АНТИ МОНУМЕНТЫ НАЧАЛА XXI ВЕКА:. Иза Генцкен и Ирина Корина

* Данила Булатов - историк искусства, научный сотрудник ГМИИ имени А.С. Пушкина, автор монографии «Возрождение модернизма: немецкое искусство 1945-1965 годов. Художественная теория и выставочная практика» (2017)

Если сравнивать немецкую и российскую художественные сцены последних двух десятилетий, то кажется, у них не так-то много общего: с одной стороны, занимающая одно из лидирующих положений в мире индустрия искусства в Германии, с другой стороны - современное искусство России, постепенно теряющее вызванный перестроечным привкусом новизны интерес мирового сообщества и одновременно не изжившее провинциального комплекса неполноценности. Тем интереснее обнаруживать весьма сходные и независимо друг от друга возникающие явления в немецком и российском искусстве. Один из ярких примеров такого параллелизма - произошедшее в середине 2000-х - начале 2010-х годов сближение по ряду признаков творческих методов Изы Генцкен (род. 1948) и Ирины Кориной (род. 1977). Ввиду разницы контекстов, в которые погружена каждая из художниц, в их работах почти нет общих тем или образов, однако их роднит методика выбора материалов, отчасти пластическое мышление, но главное - глубокое переосмысление самих понятий скульптуры и инсталляции.

ИРИНА КОРИНА. Колонна. 2009
Museum Folkwang, Эссен, Германия

Это переосмысление связано с изгнанием из искусства монументального начала, что в 2000-е годы стало одним из международных векторов развития искусства и, в частности, нашло выражение в открывшейся в 2007 году в нью-йоркском Новом музее выставке «Немонументальное: объект в XXI веке»[1]. Эта выставка объединила работы художников (среди них, олицетворяя собой старшее поколение, была и Иза Генцкен), создающих «скульптурные ассамбляжи» - «нарративные, недолговечные, иногда даже разъеденные и испорченные, они негероичны и программно немонументальны». Выставленные произведения были призваны отразить дух эпохи, который кураторы выставки сформулировали как «время осыпающихся символов и сокрушенных кумиров»[2] - и именно с такой характеристикой современности максимально согласуется творчество Ирины Кориной, для которой очень важен мотив советского наследия (с аскетичным пуризмом его форм), погребенного под ларечными развалами рыночной культуры[3].

С точки зрения истории искусства эта антимонументальная тенденция на первый взгляд не представляет собой ничего нового: возникнув в 1910-е годы, техника ассамбляжа непрестанно развивалась и пережила свой расцвет в 1960-е годы вместе с такими течениями, как неодадаизм в США и новый реализм в Европе. Однако в ранних ассамбляжах нечасто использовались промышленно произведенные объекты и материалы, еще реже они осмыслялись как самостоятельные смыслопорождающие элементы; в послевоенные же годы в центре внимания оказывалась прежде всего мнемоническая нагруженность реди-мейдов как непосредственных проводников к течению жизни. Для современных художников ассам- бляж не слепок с реальности с участием «найденных предметов» (objets trouves), но новый пластический ансамбль, где вещи соотносятся с реальностью, как индексальные знаки. Разница между этими подходами была сформулирована Изой Генцкен в одном из ее интервью, когда она сказала: «Мне неинтересны реди-мейды. Суть в соединении предметов»[4]. Случайным и хаотическим связям однородных или разнородных элементов в классическом ассамбляже (как, например, у Армана) противопоставляется слияние их в единую дескриптивную структуру, и в этом смысле творчество современных «антимонументалистов» наследует скорее «комбайнам» Роберта Раушенберга, принимавшим законченную пластическую форму. Но главное, что стоит за сформулированным Генцкен отказом от реди-мейда, - использование новых, то есть не обладающих историей и индивидуальной аурой предметов промышленного производства, а также строительных и упаковочных материалов, которые подвергаются манипуляциям и трансформируются как единая пластическая масса.

Зададимся теперь вопросом, какова природа антимонументального в творчестве Изы Генцкен и Ирины Кориной? При первом приближении кажется, что у этих художниц, принадлежащих разным поколениям и творческим средам, не может быть общих предпосылок к созданию антимонументов. Однако это верно лишь отчасти. Рассмотрим, что же представляло из себя «монументальное» для каждой из художниц - то, от чего они отталкивались как от противного. В случае Генцкен, чья карьера началась в Западной Германии в 1970-е годы, это был минимализм с его фиксацией на автономной и чаще всего монолитной пластической форме, с его программным отказом от эмоционального воздействия на зрителя[5]. В случае Кориной, окончившей в 2000 году факультет сценографии ГИТИСа, «монументальное» - это скорее официальная художественная политика государства, которая, несмотря на поддержку в 1990-е ряда инициатив в области современного искусства, в целом не претерпела значительных трансформаций с советских времен, сохранив привязанность как к архаическим творческим союзам и методикам художественного образования, так и к мышлению величественными бронзами мемориалов[6].

