ИЛЬЯ РЕПИН: «Я люблю разнообразие»

Татьяна Юденкова

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#1 2019 (62)

С 16 марта по 18 августа 2019 года Государственная Третьяковская галерея представляет масштабную выставку произведений Ильи Ефимовича Репина (1844-1930), развернутую в залах музея на Крымском Валу. Она включает в себя более 170 живописных и 130 графических произведений из двадцати семи музеев страны и зарубежья, ряда частных собраний. Партнерами Третьяковской галереи выступили Государственный Русский музей, музейные собрания Москвы, Санкт-Петербурга, Саратова, Перми, Нижнего Новгорода, а также Художественный музей Атенеум в Хельсинки, Национальный художественный музей Республики Беларусь и другие.

Выставка знакомит с избранными произведениями мастера, как хорошо известными, так и малознакомыми широкому зрителю. В основу экспозиции положен хронологический принцип, позволяющий не только раскрыть творческий путь Репина, начиная с академической поры и кончая композициями 1920-х, но и представить крупномасштабные картины. Впервые в Третьяковской галерее будут показаны главные картины Репина, исполненные в эмиграции: «Гопак. Танец запорожских казаков» (19261930, частное собрание), «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона» (1877-1924, Галерея современного искусства, Градец-Кралове, Чехия). Специальный раздел посвящен научным и технико-технологическим исследованиям произведений художника. Репин занимает одно из самых почетных мест в истории русского искусства. Его имя для многих и по сей день связано с представлениями о русском реализме, передвижничестве. Он из немногих русских художников, который вошел в историю западноевропейского реализма XIX столетия. На протяжении многих десятилетий он не уставал удивлять современников новыми живописными поисками и неожиданными поворотами традиционных сюжетов и пластических приемов. По всеобщему признанию, он, бесспорно, ведущий мастер эпохи, своим искусством во многом определивший пути развития русской живописи и, более того, сформировавший определенную художественную традицию. Его произведения, как живописные, так и графические, до сих пор служат своеобразным мерилом достижений русского искусства XIX века, воплотившим в себе все самое характерное и типическое. Его художественный темперамент неуемен, а наследие неисчерпаемо по многообразию затронутых тем, сюжетов, охвату моделей и - безгранично по масштабу сделанного.

Творчество Репина невозможно назвать изысканным, обворожительным, оно не заботится об изяществе форм, оно не обладает красивостью, тем более светскостью, но оно, несомненно, яркое, выразительное, драматичное. У каждого художника свое понимание красоты, «репинская красота всегда отрицает красивость»[1].

Талант Репина раскрывается не только через живописное и графическое наследие, которое не поддается счету, но и через литературное творчество. Его письма выдают горячий темперамент. Его литературный язык невероятно богат, образность метафор и словесных оборотов чрезвычайно выразительна.

Историки искусства делят творчество Репина на два неравнозначных периода - классический, или зрелый (1877-1903), который начинается с момента возвращения из пенсионерской поездки в Россию и заканчивается блестящими этюдами к картине «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, ГРМ), и пенатский, поздний (1903-1930), ознаменованный переездом в Куоккалу. Этот последний период И.Э. Грабарь, ученик Репина и один из главных исследователей его жизни и деятельности, назвал «порой творческого увядания»[2]. В 1990-е и последующие годы вышел целый ряд научных статей, пересматривающих устоявшиеся взгляды на поздний период творчества Репина. Работа по изучению наследия мастера продолжается, ряд произведений 1920-х, которые ранее не экспонировались в стенах Третьяковской галереи, впервые будут представлены на предстоящей выставке в 2019 году.

У Репина была долгая и, несомненно, благополучно успешная творческая жизнь, с юности до самой старости он называл себя «счастливчиком», не переставая благодарить Создателя за возможность работать и жить.

Его молодость выпала на период исторических реформ 1860-х годов. К своему 70-летию он подошел в начале Первой мировой войны, встретил «окаянные дни» двух революций, пережил большинство друзей, товарищей-художников и скончался в 1930-м на 87-м году жизни в своей усадьбе «Пенаты». Никуда не выезжая из России, он стал в 1918 году жителем Финляндии. Находясь в невольной эмиграции, художник чувствовал себя русским, интересовался жизнью большевистской России, остро переживая происходящее. Он был современником не только Перова, Саврасова, Куинджи, но и Малевича, Бурлюка, Матисса, Пикассо, Дюшана, не только Достоевского, Тургенева, Толстого, но и Бунина, Маяковского, Горького.

