Генри Мур: художник в военное время

Генри Мур (1898-1986) - один из величайших британских скульпторов. И все же сделали его знаменитым графические работы, запечатлевшие лондонцев в разгар нацистских бомбардировок города в период с начала осени 1940-го до лета 1941 года, в результате которых погибло около десяти тысяч мирных жителей. Мур создал более 300 рисунков, в основном женщин и детей, укрывавшихся на платформах лондонского метро и в его туннелях.

Ряд листов из серии «Рисунки в убежище» Генри Мура был показан в Государственном Эрмитаже в 2011 году, на выставке «Генри Мур в Эрмитаже. Скульптура и рисунки» («Блиц и Блокада»). В ее рамках были проведены художественные параллели между работами Генри Мура, исполненными во время немецких воздушных налетов на Лондон в 1940-1941 годах, и рисунками архитектора Александра Сергеевича Никольского (1884-1953, «Ленинградский альбом»), созданными в подвалах Эрмитажа во время блокады Ленинграда, начавшейся
в сентябре 1941 года.

Генри МУР. Этюд для картины «Перспектива убежища в метро: ветка “Ливерпульстрит”». 1940–1941
Бумага, карандаш, восковые мелки, цветные карандаши, акварель, размывка, ручка, чернила. 20,4 × 16,5.
Дар Ирины Мур в 1977. © Фонд Генри Мура, Великобритания
Фотография из архива Генри Мура. Воспроизводится с разрешения Фонда Генри Мура

На рисунках во мраке странного и ужасающего подземного мира граница между жизнью и смертью едва различима, а фигуры людей как-то неуклюже распластаны: видимо, пытаясь найти удобное положение либо потеряв последние силы, люди засыпали буквально где придется. Под одеялами очертания тел становятся едва различимыми, а иногда кажутся совсем бесформенными. Оттенки красного, синего и болезненного желто-зеленого тонов отражают палитру угасающей жизни, а вытянутые белые фигуры, напоминающие скелеты, упрямо проступают на фоне обволакивающего серого савана, сотканного из темноты, страха и подступающей сырости подземелья.

Иногда мы, зрители, сами создаем эффект пугающего замкнутого пространства, когда достаточно близко наклоняемся над рисунком с изображенными телами спящих, чтобы ощутить дыхание женщины с открытым во сне ртом или нарушить безмолвное бодрствование человека с ввалившимися глазами. Но все же фигуры Генри Мура, несмотря на всю их уязвимость, воспринимаются как образ стоической выносливости, которая возвышается над страданиями.

Возможно, именно это свойство изобразительного искусства глубоко поразило Кеннета Кларка, директора Лондонской национальной галереи (19341945) и председателя Комитета военных художников (WAAC, 1939-1945) - правительственного учреждения, основанного для привлечения и молодых, и уже признанных художников для фиксации военных действий в Британии и за рубежом. Организованная им в 1939 году группа War Artists Scheme идейно продолжила инициативу британских художников периода Первой мировой войны. Тогда работы Пола Нэша, Кристофера Невинсона и других авторов, вернувшихся с Западного фронта, побудили британское правительство официально нанять военных художников для фиксации событий на фронте. Первым из них стал Мьюрхед Боун, которого в мае 1916 года отправили во Францию. Затем в 1917-м туда же поехали и многие другие, включая Пола Нэша, Кристофера Невинсона, Уильяма Орпена и Эрика Кеннингтона.

В 1918 году организация War Artists Scheme перешла под управление Британского военного комитета по мемориалам (BWMC), главной целью которого стала организация работ по созданию мемориала, посвященного войне, в виде Национального зала памяти. Сам Зал так и не был воплощен в жизнь, но проект вдохновил художников на работу. Так появились многие получившие позднее известность произведения, среди которых «Отравленные газом» Джона Сингера Сарджента (1918-1919), «Менин-роуд» Пола Нэша (1918), «Травоядные, прибывающие с ранеными на перевязочный пункт в Смоле, Македония, сентябрь 1916 года» Стэнли Спенсера (1919); все они находятся в собрании Имперского военного музея в Лондоне.