Но этим «монументальное» не исчерпывается. Годы, связанные с Перестройкой, падением Берлинской стены и распадом Советского Союза, породили общий контекст для развития искусства в Германии и в России: во всех бывших странах социалистического блока, включая ГДР, существование в тоталитарном режиме осталось в прошлом, образовав зоны коллективных травматических переживаний. Однако важно помнить, что через аналогичный опыт жизни в посттоталитарном пространстве несколькими десятилетиями ранее прошло и западногерманское общество, и все эти годы немецкие художники не переставали задаваться вопросами о коллективной вине и наследии нацизма. В 1960-е годы, к примеру, эту роль брали на себя Георг Базелиц и Герхард Рихтер (муж Изы Генцкен в 1982-1993 годах). В 1980-е же что в немецком, что в российском искусстве возникает мотив бесславной гибели империй и их мифологий - так, это одна из центральных тем творчества таких непохожих художников-ровесников, как Ансельм Кифер и Гриша Брускин (в свое время одинаково важных для немецкой и российской художественной сцены соответственно). Исторический взгляд, своего рода рентгеновское сканирование окружающей действительности, где за реалиями настоящего неизбежно обнаруживаются призраки прошлого, в 1993 году стал общим для репрезентаций России и Германии на Венецианской биеннале: тогда «тотальной» инсталляции Ильи Кабакова «Красный павильон» вторила не менее «тотальная» «Germania» Ханса Хааке. Если первый обнес Российский павильон деревянным забором и превратил его в строительную площадку (метафора бесконечного коммунистического долгостроя), поставив во дворе бутафорский зиккурат, отдаленно напоминающий центральный павильон ВДНХ, то второй разворотил пол Немецкого павильона, чтобы в буквальном смысле продемонстрировать его подноготную - мраморные плиты времен гитлеровской Германии[7]. И в том и в другом случае публике был представлен мавзолей мертвой утопии и нереализованных амбиций. В контексте темы данной статьи эти проекты интересны потому, что, с одной стороны, они оба были нацелены на концептуальную деконструкцию служивших пропаганде архитектурных форм, и в этом смысле они антимонументальны; с другой стороны, они были весьма и весьма монументальны, и не только из-за своих физических масштабов, но и из-за «тотальности» вложенных в них смыслов, не допускающих слишком вольных интерпретаций. Сложно и даже невозможно представить иное прочтение фанерного «Красного павильона», кроме как пародии на сталинский ампир, или увидеть в уходящем из-под ног полу павильона «Germania» что-то кроме прямой антитезы почвенничеству нацистской идеологии[8].

Таким образом, общий корень «антимонументальности» Генцкен и Кориной можно увидеть в противостоянии эксплицитному нарративу концептуального искусства (признанными мэтрами которого являются Хааке и Кабаков), и даже больше того - типичному для многих художников второй половины XX века мышлению антагонистическими категориями (во многом связанному с ситуацией глобального противостояния сверхдержав), не подразумевавшему градаций оттенков и какого-либо релятивизма, в том числе и эстетического. Такой подход не мог не устареть к 2000-м годам, которые характеризовались как триумфом глобализации и либеральной рыночной модели, так и возникновением скрытых угроз, главной из которых стал, конечно, международный терроризм.

Весь творческий путь Изы Генцкен можно представить как последовательный отход от замкнутой на себе модернистской скульптуры, от изолированного объекта в пространстве к констелляциям различных материалов, пространственных структур и фотографических образов. Начав в 1970-е годы со скульптур в духе минимализма (ее выточенные из дерева при помощи компьютерных алгоритмов «Эллипсоиды» и «Гиперболоиды» отличались математической выверенностью[9]), в 1980-е Генцкен стала создавать работы, ровно противоположные по характеру: используя армированный бетон, она обратилась к эстетике руин, фрагментарного и несовершенного. Техницизму минимализма оказалась противопоставлена грубость материала, а скульптурному «освоению» пространства - антимонументализм относительно миниатюрных бетонных радиоприемников и из бетона же отлитых оконных рам и конструкций, напоминающих остовы панельных домов, которые, подобно бюстам, ставятся на высокие подиумы. И хотя в этих работах, подчас вызывающих ассоциации с какими-то заградительными сооружениями, считывается упомянутая выше тема упадка империй, это не единственное прочтение: те же самые бетонные коробки могут восприниматься и как защитные оболочки, и как хрупкие, не поддающиеся восстановлению пространства памяти.

