву. Королю Саксонии Фридриху Августу, как верному союзнику, преподнесли в дар большой портрет Наполеона кисти Франсуа Жерара (1810, Альбертинум, ГХСД). Как было бы интересно увидеть это историческое произведение на выставке в Москве! Но немецкие кураторы приняли неординарное решение: не показывать ни одного изображения европейского завоевателя. Его метафорическое присутствие обозначила пара кожаных кавалерийских сапог (1813, Оружейная палата, ГХСД). Подобные высокие сапоги для верховой езды в сочетании с военным мундиром являлись важным атрибутом в официальной иконографии Наполеона. Зритель должен понять намек на то, как безжалостно император топтал чужие земли и попирал свободу покоренных народов.

В 1813 году Саксония стала главным местом действия освободительных войн. 26-27 августа состоялось знаменитое сражение при Дрездене. В нем принимал участие будущий поэт Константин Николаевич Батюшков, адъютант Н.Н. Раевского. Тогда битва закончилась победой Наполеона над коалиционными (русско-австро-прусскими) войсками. Это был его последний триумф. Уже через три дня при Кульме французская армия понесла сокрушительное поражение. Фридрих Август был взят в плен и привезен в Берлин. В боевых действиях «против узурпатора» участвовали молодые офицеры, будущие декабристы - Павел Пестель[1], адъютант главнокомандующего П.Х. Витгенштейна, и Федор Глинка, адъютант генерала М.А. Милорадовича.

Союз с Францией имел для Саксонии плачевные последствия. Из мобилизованных 20 тысяч саксонцев на родину вернулось около тысячи человек. А в ходе нового раздела Европы, утвержденного на Венском конгрессе 1814-1815 годов, королевство потеряло 58 процентов своей территории и 42 процента населения. В отсутствие короля (возвращен в 1815 году) Саксонией управлял русский генерал-губернатор Н.Г. Репнин-Волконский.

Романтизм в Саксонии возник как результат потери государственной независимости, разочарований в общественной жизни, а в искусстве - разрыва традиций. Российские выпускники петербургской Императорской Академии художеств, посетившие в Дрездене в августе 1818 года выставку современных немецких мастеров, оставили любопытные свидетельства: «Нынешняя дрезденская школа стоит на очень низкой степени, - писал скульптор С.И. Гальберг, - и сие тем более удивительно, что художники здесь имеют все способы усовершенствоваться: имеют галерею картин, прекрасное собрание антиков, прекрасную библиотеку и прелестные окрестности»[2]. Пейзажист Сильв.Ф. Щедрин вторит товарищу: «Не подумайте, чтоб я хотел поумничать, нет возможности удержаться, чтоб не сказать: ах боже мой, как саксонцы скверно работают!»[3].

В России героика исторических событий оказала сильнейшее влияние на русскую культуру романтизма. Если в Саксонии художник-романтик остро осознавал себя личностью противоположной государству, то в России, напротив, - ощущал себя тесным образом связанным с Отечеством. Портретисты-романтики стремились представить современника в избранные мгновения, «пока свободою горим» (А.С. Пушкин). В романтизме, где обострено понятие индивидуального, борьба за свободу творческую и социальную являлась важной составляющей. Вера в справедливость правого дела вселяла чувство гордости и радостной уверенности в грядущей победе. Отечественная война 1812 года была понята будущими декабристами, участниками Заграничных походов русской армии 1813-1814 годов, как борьба за свободу, сначала - против Наполеона, позднее - против самодержавия. «Мы были дети 1812 года», - писал Матвей Муравьев-Апостол.

Своеобразной иллюстрацией этих слов служат показанные на выставке графические портреты С.П. Бутурлина (1824) и Е.Е. Комаровского (1823-1827; оба - ГТГ), исполненные О.А. Кипренским, а также живописное полотно кисти Карла Христиана Фогеля фон Фогельштейна[4], представляющее лейб-гвардейца Ивана Сергеевича Леонтьева, участника битвы под Аустерлицем, получившего наградное оружие - золотую шпагу с надписью «За храбрость».