Организация War Artists Scheme, заново созданная в 1939-м Кеннетом Кларком под эгидой Министерства информации, была связана с пропагандой, однако ее цели и задачи отличались куда большей масштабностью и охватывали почти все аспекты действий на каждом фронте. Кеннет Кларк в документальном фильме «Из хаоса» 1944 года, где сообщалось о достижениях организации War Artists Scheme в области визуальных искусств, определил суть ее деятельности - фиксировать и демонстрировать «не факты, а то, что война заставляла прочувствовать и ощутить»[1]. К концу Второй мировой войны более 400 британских художников создали около 6000 произведений. В военное время они были выставлены в галереях по всей Великобритании, на всей территории Британской империи, в ее колониях и доминионах, а также - и это очень важно - в странах-союзниках, например, в США и ряде нейтральных стран. Среди выдающихся работ, исполненных в рамках деятельности организации War Artists Scheme, графические листы Генри Мура «Рисунки в убежище», живописное полотно «Битва за Британию» Пола Нэша (1941), картины Грэма Сазерленда, изображающие разрушенные в результате фашистских бомбардировок кварталы Лондона, живописная серия Стэнли Спенсера о кораблестроительном производстве на реке Клайд.

Генри Мур задумал цикл «Рисунки в убежище» как частный проект. Работа над ним началась после длительного поиска достойной темы. Лист с виньетками «Восемнадцать идей для рисунков на военную тему» (1940) дает некоторое представление о видении художника в период, когда тот исследовал новую для него военную тему, но не стал основательно прорабатывать ни одну из возникших тогда идей. Себастьяно Барасси, историк искусства из фонда Генри Мура, заметил: «Мур искал мощную тему, которая позволила бы ему выйти за рамки простого изложения событий и приблизиться к полному сочувствия выражению образа того времени»[2].

Всего через несколько дней после начала Блица художник нашел свою тему. Однажды вечером, возвращаясь домой в Хэмпстед, он увидел из окна вагона толпы людей, разместившихся на платформах станций метро. Вспоминая об этом в 1967 году, Генри Мур писал: «Я никогда не видел столько рядов лежащих фигур... Даже туннели, из которых выходили поезда метро, напоминали мне сквозные отверстия в моих скульптурах. В этом было и нечто интимное. Дети крепко спали, а поезда с ревом проносились всего в нескольких метрах от них. Люди, которые явно не были знакомы друг с другом, объединялись в тесные маленькие группы»[3].

Вероятно, художник значительно сильнее прочувствовал все происходящее после того, как в первые недели воздушных налетов квартира и студия, которые Мур делил со своей женой Ириной, пострадали в результате бомбардировки. Случившееся вынудило супругов переехать в поместье Перри Грин в Хартфордшире, находившееся примерно в 50 км от Лондона. Там они арендовали часть фермерского дома под названием Хогландс, который в конечном счете купили вместе с прилегающей территорией и соседними зданиями. Дом принадлежал Муру до конца его жизни (теперь там находится Фонд Генри Мура), новая среда дала импульс творчеству художника в направлении создания монументальной скульптуры. Как пишет Барасси, «Мур смог экспериментировать с поиском места для своих скульптур на гармоничном и постоянно меняющемся фоне, который преображался вместе со сменой времен года»[4].