В поздний период творчества он по-прежнему не мыслил себя вне искусства, стремился услышать биение пульса времени, пытался овладеть новыми пластическими приемами: «А я по-старому все тот же, неотступно пристрастившийся к некоторым идеям и до последних дней ищущий неисчерпаемых глубин в бесконечных очарованиях искусства»[3]. Репин никогда не любовался своими созданиями, напротив, чаще сомневался и мучился от болезненной неудовлетворенности, что характеризует его творческую натуру, которая постоянно находилась в поиске. В поздние 1920-е он продолжал себя корить «порохом самоуничтожения», признаваясь в том, что и на девятом десятке лет над идеей картины он бьется беспрестанно, но когда достигает искомого, тогда к нему приходит успокоение: «И это уже - от Духа Святого»[4].

Созданное Репиным можно условно «уложить» в три группы произведений, которые все вместе рождают непростой, глубокий и весьма неоднозначный, но в то же время целостный образ России. Первая линия связана с образом народа, толпы, религиозного или революционного шествия. Вторая поднимает проблемы личности, ее поиски, утраты и обретения, включая вопросы жизненного выбора и предназначения человека, которые сводятся к более широкой проблеме смысла одной человеческой жизни. И третья линия представляет лицо эпохи через искусство портрета. При таком подходе на периферии творчества оказываются пейзажные работы Репина, натюрморты, в которых он был озадачен живописными поисками и которые, по существу, имеют не столь важное значение для представления главных направлений его искусства. Идиллические пейзажи практически не вошли в состав выставки, за исключением тех картин, которые были созданы в годы пенсионерства во Франции.

Задачи, стоявшие перед организаторами выставки «Илья Репин», представлялись непростыми. Только на протяжении ХХ столетия прошли шесть крупных выставок в залах Третьяковской галереи и Русского музея (1924-1925, 1936-1937, 1944, 1957-1958, 1969, 1994-1995). Имя Репина хорошо известно и любимо зрителем. На протяжении многих десятилетий с его искусством связывались неотъемлемые постулаты русского реализма, прежде всего понятия народности, национальности, демократизма, его произведения стали образцом для подражания в 1930-1950-е годы, составили фундамент идейного реализма. В этот период его искусство тесно сопрягалось с официозной идеологией, с советским образом жизни. Его произведениями безоглядно спекулировали «проводники» ленинской эстетики. Доступность, понятность, «правду жизни» репинских картин всякий раз ставили в заслугу. Со временем подобная мифологизация художника обернулась своей противоположностью. Неприятие искусства Репина приобрело категоричные формы в период «оттепели» и последующие десятилетия. Творческая интеллигенция позднесоветского периода считала «хорошим тоном саркастическое развенчание его хрестоматийных опусов. Такова была неизбежная расплата за пропагандистскую эксплуатацию имени Репина»[5].

В 1970-е начался пересмотр отношения к наследию демократического реализма, одним из первых это коснулось творчества Репина. В научных трудах Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, Г.Г. Поспелов и другие исследователи начали рассматривать творчество мастера сквозь экзистенциальные проблемы бытия, находя связь в его произведениях с вопросами философского, религиозного, этического свойства.

Между тем инерция некоторого отторжения репинского искусства продолжается. Сегодня порой немного свысока оценивают его произведения, находят в них дидактику, упрекают в нарочитости и во всех тех качествах, которые приобрели негативный оттенок. Но простота репинского искусства обманчива...

Представляя выставку «Илья Репин» в Третьяковской галерее в 2019 году, устроители предприняли еще одну попытку интерпретации искусства художника, равного по постановке задач в своих произведениях крупнейшим мастерам XIX столетия - Льву Толстому, Федору Достоевскому, Петру Чайковскому, открытого духовным исканиям русского общества. Цель проекта - вызвать интерес к изучению репинского наследия, заставить задуматься над многими его произведениями, приоткрыть новые аспекты творчества, сместить акценты в восприятии его картин и портретов. Сегодня изменились видение и воззрения на искусство прошлого. В произведениях Репина современный зритель видит уже не только отражение действительности. Его искусство ищет диалога со старыми европейскими мастерами и находит новые повороты в интерпретации реальной жизни, выводя ее на иной уровень осмысления.