КАРЛ ХРИСТИАН ФОГЕЛЬ ФОН ФОГЕЛЬШТЕЙН. Портрет И.С. Леонтьева. Не позднее 1812
КАРЛ ХРИСТИАН ФОГЕЛЬ ФОН ФОГЕЛЬШТЕЙН. Портрет И.С. Леонтьева. Не позднее 1812
Холст, масло. 62,4 × 49
© Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник, Ростов

Выпускник Дрезденской академии художеств Фогель с 1808-го по 1812 год жил в Петербурге, во дворце князя ГИ. Гагарина, на Большой Морской улице. Н.Н. Врангель справедливо отмечал, что «...оставленные им превосходные портреты принадлежат к лучшему, что мы имеем из работ немецких художников. Фогель писал точно, ясно и выразительно, метко, хотя и немного сентиментально характеризуя людей. Многие работы его долго слыли у нас за произведения Кипренского и действительно мало чем ему уступают»[5]. Действительно, в портрете И.С. Леонтьева немецкий художник создал героический образ, полный энергии и личностного достоинства, слитого с чувством воинской чести, образ, который сродни персонажам О.А. Кипренского.

Страницам декабрьского восстания посвящено в экспозиции несколько архивных экспонатов: «Русская Правда» П.И. Пестеля 1822-1824 годов, главный программный документ «Южного общества» декабристов, и «Конституция» Н.М. Муравьева, программа «Северного общества» 1826 года (оба документа - Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)). Редкий образец графического искусства Николая I - набросок «Приход к Зимнему дворцу батальона лейб-гвардии Преображенского полка 14 декабря 1825 года» (1850, ГАРФ). Император хотел отблагодарить полк за верность, проявленную во время тех трагических событий. Рисунок императора стал отправной точкой для баталиста А.И. Ладюрнера, исполнившего одноименное полотно (1852, Государственный Исторический музей, Москва). Также по заказу императора Николая Павловича в качестве подарка преданному лейб-гвардии Конному полку В.Ф. Тимм создал картину «Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади» (1853, ГЭ). Каре восставших зритель может лишь угадать в глубине композиции. На первом плане, несмотря на излишнюю загруженность бытовыми деталями, представлены выразительные народные типажи, которые демонстрируют высокий профессионализм рисовальщика-жанриста.

Со временем в Саксонии начинается рост гражданского самосознания, возникает потребность трансформировать существующий социально-политический строй. В результате народных волнений 1830 года король Антон был вынужден подписать новую конституцию, согласно которой бюргерское сословие получало больше прав. На выставке представлен печатный экземпляр «Конституции Королевства Саксония» (1831-1832, Городской музей Дрездена). Однако дух исторических перемен продолжал руководить судьбами королевства. 3 мая 1849 года в Дрездене началось восстание, целью которого было свержение монарха и установление республики. В картине Юлиуса Шольца «Бой на баррикадах в мае 1849 года» (1849, Городская галерея Дрездена) с большой документальной достоверностью изображен героический момент сопротивления. В центральном персонаже, который целится из ружья, при желании можно признать М.А. Бакунина, «спасавшего погибавшую революцию». Поэтической иллюстрацией происходящего могут служить строки Фридриха Гельдерлина из «Гимна Свободе»:

«И когда, придя к заветной цели,
Мы пожнем тот вожделенный плод
И тиранов, правящих доселе,
Сбросит в прах немецкий мой народ...»[6]

Как истинный поэт-романтик, Гельдерлин мечтал о том времени, когда свобода засияет и на его родине. Это понятие (нем. Heimat) имело важное значение для художников-романтиков, поэтому на выставке выделен целый раздел.

 

Обретение родины

«Что ищет он в стране далекой?
 Что кинул он в краю родном?»
 М.Ю. Лермонтов «Парус». 1832

В романтизме образ родины часто рождается из чувства ее утраты. Большинство значимых художников обрели свою национальную идентичность, находясь на чужбине. Так, Каспар Давид Фридрих, выходец из Померании, творчески раскрылся в Дрездене (с 1816-го член Дрезденской академии художеств). Здесь он создал новую форму пейзажной живописи. Небольшие картины Фридриха являются метафорическим выражением ландшафта души (нем. Seelenlandschaft). Персонажи его картин: влюбленные пары, трое друзей или две сестры, - как правило, изображаются со спины. Они вписаны в величественные пейзажи в полнолуние или в ночных сумерках. Создавая иллюзию безграничного, разрастающегося пространства, Фридрих пытался донести до зрителей свой утопический образ мироздания.