С художественной точки зрения графические работы с изображениями импровизированных подземных убежищ Лондона апеллировали к самым насущным проблемам, которые Мур стремился решить. Создается впечатление, что, работая над ними, он инстинктивно использовал скульптурный подход, хотя о скульптуре не могло быть и речи, поскольку из-за войны все необходимые для этого материалы стали дефицитными. На самом деле Мур довольно часто использовал графику для исследования трехмерного пространства. Несмотря на то что скульптурные материалы стали малодоступны, его интерес к объему, текстуре и весу, а также соотношению тела и окружающей среды остался прежним. «Линии сечения», расположенные на графических листах с определенными интервалами как на поперечной, так и на продольной осях, являются скорее подобием контурных линий на карте. Они были впервые использованы Муром в 1920-х годах и вновь появляются в графических листах из цикла «Рисунки в убежище», где подчеркивают объем и трехмерную форму, что придает графическому построению объектов в пространстве некую скульптурность, а не просто создает свето-теневую моделировку.

Увлеченный новой темой, Мур показал несколько первых рисунков своему другу Кеннету Кларку, который официально назначил его военным художником. Как и многим художникам, которых оставили в тылу, этот официальный статус, вероятно, помогал беспрепятственно работать в атмосфере всеобщей подозрительности. Мур был ветераном Первой мировой войны и вышел из призывного возраста, а вот других вполне могли отправить на фронт, поэтому наделение статусом военных художников имело неофициальную цель спасти их от участия в военных действиях. Памятуя, сколь многие художники предыдущих поколений погибли в войнах, Кеннет Кларк взял на себя по сути отеческую роль. В ноябре 1939 года он писал своему другу, корреспонденту с многолетним опытом и историку искусства Бернарду Беренсону, что взял на себя «интересный, но довольно изнурительный труд по поиску работы для тысяч художников, которые остались практически без гроша в кармане из-за начавшейся войны. Я занимался этим главным образом под патронажем Министерства труда, и мне действительно пришлось превратиться в биржу труда в миниатюре и в теневое Министерство культуры»[5].

Комитет военных художников приобрел у Генри Мура 31 крупноформатный рисунок, каждый был создан на основе предварительных набросков в альбомах. Во время Второй мировой войны все эти графические листы регулярно экспонировались на временных выставках в Лондонской национальной галерее вместе с работами других военных художников. Когда началась война, постоянная экспозиция Национальной галереи была эвакуирована в Уэльс, а здание на Трафальгарской площади - в географическом и духовном центре Лондона - пустовало. Под руководством Кеннета Кларка галерея стала во время войны играть важную роль, удовлетворяя культурные запросы лондонцев независимо от их материальных возможностей. Помимо выставок здесь проходили «обеденные концерты», которые Кларк считал чрезвычайно успешными. Почти каждый день на них собиралось до тысячи человек; аудиторию составляли «люди разных классов, которые были готовы отказаться от обеда, чтобы на короткое время сбежать от царившего вокруг уродства и беспорядка»[6]. Серия концертов была предложена пианисткой Майрой Хесс, а исполнителями стали как знаменитые, так и малоизвестные деятели искусства, в том числе музыканты из Королевских ВВС. Концерты проводились каждый день, даже во время Блица, и стали настолько популярны, что продолжались еще некоторое время после окончания войны. В своей новой книге «Билл Брандт / Генри Мур», опубликованной одновременно с открытием выставки «Билл Брандт / Генри Мур» в галерее Хепворт-Уэйкфилд, находящейся в Западном Йоркшире, историк искусства Николас Роббинс пишет, что отношение к творчеству Генри Мура поменялось после создания им работ на военную тему и что «проект Кларка по привитию нового национального интереса к модернизму в Великобритании, вероятно, был в полной мере воплощен в форме наиболее посещаемых выставок военного искусства, проводимых в Национальной галерее»[7].

«Рисунки в убежище» Генри Мура стали беспрецедентным призывом к солидарности с лондонцами, которые подвергались жестоким воздушным налетам. Однако художник вовсе не стремился выбирать актуальные сюжеты, чтобы завоевать популярность, он просто продолжал развивать привычные для него темы. Тесная связь между матерью и ребенком и до этого была ключевым мотивом его работ. Художник и ранее нередко изображал лежащие фигуры, большей частью женские. В первой зарисовке из серии Мур исследует своеобразную динамику общения между женщинами, которых объединяет общая беда, при этом каждая из них в первую очередь заботится о своем ребенке. В других рисунках фигуры матери и ребенка приобретают монументальность с квазирелигиозным подтекстом.