Интерес художника к окружающей жизни проявлялся в самых разнообразных темах и мотивах его картин, в большом круге моделей, в многообразии художнического почерка, даже в разных сферах искусства, не только живописи, графики, книжной иллюстрации, скульптуре. Одна из задач выставки - показать богатство многогранного таланта Репина, его творческой индивидуальности.

Репин привлек внимание критиков сразу. С момента появления на выставках знаковых картин, созданных в академическую пору («Воскрешение дочери Иаира» (1871), «Бурлаки на Волге» (1870-1873, обе - ГРМ), современники заговорили о нем, начали изучать его творчество. И первые монографии были написаны при жизни художника. Его искусство исследовалось тщательно и пристрастно на протяжении всего ХХ века, затем естественно перешло в XXI столетие. Предлагая разные взгляды и концепции, публикуя вновь открытые материалы, обнаруживая произведения, известные ранее лишь по письменным источникам, исследователи неизменно сходились и сходятся в одном - в неисчерпаемости репинского наследия.

Вместе с тем суждения об искусстве Репина начиная с его современников всякий раз отличались противоречивостью. Одни относились благосклонно, другие хвалили и принимали его успех, третьи высказывались критически. «Скверное положение, когда строго относятся и много ждут - беда»[5], - признавался Репин в начале творческого пути. «Проклятий я ничьих не боюсь, ни даже свистков и насмешек, - важно только дело»[6]. Он привык к неодобрению толпы, сохранял завидную выдержку еще в ранние 1870-е и не ждал ни от кого похвалы: «Общественное мнение <...> составляется не скоро и не сразу <...>, и приблизительно только лет в 50 вырабатывается окончательный приговор вещи»[7]. С выходом в свет нового крупного произведения на него резко обрушивались рецензенты, а порой и единомышленники: не приняли «Царевну Софью», наводившую ужас на зрителей, с опаской отнеслись из-за «политической» интриги к картине «Не ждали», осудили «Запорожцев» и «Торжественное заседание Государственного совета.» Картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» вызвала буквально «шквал» отрицательных рецензий, непонимания, обвинений и была на время запрещена цензурой для экспонирования. Репин реагировал спокойно на многочисленные обвинения: «...у меня нет ни раскаяния, ни желания исправиться, угодить кому бы то ни было. Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей я слышу столько противоположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений. К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает пилить меня, не давать покою, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела»[8].

И.Е. РЕПИН. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885
И.Е. РЕПИН. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885
Холст, масло. 199,5 × 254. ГТГ

Особенно досталось Репину в 1900-1910-е годы - в эпоху ниспровержения кумиров передвижничества, к которым, несомненно, он относился. В ту пору для молодого поколения Репин олицетворял передвижнический реализм, несмотря на то, что он стремился встроиться в пластические поиски эпохи и так же, как многие его современники, пытался бросить вызов устоявшимся эстетическим идеалам и канонам. В начале ХХ века А.Н. Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» [1901-1902] окрестил Репина «печальной жертвой недоразумения, царившего в русском искусстве в конце XIX века»[9], в выборе сюжетов он отметил случайность и эпизодичность, назвав его талантом, развившимся «в ширину». Уважаемый критик имел в виду непоследовательность художника, в которой его обвиняли многие современники, а затем и последующие исследователи. «Уж больно часто [меняет] свою точку зрения на всё»[10], - сетовал Бенуа. Суждения о Репине, сформированные в 1910-е, распространялись в следующем десятилетии. Так, художник и писатель об искусстве Н.Э. Радлов заявил о его врожденной, чисто художнической интуиции, превосходящей якобы его разум[11]. Об изменчивости, притворности, ложности личности Репина писали многие, в частности, В.В. Розанов[12], С.Н. Дурылин[13] и другие.