Произведения К.Д. Фридриха не были поняты современниками. Вокруг его картины «Крест в горах (Теченский алтарь)» (1807-1808, Альбертинум, ГХСД), где художник представил алтарный образ в форме пейзажа, разгорелся подлинный скандал. К сожалению, этот шедевр мастера по причинам сохранности не может покидать пределы дрезденского собрания. Однако на московской выставке будут широко представлены его уникальные графические работы из Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и полотна из Государственного Эрмитажа - «На паруснике», «Ночь в гавани (Сестры)» и «Восход луны над морем». Благодаря В.А. Жуковскому, который познакомился с Фридрихом в 1821 году, и покровительству императрицы Александры Федоровны в России сложилась прекрасная коллекция немецкого живописца.

Пейзажи К.Д. Фридриха были созвучны размышлениям В.А. Жуковского. Он ввел в русскую поэзию немецкое понятие «двоемирие»: тоска по милому идеалу и сладостное томление (нем. Sehnsucht), элегия и драматизм, идиллия и громогласность. Очевидно влияние Фридриха на графическое творчество Жуковского.

Мятежная душа романтика толкает его на странствия и поиски духовной родины. Взгляд живописца Карла Готфрида Фабера, устремленный из домашнего окна, выдает чувство тоски. Дрезден кажется совсем крошечным, силуэт города растворяется на горизонте («Вид на Дрезден», 1824, Альбертинум, ГХСД).

АДРИАН ЛЮДВИГ РИХТЕР. Переправа у замка Шрекенштайн. 1837
АДРИАН ЛЮДВИГ РИХТЕР. Переправа у замка Шрекенштайн. 1837
Холст, масло. 117 × 157,5. © Альбертинум, ГХСД
© Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник, Ростов

В картинах Адриана Людвига Рихтера «Переправа у замка Шрекенштайн» (1837, Альбертинум, ГХСД) и Антона Ивановича Иванова «Остров Валаам при закате солнца» (1845, ГТГ) запечатлена идеализированная картина родной природы. Оба художника выбрали мотив спокойного течения реки во время летних вечерних сумерек. Для немецкого живописца формальным поводом к созданию картины послужили впечатления от его путешествия по Богемии в 1835 году. «Я был потрясен красотой тех мест, - вспоминал Л. Рихтер, - окрестности напомнили мне итальянские пейзажи[7]. Тогда впервые пришла ко мне мысль: почему же ты продолжаешь искать вдалеке то, что можешь иметь рядом?»[8] У него в картине конкретный пейзаж воплощает художественный образ родины. В неиссякаемых водах Эльбы, знака непрерывности течения времени, скользит лодка, символизирующая человеческую жизнь. Среди персонажей - люди разного возраста: маленький мальчик, влюбленная парочка, мужчина зрелого возраста и старик, играющий на арфе. Эта идиллия восходит к античным представлениям о «золотом» веке, когда между человеком и природой царила гармония.

Сюжет переправы, выбранный А.И. Ивановым, возведен в аллегорию и несет вневременной, вечный характер. Поэтому жаркие споры о «подлинной топографии» пейзажа (вид Днепра или Волги)[9] не привели к какому-либо окончательному решению. Изыскания последних лет утверждают, что представлен остров Валаам[10].

 

Италия — избранная родина

«Я знаю край!.. Там счастье, друг! туда! туда / Мечта зовет! Там сердцем я всегда!» - так звучит в переводе В.А. Жуковского фрагмент из знаменитого стихотворения великого И.В. Гете, навеянного впечатлениями от его пребывания в Италии[11]. «Волшебный край, волшебный край, / Страна высоких вдохновений...», - восклицал гениальный А.С. Пушкин, никогда не покидавший пределов России[12]. В строках каждого из них - квинтэссенция национального восприятия страны, в образе которой воплощаются мечты о свободе и счастье. Италия стала обетованной землей для многих российских и немецких художников. Ее история рисовалась им в романтическом ореоле республиканских идеалов Древнего Рима и революционных устремлений современников-карбонариев. Италия представлялась русским родиной искусства и свободы, своеобразной антитезой общественным порядкам крепостнической России.