В работе «Мать и дитя среди спящих в подземке» (1941) линия руки женщины, заслоняющей свое дитя, повторяет изогнутый свод туннеля. Художник проводит параллель между матерью, оберегающей сон ребенка, и сводами туннеля, в котором, словно в материнском чреве, укрылись спящие. Художник прекрасно понимал, насколько зрелищна лондонская подземка, при этом он отдавал предпочтение незаконченной ветке, продолжавшей Центральную линию метрополитена до станции «Ливерпуль-стрит», которая должна была идти на восток, к городским докам - одной из главных целей немецких бомбардировок. Здесь успели проложить только туннель: ни платформ, ни рельсов еще не было, так что люди могли располагаться по всей ширине, как это легко увидеть на рисунке «Перспектива убежища в метро» (1941). Согласно объяснениям Мура, «в этом туннеле не было рельсов - только зияющая дыра, не было и платформ - только огромная перспектива»[8], пустота, в которой как бы исчезают бесконечные ряды спящих.

В разрушенном Ист-Энде станция «Ливерпуль-стрит» стала убежищем для многих тысяч лондонцев, которым в сентябре 1940 года приходилось ночью покидать свои дома из-за бомбежек. Часто бывая на этом участке подземки, Генри Мур подолгу наблюдал за людьми. Для наброска необходимо было подойти как можно ближе к объекту, но художник старался вести себя предельно деликатно и не тревожить героев своих зарисовок. Проводя все ночи напролет в подземке, он рисовал очень мало, предпочитая делать подробные заметки. Мур объяснял это так: «Такой небольшой заметки, как, например, "двое спят под одним одеялом", вполне достаточно, чтобы на следующий день сделать набросок»[9]. Возможно, желание дистанцироваться возникло из уважения художника к своим героям. Тем не менее Муру удалось превратить укрывающихся в подземке лондонцев в вечный символ силы и мужества. Сам художник сравнивал их с «хором в греческой трагедии, повествующим нам о жестокости, которую мы не замечаем»[10].

Генри Мур отказался в самом начале своей карьеры от классицизма, призвав в 1930 году современных скульпторов «перестать видеть мир через призму греческой трагедии»[11]. И если «Рисунки в убежище» побудили художника мыслить понятиями греческой трагедии, то это свидетельствует прежде всего о том, что он оказался внутренне готов принять классицизм как средство, с помощью которого можно возвеличить своих героев. Неподвижные, поистине трехмерные фигуры матерей с детьми имеют не только вневременную монументальность, но также подчеркивают стремление Мура следовать преобладающим художественным тенденциям того времени. Уже в середине 1920-х годов в его работах прослеживалось влияние Матисса и Пикассо, а его абстрактные изображения человеческого тела 1930-х годов выполнены в кубистической манере. «Рисунки в убежище» продолжают диалог с Пикассо. Подход Генри Мура к изображению женского тела очень напоминает приемы Пикассо, когда тот подражал античному стилю, что легко угадывается в его картине «Источник» (1921).

Отказ Пикассо от кубизма начиная с 1917 года подвергался резкой критике как трусливое отступление от радикализма, свойственного его довоенным работам. Но в действительности его интерес к более традиционным формам изображения был данью движению «Возвращение к порядку» (RetouraI’ordre), которое возникло после Первой мировой войны. В период с 1920-х до 1950-х годов художники- авангардисты начала XX столетия стали опираться на язык постоянства, универсальности, стабильности и идеальной красоты, закрепленный в классическом лексиконе.