В 2000-е годы Генцкен отказалась от материалов, характерных для искусства эпохи модернизма (дерево, гипс, прежде всего бетон), в пользу пластика и синтетических тканей, а также предметов повседневного обихода, вроде стульев, одежды, игрушек и самых разнообразных безделушек, скрашивающих быт современных потребителей. За этим, однако, скрывался не отказ от скульптуры, но трансформация самого понятия скульптуры в открытую и эгалитаристскую систему, где разрозненные части не только не соподчинены друг другу, а всячески противятся образованию иерархических связей. Как выразился Бенджамин Бухло, в творчестве Генцкен происходит «подчинение “я” тоталитарному порядку объектов», что буквально «приводит скульптора на грань психоза»[10]. «Психоз» в творчестве Генцкен - это не только состояние самого скульптора, который ощущает беспомощность, отважившись окунуться в безбрежный океан вещей, каждая из которых по-своему услаждает глаз (тут и искусственные листья, и цветастый спортинвентарь, и декоративные фигурки, и изящные вазы со стеклянными камушками на дне). Массовый психоз современного потребительского общества - вот, по сути, центральный сюжет ее работ 2000-х годов, где громоздящиеся друг на друга предметы вступают в конкуренцию дисфункциональную, то есть не качественную, не смысловую, но исключительно ретинальную, проще говоря, красивого с красивым. Это китч, но китч, опять же, не монументальный, как, скажем, Джеффа Кунса, где все строится на фетишизации отдельного образа, который многократно реплицируется, причем подчас в монструозных масштабах[11]. Не случайно в 2000-е одной из самых часто повторяемых Генцкен пластических форм стал букет - как из искусственных цветов, так и из всевозможных других материалов («Отпуск», 2004; «Слон», 2006).

Сопротивление взятых из реальной жизни материалов удобоваримой организационной форме или легко считываемой концепции - вот что роднит с антимонументами Изы Генцкен инсталляции Ирины Кориной. Пожалуй, максимальное сходство между пластическими решениями этих художниц возникло в 2008-2009 годах, когда Корина создала три колоннообразных инсталляции: «Ночной тариф», собственно «Колонну» и «Фонтан», показанный в Российском павильоне на 53-й Венецианской биеннале. Главным материалом в этих работах стали цветастые клеенки и разрезанные челночные баулы - непременные атрибуты уже ушедших 1990-х годов и символические столпы рыночной экономики России. Если в «Колонне» этот материал был структурно упорядочен, пусть и в прихотливую форму, напоминающую столп-кубышку (элемент русской архитектуры XVII века), то в «Ночном тарифе» клееночные щупальца скручивались в напоминающие кишки жгуты, а в «Фонтане» (тоже, как колонна, доходившем до потолка) вспенивались, как и полагается струям воды. Обыгрывая форму колонны, Корина дезавуировала не только саму идею опоры, но и архитектурные претензии современности: так, базой «Колонны» выступала модель типичного гаража-«ракушки», а капителью - обшитый сайдингом бутафорский домик с кондиционером.

Форма колонны, а также переклички с архитектурой - составляющие многих работ Изы Генцкен. Еще в 1990-е она начала делать серию скульптур в виде квадратных в сечении столбов, поверхности которых покрывались яркими и блестящими материалами вроде зеркальной плитки, голографической фольги и разноцветных промышленных лент. Созданная в 2000 году серия ассамбляжей «Fuck the Bauhaus» представляла собой собранные из попавшихся под руку материалов (включая коробки из-под пиццы, скотч, морские ракушки и канцелярские принадлежности) модели зданий, которые представляли бы антитезу функциональной чистоте линий Баухауса. В 2008 году Генцкен эпатировала публику серией «Ground Zero» («Граунд-Зиро»), в которой предлагала свои варианты застройки участка на месте разрушенного Всемирного торгового центра. «Архитектурный ансамбль» Генцкен включал в себя «Памятную башню», «Госпиталь», «Автомобильную парковку», «Модный дом “Осама”», «Церковь», «Фонарь» и сооружение «Disco Soon» («Скоро дискотека»). В невысоком помещении лондонской галереи Пикадилли, где впервые демонстрировалась серия, пародийные небоскребы художницы напоминали колонны, особенно «Госпиталь», с медицинской тележкой в качестве базы и безвкусным букетом-капителью. Таким образом Генцкен атаковала утопическое содержание как предвоенного модернизма, так и современной потребительской культуры. При этом ее иконоборческий жест исполнен такой живительной энергетики, что кажется не лишенным определенного оптимизма.