К.И. Чуковский, напротив, уже в серии ранних статей (1907-1913) о Репине пытался поддержать сначала знакомого и соседа по даче, затем приятеля[14]. Он нашел точные слова для характеристики творчества Репина, который открыл, по его выражению, «неуклюжую русскую красоту». В этом начинающему критику и писателю виделась главная национальная черта художника. Его картины - «гениальное проникновение в человека»[15], он «как будто целью задался уловлять лишь те выражения, какие бывают на наших лицах только однажды»[16]. Назвав Репина «титаническим художником», он смело заявил: «Отрицать Репина - значит отрицать Россию»[17], дав емкое определение его искусству, с которым сегодня нельзя не согласиться, - «душевные бури, смерчи, необъятные толпы, неукротимые страсти»[18].

В годы советской власти в условиях идеологической цензуры историки искусства связывали ряд полотен с народно-освободительным движением, порой вменяя ему непонимание исторической ситуации, а его творчество сводили к нескольким идеям социальной направленности. В последующие годы специалисты пытались осмыслить творчество художника, расширить представление о нем в связи с обнаруженным за рубежом большим количеством ранее неизвестных произведений.

В наше время Репин предстает одним из главных отечественных художников XIX столетия (едва ли не самым главным), а его искусство - своего рода «энциклопедией русской жизни», открывающей разнообразные лики России - крестьянской и аристократической, народной и царской, революционной и артистической. Важнейшие произведения Репина, его серьезные масштабные картины посвящены судьбам личности, народа и страны в пореформенные и предреволюционные годы. Взаимоотношения интеллигенции и народа оставались существенной проблемой общественной и культурной жизни России второй половины XIX - XX веков, они стали стержневыми в творчестве Репина. В 1920-е в эмиграции его интерес сместился в сторону евангельских тем и мотивов.

Заряженность современностью - сущностная черта репинского искусства, которое шло в ногу с бурно развивающейся эпохой. Эволюция его творчества неотделима от социально-исторического развития страны. Репину то ставили в заслугу, то вменяли в вину его всегдашнюю зависимость от общественно-политической атмосферы. Улавливая характерные вибрации эпохи, он избегал тем не менее однозначности ее отображения. Разнообразие тем и замыслов обычно объясняли «переменчивостью» художника, которого привычно обвиняли в конъюнктурности. Отчасти Репин сам в этом был виноват, поскольку соглашался с упреками оппонентов, укорявших художника в том, что в его произведениях нет «никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно...» (пересказывал Репин одну из рецензий)[19] и сразу отвечал: «Я люблю разнообразие»[20].

Так случайны ли полотна, исполненные Репиным, например, в классический период 1880-х? Неужели за избранными сюжетами стоят простое совпадение и все тот же элемент случайности, на который указывали критики? Неужели в серии его произведений отсутствуют внутренняя логика, желание художника разобраться в серьезных и важных вопросах искусства и жизни?

В 1880-е в мастерской Репина стояло несколько больших картин, которые находились в разной степени законченности. Из них две писались по «непосредственному увлечению» (выражение Репина): «Не ждали» (18841888, ГТГ) завершала народническую тему в творчестве мастера, изображая возвращение ссыльного в свое семейство после долгих лет каторги, и историческое полотно «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ) создавалось под впечатлением «кровавой современности». В те же годы Репин работал еще над двумя произведениями: большим официальным заказом Министерства Императорского двора «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886, ГТГ) и заказом женского монастыря Никольская пустынь в Стрелечье под Харьковом «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888, ГРМ)[21]. Замыслы всех перечисленных картин были рождены в первой половине десятилетия. В самом начале 1880-х, вероятнее всего, Репин приступил к разработке «Не ждали», в 1882-м он упоминал о задуманном полотне «Иван Грозный и сын его Иван.», в 1884-м принял заказ на царскую картину и тогда же, скорее всего, исполнил первый эскиз для монастыря. Если анализировать названные картины на сюжетном уровне, то первая связана с отражением социально-политических реалий, вторая - с историческими аллюзиями на современность, третья - с парадной официозной композицией, четвертая - с житийными текстами. Кажется, что между произведениями нет ничего общего. Именно так и полагали современники: «Сегодня он (Репин. - Т. Ю.) пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из российской истории кровавую сцену.»[22] Репин спокойно отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь»[23].