Приобщение Мура к классицизму началось во время войны. Он разрабатывает новые приемы работы с лежащей фигурой. Непростые для любого художника фигуры людей, укутанных в одежды и одеяла, Мур воспринимает как возможность исследовать драпированную фигуру. Под влиянием сюрреализма художник уже в 1930-х годах начал исследовать драматический потенциал частично затененных форм, в частности, используя черный цвет, чтобы придать таинственность фигурам, чья форма никогда не может быть полностью раскрыта.

«Рисунки в убежище» позволили Генри Муру найти взаимосвязь драпировок и человеческой фигуры. Он пришел к выводу, что драпировки могут не только затенять, но и высвечивать форму. Кроме того, создавая рисунки, он открыл особый визуальный язык, берущий начало в античности, и одновременно окончательно сформировалось его представление о благородстве языка форм. В своих работах художник проводит параллель между лондонцами, укрывающимися в подземке от Блица, и характерными для древнегреческого искусства драпированными лежащими фигурами.

В декабре 1942 года британский иллюстрированный журнал «Лилипут» опубликовал подборку «Рисунков в убежище» Генри Мура вместе с фотографиями Билла Брандта (1904-1983) на ту же тему. Результатом их встречи стала фотография Мура в мастерской, сделанная Брандтом. Также Брандт отобрал несколько работ из серии «Рисунки в убежище», чтобы разместить их на разворотах из десяти страниц вместе со своими фотографиями. Смысл публикации заключался не в том, чтобы продемонстрировать превосходство фотографии над рисунком, а в том, чтобы показать особенности каждого из двух направлений искусства. И Брандт, и Мур изобразили незаконченный туннель на «Ливерпуль-стрит», но гармонично выстроенные ряды спящих в рисунках Мура сильно контрастируют с хаотичным морем тел, укрытых одеждой, на фото Брандта. Мур никогда не стремился передать портретное сходство персонажей, их лица чаще всего размыты и призрачны - такое решение объяснялось деликатным отношением к своим героям. В этом он отличался от Брандта с его довольно навязчивыми в своем натурализме, а потому, можно сказать, бестактными портретами спящих женщин.

Однако в целом между фотографиями и рисунками прослеживается удивительное сходство. Мартина Дрот, сокуратор подборки «Билл Брандт / Генри Мур», утверждает, что «работы обоих творцов поражают мрачной сюрреалистической нотой. Эти сцены с лондонцами, спящими под мрачными сводами туннеля подземки, заставляют задуматься о лишениях и ужасах войны больше, чем изображения убитых и раненых»[12]. Хотя вневременные изображения Мура отличаются от злободневных фотографий Брандта, сфокусированных на конкретной трагедии, подборка в «Лилипуте» позволяет выявить общие мотивы в работах двух мастеров, они дополняют друг друга. «Они отлично передают, как стоически держатся лондонцы. Война сплотила представителей разных классов, их опыт и страдания отныне общие», - пишет Мартина Дрот[13].

Когда видишь рисунки Мура рядом с фотографиями Брандта, становится понятно, каким образом художнику удалось не впасть в романтизм и идеализм - он крайне редко показывает индивидуальные страдания. Примером может служить «Женщина, которая ест сэндвич»: даже когда на лице женщины явственно читаются страх, боль и грусть, мы видим скорее общий типаж, чем отдельную личность. Работая над лицом женщины с застывшим выражением скорби, еще и обостренным рукой художника, Мур, по всей вероятности, черпает вдохновение не в западноевропейском искусстве.

Немаловажную роль сыграла и графическая техника Мура - он называл этот метод «восковое сопротивление». Художник применял эти приемы еще до войны, а в «Рисунках в убежище» довел их до совершенства. Техника основывается на несовместимости акварели и воскового карандаша. Как описывал процесс сам Генри Мур, «работая темной акварелью, с помощью светлого или даже белого воскового карандаша можно легко передать глубину заднего плана»[14]. После того как акварель высыхала, усиливал линии тушью, нередко используя карандаши и цветную пастель, мелки и воск, создавая объемную поверхность за счет текстуры и тона. Кажется, что в работах художника передан даже спертый воздух подземки. Иногда Мур соскребал восковой карандаш и наносил слой чернил, что порою давало почти археологический или по крайней мере спектральный эффект, поскольку бледные вощеные фигуры так и просились в поле зрения.