Последнее соображение в полной мере применимо и к инсталляциям Ирины Кориной, в которых фантомы прошлого оживают в формах театральной бутафории. История, повторяющаяся в виде фарса, - содержание такой ее ранней работы, как «Назад в будущее» (2004), где зрителей приветствовали выложенные плитками из пенополистирола улыбающиеся советские космонавты, и, например, инсталляции «Когда деревья были большими» (2010), героями которой стали отжившие свой век жизнеутверждающие кованые конструкции из советского времени (вроде взмывающей ввысь ласточки), подключенные через гигантские пни к бутылям с якобы телекинетически заряженной водой. В творчестве Кориной происходит карнавализация не только прошлого, но и современности, которая предъявляется зрителю пересобранной в причудливые и неказистые объекты. Такова «Избушка» (2012) - возвышавшаяся в лесу на «каннелированных» металлических опорах торговая палатка, украшенная искусственными цветами: то ли жилище бабы-яги XXI века, то ли пародия на архитектурные вкусы современных российских элит, где классические портики соединяются с самыми просторечными отделочными материалами.

В сохранении Кориной тесной связи с национальным контекстом видится наиболее принципиальное содержательное отличие ее работ от творчества Генцкен, которая, проведя много лет в США, всегда мыслила себя вне узкой категории «немецкий художник»[12]. Во многом в силу этого в середине 2010-х годов творческие методы художниц стали развиваться в разных направлениях. В искусстве Генцкен антимонументальное осталось связанным с универсальной культурой потребления, для которой не существует политических границ; ее выражением стала серия обезличенных «Актеров» (2013-2016) - манекенов в причудливых комбинациях одежд, лишенных намека практически на любую идентичность. В работах же Кориной почти одновременно наметились две тенденции: социально-критическая, возникшая как ответ на милитаризацию и стагнацию российской общественной жизни (ее апогеем стала тотальная инсталляция 2017 года «Благие намерения»), и симуляционная, связанная с использованием накладываемых то на надувные фигуры, то на фасадные ткани и баннерные сетки самых разнообразных текстур и изображений. В последнем случае на смену ассамбляжу из реальных предметов пришло конструирование новой реальности, отражающей нынешнюю эпоху безвременья, где прошлое и настоящее слипаются в единый снежный ком - образ из детства, на поверку оказывающийся надувным, как в инсталляции «Остановка “Изотопы”» (2019)[13]. Последние произведения Кориной - тоже антимонументы, в первую очередь за счет того, что означаемое здесь никогда не определяется исключительно означающим. Они оставляют зрителя в состоянии дезориентированности, точнее, обращают его к собственному жизненному опыту: это ассамбляжи уже не столько из характерных для эпохи фактур и материалов, сколько из субъективных ассоциаций и личных счетов с прошлым. Как можно судить по творчеству Изы Генцкен и Ирины Кориной, возникшая в начале XXI века антимонументальная тенденция означала качественное изменение подхода к скульптуре и инсталляции. Речь идет не просто о возрождении техники ассамбляжа, но о соединении ее с такими прежде исключавшимися из территории искусства сферами, как театральная декорация, средовой дизайн или мода. Если Генцкен стояла у истоков отказа от монументальности и оказала беспрецедентное влияние на младшее поколение западных художников14, то Корина пришла к этой тенденции благодаря своему обостренному чувству времени. Ведь при всем различии взглядов из Берлина и Москвы антимонументы Генцкен и Кориной возникли как реакция на одну эпоху - гламурные 2000-е, ознаменовавшие конец классических парадигм в искусстве и переход в то состояние «гибридности», в котором мы и пребываем сегодня.