В то же время если отрешиться от сюжетной линии, то можно заметить, что Репин обращается к вполне традиционному мотиву Явления, немного его «переиначивая»: явление ссыльного, которого близкие «не ждали так скоро», и явление Александра III народу в качестве государя-императора. Ссыльный в первоначальном варианте выглядел смелым и решительным человеком, в результате перемен окончательный образ (1888) изображал человека сомневающегося, сломленного жизнью, идущего шатающейся походкой, в глазах которого читался вопрос, обращенный к матери, надежда на понимание и прощение. За спиной темной фигуры ссыльного - подсказка для зрителя - висящая на стене узнаваемая гравюра с картины К.К. Штейбена «На Голгофе» (ГТГ), намекающая на многотрудный крестный путь вернувшегося.

И, напротив, явление царя-миротворца освещено полуденным солнцем. Его могучая фигура возвышается над всеми. Он спокоен, величествен, исполнен достоинства, доверительно беседует с представителями крестьянства, олицетворяя преемственность традиций русской государственности. Репин упоминал об этой картине с нежностью, называя ее «моя царская картина», а сюжет определял так: «Царь и народ на фоне придворной знати»[24]. Прибегая в этой картине к известной иконографической схеме, он выявил важнейшую для вступающего на престол императора тему единства нации. Полотно из современного сразу превратилось в историческое, запечатлев один из четырнадцати дней торжественного Коронования. Полотно «Не ждали» Репин дорабатывал в течение четырех лет после экспонирования на выставке, признавался в непростом процессе работы, связанном в том числе и с изменением отношения русского общества к народническому движению: «Кажется, я, наконец, одолел его <...> картина запела...»[25], - подвел итоги Репин, завершив картину.

Известная иконографическая формула Явления, популярный мотив в истории искусства, дает возможность мастеру решать по существу противоположные задачи. Возвращение человека, прошедшего все круги ада, ищущего диалога с родными, и предстояние, торжество, возвеличивающее императора, отделенного композиционно от толпы внимающих ему подданных. Переклички репинских картин с искусством предшествовавшего времени были очевидны чутким современникам. Критик В.В. Стасов заметил, что «Христос у Иванова [«Явление Христа народу». - Т. Ю.] <...> еще идет на что-то; а тот в “Не ждали" уже возвращается с чего-то. Причины и мотивы точь-в-точь одни и те же»[26]. Были и другие мнения, сопрягающие эту картину Репина с притчей о возвращении блудного сына, что, несомненно, отражало изменившуюся в обществе атмосферу.

Темы нечаянного убийства и громкого раскаяния, осознание трагедии преступления, развернутые в картине «Иван Грозный и сын его Иван.», продолжены темой избавления, спасения от смерти и дарования жизни в «Николае Мирликийском...»

В картине «Иван Грозный и сын его Иван.» Репин использует иконографию «Пьеты» (в переводе - «вызывающая жалость»), состоящую обычно из двух фигур: олицетворяющая тихую скорбь и разлитую печаль Богоматерь поддерживает мертвого Христа. В избранном сюжете Репин не то чтобы немного меняет трактовку известной композиции, он ее кардинально трансформирует, переставляет «с ног на голову», переносит центр тяжести на нужное ему искомое. Он трансформирует традицию истолкования «Пьеты», изображая «плюгавого и жалкого»[27] ревущего убийцу в момент осознания содеянного преступления. Мотив оплакивания - одно из переживаний, которое есть в картине, но оно не является доминирующим. Репина более волнует «правдивая смертная красота» (Л.Н. Толстой) умирающего, прощение сына и раскаяние отца-убийцы, хотя он и сохраняет бешеную остроту лица, искаженного страданием, слезами, воплем, безумием голосящего деспота, живой драмой... В истории России все перевернуто, родитель становится нечаянным убийцей собственного сына, царь лишает страну наследника.

Обращаясь к трагическому эпизоду русской истории, описанному Н.М. Карамзиным (Репин следовал именно его версии[28]), художник признался в том, что имел и другой источник вдохновения: «музыкальная трилогия [Н.А. Римского-Корсакова. - Т. Ю.], посвященная любви, власти и мести»[29]. Идея картины рождалась в период осмысления современных событий, когда Репин почувствовал потребность обретения «выхода наболевшему трагизму в истории», описывая свое состояние: «...Чувства были перегружены ужасами современности»[30]. Репин имел в виду убийство Александра II и последовавшую за ним казнь народовольцев. Невзирая на призыв В.С. Соловьева к императору Александру III остаться христианином, помиловать убийц царя-Освободителя, исполнить одну из заповедей - «не убий», публичная смертная казнь состоялась. Для него все эти события были связаны одной цепью преступлений. Репин в каком-то смысле намекал на императора, который не нашел в себе сил остановить кровопролитие. Конфликт отца и сына вырастает в конфликт самодержавия и общества. Поднятые проблемы становятся всеобъемлющими для творчества Репина.