Мур работал над «Рисунками в убежище» только в течение года. Когда правительство решило превратить Лондонский метрополитен в официальное убежище от воздушных налетов, с койками и раздачей пищи, художник приступил к новому подземному проекту, также по заказу Комитета военных художников. Теперь он рисовал шахтеров в Уэллдейлской шахте в Йоркшире - в той части Англии, где родился (в этой шахте в свое время работал отец Мура).

Даже в те часы, когда Мур поднимался на поверхность, его мысли были о том, как правдивее изобразить жизнь под землей. В картине «Панорама Лондона» (1940-1941) апокалиптическое небо светится тревожным красным светом. Хотя на горизонте различимы знакомые здания, на картине преобладает опустошенный пейзаж, похожий на нейтральную (ничейную) полосу на линии фронта (например, земля на севере Франции, за которую в Первой мировой войне понесли большие потери воюющие стороны - Великобритания и Германия, но которая не принадлежала ни одной из противоборствующих стран на этом участке фронта). В данном случае нейтральная полоса находилась частично под землей, частично на поверхности. На картине изображены люди, сидящие в подземной пещере. Кости возле них - отсылка к пустынному пейзажу доисторических времен.

Мур продолжил работать над этим воображаемым пейзажем в том же альбоме для зарисовок: в следующих версиях появляется безликая белая голова, разбитая вдребезги, словно разрушенное бомбой здание. Внутри нее видны стены с осыпавшейся штукатуркой и битым кирпичом. Это увлечение унылым и печальным пейзажем - результатом ночных бомбардировок - дало жизнь самым поразительным работам художника периода Второй мировой войны: рисунки Мура перекликаются с психологическими пейзажами таких художников, как Джон Минтон и Грэхем Сазерленд, а позднее - с романом Роуз Маколей «Мир, моя дикая местность», вышедшим в 1950 году (в нем автор сравнивает разрушенный бомбами Лондон с беспокойным разумом своей героини).

«Рисунки в убежище» дали толчок для всех последующих работ Генри Мура, включая скульптуру, которая займет основное место в его дальнейшем творчестве. Его первой скульптурой, созданной после «Рисунков в убежище», стала «Мадонна с младенцем» (1943-1944), высеченная из коричневого хорнтонского камня для церкви Святого Матфея в Нортгемптоне. Связь скульптуры со знаменитой серией рисунков прослеживается в моделировании лиц и подходе к изображению тел, скрытых складками одежды. Подземный мир, показанный в «Рисунках в убежище», послужил источником вдохновения для серии иллюстраций к опубликованной радиопьесе «Спасение» по мотивам «Одиссеи» Гомера - Генри Мур выполнил их в 1944-1945 годах. В этой работе туннель, ведущий к «Ливерпуль-стрит», перевоплощается в пещеру наяд. Изнуренный странник, подобный Одиссею, в первых иллюстрациях серии впоследствии будет появляться и в других произведениях мастера.

Когда война подошла к концу, Мур вернулся к работе над скульптурными произведениями. Он вспоминал: «Возможно, сейчас, когда война уже закончилась, то щемящее чувство отчужденности от мира, которое мы, британцы, испытывали, должно скоро пройти. Однако я считаю, что особенно во время войны удача была ко мне благосклонна. Самое большое счастье для меня заключалось в том, что я мог продолжать работать все это время, хоть и не всегда так, как мне бы этого хотелось: я не мог уделять большую часть времени созданию скульптур. Но теперь все изменилось»[15].