Русские пенсионеры Императорской Академии художеств попадали из холодного Петербурга и строгой рутины обучения в безмятежную атмосферу теплого Рима, в котором над ними осуществлялся минимальный контроль со стороны чиновников. Некоторые представители колонии ранее были крепостными, выходцами из маленьких уголков провинциальной России (В.Е. Раев, А.И. Иванов) и Малороссии (И.С. Шаповаленко). Именно они в полной мере ощутили воздух свободы в Италии. Оказавшись «в радостном плену» итальянской жизни, русские пенсионеры попали в уникальное культурное пространство. В Риме происходило творческое общение художников различных школ и направлений. Вместе они участвовали в традиционных выставках на Народной площади, посещали мастерские, обсуждали проблемы искусства в кафе «Греко», своеобразном интернациональном художественном клубе, а также в гостеприимном доме «римского немца» Франца Людвига Кателя. На выставке демонстрируется единственное в России подписное произведение художника, носившее обобщенное название «Итальянский пейзаж» (1840-1850, Музейно-выставочный комплекс Московской области «Новый Иерусалим», Истра). Произведение из российского собрания является вариантом картин «Вид из Ариччи на Понцианские острова» (1821-1825, Баварские государственные собрания картин, Новая пинакотека, Мюнхен) и «Вид из Ариччи» (около 1821-1825, Королевский замок Берхтесгадена, Компенсационный фонд Виттельсбахов)[13].

В работах русских и немецких художников, представленных в этом разделе выставки, запечатлены архитектурные ландшафты Вечного города и его окрестностей, увиденные глазами романтиков («Рим вечером. Вид на замок Св. Ангела и собор Св. Петра» В.Е. Раева, 1843, ГТГ; «Пейзаж Кампаньи при вечернем освещении» К.М.Н. Хуммеля, около 1845, Альбертинум, ГХСД), а также виды Амальфи, мягкий приморский климат и живописность окрестностей которого особо привлекали пейзажистов. Сильв.Ф. Щедрин первым из русских художников начал писать этюды маслом на природе. Картина «Терраса в Поццуоли» (1828, ГТГ) наглядно демонстрирует полное владение пейзажистом новой творческой манерой. Щедрин предпочел полуденное время, когда итальянская природа представала во всем своем светозарном блеске и великолепии. Палитра живописца, обогащенная систематической работой на натуре, приобрела богатство серо-голубых и серебристых тонов, помогающих почувствовать особенности итальянского воздуха, справедливо названного историками искусства «воздухом романтизма». В большинстве жанровых работ ярко выражен общий интерес немцев и русских к образу жизни итальянцев, своеобразию их обычаев и нравов. В портретах-картинах запечатлены этнические типы различных областей Италии, их красочные костюмы и украшения.

 

Свобода в творчестве

В центре вселенной романтизма стоит понятие «я» - это личность, наделенная индивидуальными чувствами и собственным миром идей. Поэтому в России той эпохи автопортрет стал своеобразной формой борьбы за утверждение права художника на уважительное отношение к себе и своему искусству. Практически все мастера, представленные на выставке, создали замечательные собственные изображения. При всем их разнообразии в обстановке, одежде и деталях (кисти или палитра, халат или сюртук, мастерская или нейтральный фон) в русских автопортретах есть общность идеи - утверждение культа творца. В этом смысле показателен «Автопортрет с палитрой» Дмитрия Яковлевича Чарушина (1837, Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров). Художник-самоучка из провинциальной Вятки гордо осознает свою избранность и свою миссию. Редким примером ироничной интерпретации образа служит графический «Автопортрет» Александра Осиповича Орловского (около 1816, ГМИИ имени А.С. Пушкина). Шутливый комментарий под своим изображением «О! Jakze glowa boli» (польск. «О! Как же голова болит») фиксирует сложное эмоциональное состояние автора. Важно подчеркнуть, что в представлении романтиков самоирония, противоположная рассудочности, - черта в высшей степени свободного человека.