ИРИНА КОРИНА. Остановка «Изотопы». 2019
Групповая выставка ГУМ-Red-Line, Москва. Courtesy: Галерея ГУМ-Red-Line

ИЗА ГЕНЦКЕН (род. 1948, Бад-Ольдесло) - немецкая художница, скульптор. Среди наград, полученных Генцкен, - Берлинская художественная премия (2000), Приз имени Вольфганга Хана (2002), Кайзеровская премия города Гослар (2017), приз Нэшера от Центра скульптуры Нэшера в Далласе (2019). Иза Генцкен трижды принимала участие в выставке «documenta» (1982, 1992, 2002), многократно - в Венецианской биеннале, а также в биеннале Сиднея (1988), Стамбула (2001), Тайбэя (2006), Сан-Паулу (2010), Москвы (2015), Берлина и Монреаля (2016). В 2007 году Генцкен представляла Германию на 52-й Венецианской биеннале проектом «Oil». Масштабные ретроспективные выставки художницы прошли в Галерее Уайтчепел в Лондоне, в Музее Людвига в Кёльне, в нью-йоркском Музее современного искусства, в Кунстхалле Вены, в музее Стеделейк в Амстердаме, в Мартин-Гропиус-Бау в Берлине, в Кунстхалле Берна и в других именитых институциях.

ИРИНА КОРИНА (род. 1977, Москва) - российская художница, сценограф. В 1999-м стала обладателем театральной премии «Дебют». Лауреат профессиональной премии в области современного искусства «Соратник» (2006, 2009, 2012), итальянской премии «Terna» (2012), финалист Премии Кандинского в номинации «Проект года» (2011, 2014). Ирина Корина дважды побеждала во Всероссийском конкурсе в области современного искусства «Инновация»: в 2007 году в номинации «Новая генерация» и в 2014-м в номинации «Произведение визуального искусства» (c проектом «Припев»). В 2009 году Корина была одним из участников выставки в павильоне России на 53-й Венецианской биеннале. В 2017-м ее инсталляция была представлена в основном проекте 57-й Венецианской биеннале (куратор - Кристин Масель). Наиболее значимые персональные выставки Кориной прошли в Музее Фолькванг в Эссене, в Московском музее современного искусства, в Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке, в фонде GRAD в Лондоне, на фестивале «Штирийская осень» в Граце.

1. Каталог выставки: Unmonumental: the Object in the 21st Century. London: Phaidon; New York: New Museum, 2007.
2. URL.: https://archive.newmu-seum.org/exhibitions/918 (дата обращения: 18.09.20)
3. Как говорила художница, «самые светлые воспоминания детства - это советская Москва, которая состоит исключительно из архитектуры и деревьев» (Рухина Эва. Корина Ирина: «Художников на свете слишком много, и это ведет к кризису перепроизводства» // Артхроника. 2011. №2. С. 56).
4. Schafhausen, Nicolaus (ed.). Isa Genzken: Oil. German Pavilion, Venice Biennale 2007. Koln: Du Mont, 2007, p. 156.
5. См.: Ibid., p. 155.
6. Вплоть до сегодняшнего дня, желая стать современными художниками, выпускники классических художественных школ чаще всего вынуждены получать дополнительное образование. После окончания ГИТИС Корина обучалась в Институте проблем современного искусства в Москве и Академии искусств в Вене.
7. В апсиду павильона Хааке поместил слово «Germania», дублирующее название павильона на его архитраве. Как и мраморные полы, название Германии на латыни (и итальянском) появилось на фасаде павильона в момент его перестройки в 1938 году (архитектор Эрнст Хайгер), это же название Гитлер предполагал дать Берлину в его статусе мировой столицы.
8. Отсыл к фашистской идеологии «крови и почвы» был артикулирован в названии издания, посвященного Немецкому павильону 1993 года: «Bodenlos» - то есть буквально «без пола / почвы».
9. Впрочем, как отмечала художница, уже в этих работах критики увидели вызов минимализму, так как они включали в себя ассоциативный аспект. См.: Diedrich Diederichsen in conversation with Isa Genzken // Farquharson Alex, Diederichsen Diedrich, Breitwieser Sabine. Isa Genzken. London: Phaidon, 2006, p. 15.
10. Buchloh Benjamin H.D. All Things Being Equal // Artforum. November 2005, p. 225.
11. Исключение в творчестве Генцкен составляют гигантские уличные цветы из железа (первый из них, «Роза», был поставлен в Лейпциге в 1997 году), это уникальные объекты, не являющиеся увеличенными копиями других ее работ.
12. См.: Schafhausen Nicolaus (ed.). Op. cit., p. 155.
13. Название этой работы, формы которой напоминают старые советские игрушки, связано с существовавшим с 1959 года в Москве, на Ленинском проспекте, магазином «Изотопы», мимо которого художница часто проезжала в детстве на троллейбусе.
14. Можно назвать такие имена, как Рэйчел Харрисон (род. 1966), Кэрол Бове (род. 1971) или Саймон Денни (род. 1982).