Благодаря созданию графического цикла «Рисунки в убежище» и возвращению к масштабному занятию скульптурой признание Генри Мура расширилось за пределами Великобритании. В 1943 году была организована персональная выставка художника в Buchholz Gallery в Нью-Йорке, а спустя три года, в 1946-м, - его первая обширная ретроспективная выставка в Музее современного искусства MOMA в Нью-Йорке. Сосредоточенность на внутренних переживаниях, характерная для военного периода его творчества, сошла на нет с окончанием войны. На смену этому периоду пришло время всемирного признания, которое будет сопровождать художника на протяжении последующих сорока лет, до конца его жизни.

Выставка «Билл Брандт/Генри Мур» в музее в Хепуорт Уэйкфилде продлится до 1 ноября 2020 года, затем она будет показана в Центре изобразительных искусств Сейнсбери, Норидж (с 22 ноября 2020 года по 28 февраля 2021 года) и Йельском центре британского искусства, США (с 15 апреля по 18 июля 2021 года). Каталог выставки опубликован TheYaleUniversityPress.

1. Кларк рассказал о проекте «Комитет военных художников» в документальном фильме «Из хаоса» (1944), режиссер Джилл Крэйги. https://player.bfi.org.uk/free/film/watch-out-of-chaos-1944-online
2. Барасси С. «Напряженный взгляд: Генри Мур и его рисунки» // Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть. Фонд Генри Мура, Перри Грин. С. 16.
3. «Генри Мур. Зарисовки в убежище». Marlborough Fine Art / Rembrandt Verlag. Лондон; Берлин, 1967. Цитата использована в издании: Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть. Фонд Генри Мура, Перри Грин, 2019. С. 16.
4. Барасси С. Природа и вдохновение // Издание к выставке «Генри Мур в Хоутон-холле: природа и вдохновение» совместно с Фондом Генри Мура, 1.05.2019 - 29.09.2019. Фонд Генри Мура, Перри Грин, 2019. С. 20.
5. Кеннет К. «Дорогой Б.Б.»: Переписка Бернарда Беренсона и Кеннета Кларка, 1925-1959 / Ред. И аннотация Роберта Камминга. Yale University Press, Лондон / Нью Хейвен, 2015. С. 233.
6. Там же. С. 234.
7. Роббинс Н. Выставки искусства в военное время // «Билл Брандт / Генри Мур». Yale University Press, Лондон / Нью Хейвен, 2020. С. 98. (Далее: Брандт / Мур).
8. Уилкинсон А.Г. Рисунки Генри Мура. Лондон, Галерея Тейт (совместно с Художественной галереей Онтарио). 1977. С. 32.
9. «Генри Мур. Зарисовки в убежище». Цит. по: Рисунки Генри Мура: Искусство видеть. Фонд Генри Мура, 2019, публикация по случаю выставки «Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть». Фонд Генри Мура, Перри Грин. С. 17.
10. «Генри Мур. Зарисовки в убежище». Цит. по: Места нашей души: Британские акварельные пейзажи 1850-1950 / Под ред. Кима Слоуна. Британский музей. 2017. С. 166.
11. Цитата слов Генри Мура из книги «Мифический метод: Классицизм в британском искусстве 19201950 гг.» (Pallant House Gallery, 2016. С. 34). Вышла из печати одновременно с одноименной выставкой в Галерее Паллант Хаус (Pallant House Gallery), проходившей с 22 октября 2016-го по 19 февраля 2017 года.
12. Цит. по: Брандт / Мур. С. 18.
13. Там же.
14. Филипп Джеймс. Скульптура Генри Мура. Макдональд, Лондон, 1966. С. 218. Цит. по: Рисунки Генри Мура: искусство увидеть суть. Фонд Генри Мура, Перри Грин, 2019. С. 14.
15. Цит. по: Henry J. Seldis. Henry Moore in America. Phaidon, London; Praeger, New York, 1973. С. 65.