У немецких художников, даже у романтиков, невозможно представить себе эту черту характера. Их автопортреты исполнены по единому стандарту: одинаковый размер, погрудный срез фигуры, глубокомысленный, горделивый взгляд на зрителя. Таковы намеренно помещенные на выставке в «шпалерной» развеске изображения юного Густава Генриха Неке и зрелого мастера Генриха Готхольда Арнольда, профессора Фердинанда Хартмана и академического воспитанника Морица Ретча.

Своеобразными автопортретами художников-романтиков можно назвать их живописные этюды. В этих незаконченных актах творения запечатлена реальность, увиденная здесь и сейчас. Если в классицизме наброски, штудии, эскизы воспринимались лишь как подготовительный материал для создания законченного полотна, в романтизме они приобретают особую самоценность. Именно в них, исполненных в импровизационной манере, творец максимально свободен и выразителен. Поэтому целый раздел на выставке посвящен этюдам с натуры. Здесь горы Александра Андреевича Иванова и облака Юхана Кристиана Даля, морской прибой Эдмунда Хоттенрота и равнина перед грозой Софьи Васильевны Сухово-Кобылиной. Как не вспомнить строки Ф. Гельдерлина - «свобода радуется бурям» («Гимн человечеству», 1791).

Обращение романтиков непосредственно к природе, к живой действительности сказалось на изменении задач ландшафтной живописи. Художники стали конкретизировать не только данную местность, но и время дня. Появились темы: «Утро», «Вечер», «Ночь», а также солнечные или грозовые пейзажи, отражающие различные состояния природы. Изучение натуры в ее изменчивости вызвало новое композиционное построение картины (стало проще, естественнее), ее рисунка и колорита. Была изжита система чередования планов, столь характерная для классицизма. Изучение реальной натуры внесло в картины свет и воздух, приближая художников к пленэрной живописи. Светотень стала обязательным элементом картины. Свет, как элемент невещественный, содействовал выявлению духовного содержания художественного замысла.

Итак, масштабная выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» вобрала значительный материал (около 200 объектов), который способствует воссозданию объективной картины взаимного историко-культурного обмена. Восстановление целого ряда фактов личной и творческой жизни русских, пусть ненадолго погрузившихся в атмосферу «саксонского мира», констатирует в целом продуктивность этого взаимодействия. Романтическая эпоха была самой плодотворной в художественных связях Петербургской и Дрезденской академий художеств. Диалог российских и немецких художников демонстрирует особенности жизни каждого из народов, национальные традиции и своеобразие искусства обеих стран в преломлении ярких индивидуальностей мастеров. Каждый раздел экспозиции завершают работы в высшей мере своеобразных современных художников.

Выставка - эпохальное явление не только в русско-немецких культурных связях, но и в политической истории наших стран. «Для меня свобода и гражданские права сегодня, - написал в своем вступительном слове к каталогу выставки министр иностранных дел ФРГ Хайко Маас, - это не просто мечта, а руководящий принцип нашей международной политики, в том числе и принцип, по которому мы строим наше сотрудничество с Россией».

 

ТОМАС РУФФ. Род. 1958, Целль-ам-Хармерсбах. 18h20m/-25°. 1990

ТОМАС РУФФ. Род. 1958, Целль-ам-Хармерсбах
18h20m/-25°. 1990
Хромогенная печать, пластификация по технологии Diasec. 200 × 134.
© Собрание Хоффман, ГХСД

«Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. …Я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования» (Кант И. Критика практического разума // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965. С. 499). В 1989–1992 годах Томас Руфф работал над серией фотографий «Звезды». Эту серию можно рассматривать как художественное высказывание о том, в чем кроется суть различия между искусством и гуманитарными науками, с одной стороны, и естественными науками – с другой. Автор переносит репродукции фотографий, найденные в атласе Южного полушария звездного неба, в пространство искусства, создавая из каждого отдельного фрагмента позитивные отпечатки вертикального формата. Разрушая рамки научно-математического подхода, художник тем самым освобождает наш взгляд на звезды и, как истинный романтик, отождествляет картину звездного неба с внутренним миром наблюдателя. Таким образом, Руфф демонстрирует наглядный пример уникального синтеза искусства и науки, который, в свою очередь, коррелируется с философской концепцией К.Г. Каруса. Это сопоставление в очередной раз показывает прямую связь между немецким романтизмом и современностью.