Перечисленные картины объединяет еще одна базовая категория бытия, не менее важная в истории искусства. Репин обратился к ней не случайно - это категория времени в картине, которое неизменно связано с движением. Изображение мига, мгновения жизни, меняющего ее ход, ее обычное течение, преобразующего и трансформирующего окружающий мир, бесспорно, влекло художника. Репин подолгу работал над многими своими картинами, не все задуманное ему удавалось, порой он исполнял по нескольку вариантов, как было, например, с полотном «Николай Мирликийский...»

Творчество Репина, несомненно, таит скрытые возможности для восприятия, для дальнейших интерпретаций, приоткрывая новые смыслы. Его обращение к иконографическим схемам старого европейского искусства, к архетипам явления, возвращения, оплакивания и их модификациям на современный лад так или иначе переводит его полотна в иной регистр - регистр вопросов смысла человеческого бытия.

Сам Репин неоднократно подтверждал сказанное, когда писал о себе, что любил работать попеременно, что предпочитал переходить от одной картины к другой, «пробыв некоторое время под сильным влиянием одной идеи, одной обстановки, одного тона общего настроения, я уже не способен, не могу продолжать в том же роде. Является во всех отношениях противуположная, совсем в другой среде, и я уже забываю о прежней.

Та мне кажется скучной, хотя далеко не исчерпанной, и я не зарекаюсь вернуться к ней»[31], - объяснял Репин потребности своей художественной натуры. «Все будет зависеть от случайно ворвавшейся в мою голову какой-нибудь художественной или, может быть, антихудожественной идеи, от которой я не отрешусь ни перед какими бы то ни было приговорами»[32].

Он сознавал, что отдельные «предметы требуют некоторого подъема. При этом идея, чем глубже она захватывает недра жизни, тем труднее ее формулировать, реализовывать в коротких и понятных фразах. Идея, как явление высшего порядка, не терпит ни прозы, ни будничного отношения к ней толпы (выделено мною. - Т. Ю.); она имеет способность расплываться, разрастаться до неуловимости. Художник поступает вполне тактично, когда предоставляет зрителю самому доходить до святая святых его души. <...> Кто не в состоянии подняться до созерцания идеи - смотри на эти великолепные живые изваяния и любуйся просто зафиксированным редким явлением жизни»[33]. В этих словах звучит желание Репина защитить свой глубоко сокровенный творческий мир.

Репин не уставал настаивать на многосложности художественных произведений, предоставляя зрителю полную свободу выбора при восприятии полотна. И каждое поколение замечает в его искусстве нечто свое, доступное только его времени, его мировосприятию, его самосознанию. Сегодня очевидно: современный зритель считывает несколько смысловых пластов. В первую очередь картина является «выражением истории», тех исторических событий, которые волновали современников и не могли не затронуть Репина, чутко реагировавшего на политические и общественные сдвиги, потрясавшие Россию. Одновременно с этим во многих его произведениях можно увидеть надысторичность и вневременность, то есть в некотором смысле «свободу от истории». Репин погружает частное явление в стихию «первоначал», архетипов, обращаясь к глубинам человеческой памяти, и через них создает целостный образ мира. Социально-историческая проблематика образует коллизию и отходит на второй план, выдвигая вопросы надысторичного философского толка и таким образом сохраняя актуальность поднятой темы для многих поколений людей.

 

  1. Чуковский К.И. Репин и Бенуа // И.Е. Репин - К.И. Чуковский. Переписка. 1906-1929. М., 2006. С. 303. (Далее: Чуковский К.И.)
  2. Репин. Художественное наследство. М.; Л., 1948. Т. 1. С. 293.
  3. И.Е. Репин. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 349. (Далее: Репин, 1969.)
  4. Чуковский К.И. С. 219.
  5. Письма И.Е. Репина. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. 1. 1871-1876. М.; Л., 1948. С. 143. (Далее: И.Е. Репин и В.В. Стасов.)
  6. Репин, 1969. Т. 1. С. 199.
  7. Там же. С. 230.
  8. Там же. С. 311.
  9. Бенуа А. Истории русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 264.
  10. Там же. С. 171.
  11. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 15.
  12. Розанов В.В. [Сочинения: В 2 т.] Т. 2. Уединенное. М., 1990. С. 206.
  13. Дурылин С.Н. В своем углу. М., 2006. С. 844-845.
  14. Чуковский К.И. С. 304.
  15. Там же. С. 303.
  16. Там же.
  17. Там же. С. 302.
  18. Там же. С. 304.
  19. Репин, 1969. Т. 1. С. 311.
  20. Там же.
  21. У исследователей нет единого мнения относительно точной даты получения этого заказа. Первый известный карандашный эскиз (ГТГ) датируется 1884 годом.
  22. Репин, 1969. Т. 1. С. 311.
  23. Там же.
  24. Там же. С. 297.
  25. Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. М.; Л., 1946. С. 136.
  26. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Т. 2. С. 359.
  27. Чуковский К. Безумие // Чуковский К.И. С. 309.
  28. Карамзин Н.М. История государства Российского. М., 1997. Т. 7-9. С. 467.
  29. Цит. по: Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» // Государственная Третьяковская галерея: Материалы и исследования. М., 1956. С. 196.
  30. Там же.
  31. Репин, 1969. Т. 1. С. 311-312.
  32. Репин, 1969. Т. 2. С. 260.

Иллюстрации

И.Е. РЕПИН. Портрет Пелагеи Стрепетовой. 1882
И.Е. РЕПИН. Портрет Пелагеи Стрепетовой. 1882
Этюд. Холст, масло. 61 × 50. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Портрет композитора М.П. Мусоргского. 1881
И.Е. РЕПИН. Портрет композитора М.П. Мусоргского. 1881
Холст, масло. 69 × 57. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Протодиакон. 1877
И.Е. РЕПИН. Протодиакон. 1877
Холст, масло. 125 × 97,5. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879
И.Е. РЕПИН. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879
Холст, масло. 204,5 × 147,7. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Отдых. Портрет В.А. Репиной, жены художника. 1882
И.Е. РЕПИН. Отдых. Портрет В.А. Репиной, жены художника. 1882
Холст, масло. 143 × 94. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Портрет И.С. Аксакова. 1878
И.Е. РЕПИН. Портрет И.С. Аксакова. 1878
Холст, масло. 97 × 76. ГТГ
И.Е. РЕПИН. «Не ждали». 1884–1888
И.Е. РЕПИН. «Не ждали». 1884–1888
Холст, масло. 160,5 × 167,5. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве. 1886
И.Е. РЕПИН. Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве. 1886
Холст, масло. 292,7 × 490. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888
И.Е. РЕПИН. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888
Холст, масло. 215 × 196. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Портрет военного инженера А.И. Дельвига. 1882
И.Е. РЕПИН. Портрет военного инженера А.И. Дельвига. 1882
Холст, масло. 107,7 × 86. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Портрет великого князя Константина Константиновича. 1891
И.Е. РЕПИН. Портрет великого князя Константина Константиновича. 1891
Холст, масло. 93 × 76. ГТГ
И.Е. РЕПИН. На солнце (Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника). 1900
И.Е. РЕПИН. На солнце (Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника). 1900
Холст, масло. 94,3 × 67. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889
И.Е. РЕПИН. Портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889
Холст, масло. 196,5 × 71,7. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Дуэль. 1896
И.Е. РЕПИН. Дуэль. 1896
Холст, масло. 52 × 104. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Осенний букет. 1892
И.Е. РЕПИН. Осенний букет. 1892
Холст, масло. 111 × 65. ГТГ
И.Е. РЕПИН. «Самосожжение» Гоголя. 1909
И.Е. РЕПИН. «Самосожжение» Гоголя. 1909
Холст, масло. 81 × 134,5. ГТГ
И.Е. Репин у картины «Гопак. Танец запорожских казаков» 1927
И.Е. Репин у картины «Гопак. Танец запорожских казаков» 1927. Фотография
И.Е. РЕПИН. Гопак. Танец запорожских казаков. 1926-1930
И.Е. РЕПИН. Гопак. Танец запорожских казаков. 1926–1930
Холст, масло. 174 × 210. Частное собрание

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play