Мария Иссерлис

СЬЮЗЕН ФИЛИПЦ. Род. 1965, Глазго. War Damaged Musical Instruments

СЬЮЗЕН ФИЛИПЦ. Род. 1965, Глазго
War Damaged Musical Instruments*
Проект в процессе. Шестиканальная музыкальная инсталляция
Собственность автора

* Поврежденные войной музыкальные инструменты (англ.).

На протяжении последних лет художница работает над проектом звуковой инсталляции, связанной с музыкальными инструментами, поврежденными во время войны. Иногда это инструменты, найденные на полях сражений, с длинной захватывающей биографией, но чаще это просто искореженные, онемевшие свидетели эпохи. Для художницы важно представить те инструменты, которые хранят следы использования, и в записи извлекаемых из них звуков должно чувствоваться присутствие человека. Поэтому она сосредоточилась на духовой секции, напрямую связанной с дыханием. Звуки, получаемые при игре на поврежденных инструментах, не являются музыкой, это именно звуки, которые они издают при вдохе и выдохе музыканта.

Сергей Фофанов

 

  1. В детстве П.И. Пестель с братом жили в Дрездене у бабушки, писательницы А. Крок, получили образование под руководством А.Е. Зейделя. Как следует из его собственноручных следственных показаний, «до 12-ти лет возраста воспитывался я в доме родителей, а в 1805 году отправился с моим братом в Гамбург а оттуда в Дрезден, из коего в 1809 году возвратились в родительский дом. В сие время отсутствия из отечества управлял нашим воспитанием некто Зейдель» // Государственный архив Российской Федерации. Ф. 48. Оп. 1. Д. 394. Л. 147. Любезно сообщено М.В. Сидоровой.
  2. Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках, 1818-1828: Приложение к 2-му тому «Вестника изящных искусств». СПб., 1884. С. 33.
  3. Щедрин С. Письма из Италии. М; Л., 1932. С. 60.
  4. Фогель в 1831 году был возведен в дворянство с дарованием фамилии фон Фогельштейн.
  5. Врангель Н. Иностранцы XIX века в России // Старые годы. 1912. Июль -сентябрь. С. 34.
  6. Перевод с немецкого Л. Гинзбурга.
  7. Осенью 1820 года в Дрездене Л. Рихтер познакомился с B.       К. Кюхельбекером, секретарем князя А.Л. Нарышкина, и получил приглашение сопровождать их в Италию для зарисовки дорожных видов.
  8. Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Frankfurt am Main, 1885. S. 318.
  9. Произведение было куплено в 1894 году П.М. Третьяковым. Владелец М.М. Губин в письме утверждал, что в лодке изображены Н.В. Гоголь и сам художник Антон Иванов. Критик этого свидетельства C.С. Степанова выступила с предложением ошибочного названия «Рыбаки на Волге». См.: Степанова С.С. О подлинной топографии мест и стилевых особенностях пейзажей Михаила Лебедева «Вид окрестностей Альбано близ Рима» и Антона Иванова «Переправа Гоголя через Днепр» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Материалы XVII-XVIII научных конференций. М., 2015. С. 74-75.
  10. Русский музей представляет: Валаам. 200 лет в русской живописи: Альманах. Вып. 574. СПб., 2019. № 9.
  11. Жуковский В.А. Мина // Жуковский В.А. Сочинения. М., 1954. С. 76.
  12. Пушкин А.С. Кто знает край... // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т Т. 2. М., 1959. С. 201.
  13. Markina L. Franz Ludwig Catels Kontakte zu russischen Kiinstlern und Auftraggebern in Rom // Franz Ludwig Catel: Italienbilder der Romantik. Hamburg, 2015. С. 95-96.
Иллюстрации
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Портрет В.А. Жуковского. 1816
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Портрет В.А. Жуковского. 1816
Холст, масло. 66 × 59
© ГТГ
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Пушкин-лицеист. Середина 1810-х
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Пушкин-лицеист. Середина 1810-х
Бумага, акварель. 17,2 × 13,5
© Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Портрет С.П. Бутурлина. 1824
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Портрет С.П. Бутурлина. 1824
Бумага, итальянский карандаш, сангина. 31,7 × 26,7
© ГТГ
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Портрет Е.Е. Комаровского. 1823–1827
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Портрет Е.Е. Комаровского. 1823–1827
Бумага, итальянский карандаш, сангина, акварель. 27,8 × 22,5
© ГТГ
ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН. Портрет А.В. Тропинина. Около 1818
ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН. Портрет А.В. Тропинина. Около 1818
Холст, масло. 41 × 32,8
© ГТГ
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Отражение в зеркале. Вторая четверть XIX века
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Отражение в зеркале. Вторая четверть XIX века
Холст, масло. 41,5 × 38,5
© ГРМ
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Портрет М.Ю. Лермонтова. 1838–1839. Фрагмент
НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК. Портрет М.Ю. Лермонтова. 1838–1839
Холст, масло. 76,3 × 62
© Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. Фрагмент
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. На паруснике. Между 1818 и 1820
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. На паруснике. Между 1818 и 1820
Холст, масло. 71 × 56
© ГЭ
МАКСИМ НИКИФОРОВИЧ ВОРОБЬЕВ. Дуб, раздробленный молнией (Буря). 1842
МАКСИМ НИКИФОРОВИЧ ВОРОБЬЕВ. Дуб, раздробленный молнией (Буря). 1842
Холст, масло. 100 × 130
© ГТГ
ИОГАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ. Пейзаж во время грозы. Около 1820
ИОГАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ. Пейзаж во время грозы. Около 1820
Холст, масло. 99 × 146
© Картинная галерея старых мастеров, ГХСД
КАРЛ БЛЕХЕН. Руины готической церкви. 1826
КАРЛ БЛЕХЕН. Руины готической церкви. 1826
Холст, масло. 129,5 × 96,5
© Альбертинум, ГХСД
ЮХАН КРИСТИАН ДАЛЬ. Дрезден при свете полной луны. 1839
ЮХАН КРИСТИАН ДАЛЬ. Дрезден при свете полной луны. 1839
Холст, масло. 78 × 130
© Альбертинум, ГХСД
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. Двое, созерцающие луну. 1819–1820
КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ. Двое, созерцающие луну. 1819–1820
Холст, масло. 33 × 44
© Альбертинум, ГХСД
ТЕОДОР РЕБЕНИЦ. Италия и Германия. 1835
ТЕОДОР РЕБЕНИЦ. Италия и Германия. 1835
Копия с одноименной картины Иоганна Фридриха Овербека (1811–1828; Новая пинакотека, Мюнхен). Холст, масло. 95 × 105
© Альбертинум, ГХСД
ИОГАНН ФРИДРИХ ОВЕРБЕК. Автопортрет. 1844
ИОГАНН ФРИДРИХ ОВЕРБЕК. Автопортрет. 1844
33,9 × 28
© Музей Бенхаус – Дрегерхаус, Любек
ФЕДОР АНТОНОВИЧ (ОTTO ФРИДРИХ ТЕОДОР ФОН) МОЛЛЕР. Портрет Н.В. Гоголя. Начало 1840-х
ФЕДОР АНТОНОВИЧ (ОTTO ФРИДРИХ ТЕОДОР ФОН) МОЛЛЕР. Портрет Н.В. Гоголя. Начало 1840-х
Холст, масло. 61,3 × 48,4
© ГТГ
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Читатели газет в Неаполе. 1831
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ. Читатели газет в Неаполе. 1831
Холст, масло. 64,5 × 78,3
© ГТГ
ДМИТРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ ЧАРУШИН. Автопортрет с палитрой. 1837
ДМИТРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ ЧАРУШИН. Автопортрет с палитрой. 1837
Холст, масло
© Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров
АЛЕКСАНДР ОСИПОВИЧ ОРЛОВСКИЙ. Автопортрет (О! Как же голова болит). Около 1816
АЛЕКСАНДР ОСИПОВИЧ ОРЛОВСКИЙ. Автопортрет (О! Как же голова болит). Около 1816
Бумага, черный мел, сангина. 39,1 × 28,8
© ГМИИ имени А.С. Пушкина
ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ. Автопортрет с коричневым воротником. Около 1802
ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ. Автопортрет с коричневым воротником. Около 1802
Холст, масло. 37 × 31,5
© Кунстхалле, Гамбург

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play