Ранняя Гончарова и Гоген

ВЫСТАВКА В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ ПРОЯСНЯЕТ МНОГИЕ ВОПРОСЫ ФОРМИРОВАНИЯ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ, ОДИН ИЗ КОТОРЫХ - О ВЛИЯНИИ НА ЕЕ РАННИЕ ВЕЩИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПОЛЯ ГОГЕНА. УЖЕ ВЫСТАВКА «ГОГЕН. ВЗГЛЯД ИЗ РОССИИ», ПРОХОДИВШАЯ В 1989 ГОДУ В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА¹, ДАВАЛА ОСНОВАНИЕ СУДИТЬ О ТОМ ВПЕЧАТЛЕНИИ, КОТОРОЕ ПРОИЗВЕЛИ НА РУССКУЮ ХУДОЖНИЦУ ПОЛОТНА ФРАНЦУЗСКОГО МАСТЕРА. ОДНАКО СЕГОДНЯШНЯЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ПОЗВОЛЯЕТ РАЗВЕРНУТЬ ЭТУ ТЕМУ БОЛЕЕ ШИРОКО.

Гончарова пережила период увлечения Гогеном вместе с Михаилом Ларионовым. Ему удалось увидеть персональную выставку Гогена в 1906 году в Париже. Гончарова на нее не попала, однако необходимую «заразу Гогеном» смог привить ей сам Ларионов. К тому же перед ее глазами были картины из московских коллекций С.И. Щукина и И.А. Морозова, жадно изучавшиеся обоими живописцами².

Наезжая в эти годы в Тирасполь, оба ощущают себя «таитянами». «Ларионов - южанин, - расскажет позднее Гончарова. - Там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год <...> Между деревьями, рядом с домами небо <...> синее, синее. В России тоже можно найти Таити» ³

Оба, как и Гоген, занимаются не только живописью, но и скульптурой, используя любимые французским мастером дерево и керамику. Гончарова охотно лепит из глины, Ларионов в «Автопортрете в тюрбане» (около 1907, ГТГ) изобразил себя рядом с рельефом, вырезанным им из деревянной колоды⁴. Отклики на картины Гогена очевидны и в живописи обоих художников. В «Цыганке» Ларионова (1908, частное собрание, Франция) такой же, как и в гогеновском «Сборе плодов», контраст затененного переднего плана и залитого солнцем второго; аналогичный прием и в «Сборе плодов» Гончаровой (1908, ГРМ), в котором следует видеть откровенный Hommage одноименному сюжету Гогена.

Однако оба переживали искусство Гогена по-разному. Ларионовское восприятие окружающей жизни - обаятельно двойственно, неизменно окрашенное и любовью, и юмором. Именно так он подходил к столь ценимым им вывескам тираспольских брадобреев, одновременно и восхищаясь их простодушием, и потешаясь над их простотой. И едва ли не такая же двойственность - в его отношении к миру Гогена.

Этот мир увлекал экзотической красочностью, свободной жизнью первозданной природы. Но одновременно художник готов посмеяться над обычными для Гогена «высокими нотами»: известно, что, работая над «Сбором плодов», Гоген использовал фотографии с рельефов Парфенона, пытаясь угадать в движениях аборигенов черты классической нормы.

Ларионову подобные настроения чужды. Некоторые из его сюжетов кажутся пародиями на популярные полотна Гогена. Так цыганка с отвисшими грудями, - пожалуй, ответ на величаво-стройную, почти статуарную «Женщину, держащую плод» (1893, из собрания И.А. Морозова), а позы купальщиц («Деревенские купальщицы», Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко) - едва ли не вызов целомудренным позам таитянок из «А ты ревнуешь?» (1892, коллекция С.И. Щукина). Владимира Бурлюка на портрете 1910 года (Художественный музей, Лион), написанном в бурлюковской Чернянке, еще более явном «Таити», нежели ларионовский Тирасполь, он изобразил в подобающих случаю гогеновских красках, однако в его руку вложил не экзотический плод-сосуд, а гантель (силач Бурлюк вовсю занимался спортом).

Пародийные ноты освобождали сознание, смеялись над властью авторитетов, какими уже и в те времена становились в России французские maitre'bi. Разделаться с общепринятыми кумирами означало для Ларионова продвигаться вперед, поступать так, как поступает сама действительность, непрерывно расстающаяся с устарелыми ценностями.

Гончарова же увлеклась Гогеном всерьез, поначалу по-детски наивно. Например, увидев в щукинском «Сборе плодов» фигурки понравившихся ей щенков, она тут же вписала их в свою недавно законченную «Даму с зонтиком» (частное собрание), хотя они мало подходили и к смыслу, и к живописи этой картины.

Она с интересом рассматривает натюрморты французского мастера, охотно заимствует их мотивы, например, мотив подсолнухов («Подсолнечники» из щукинского собрания), развив его в нескольких превосходных холстах (ГТГ, ГРМ и частное собрание в Москве⁵). Гоген любил вводить в свои натюрморты фигуры или головы островитян (те же «Подсолнечники» или «Букет цветов» из собрания Морозова) - и у Гончаровой в этой же роли фигуры и лица на картинах, изображенных в ее постановках («Натюрморт с портретом и белой скатертью», 1908-1909, ГРМ).

Увидев в «Натюрморте с попугаями» (собрание Морозова) терракотовую статуэтку Хины (таитянской богини Луны), выполненную, бесспорно, самим Гогеном, она очень скоро населит подобными статуэтками свои собственные постановки. В то время как Гогену приходилось придумывать фигуры никому не известных таитянских божков, Гончарова опиралась на изваяния «русских» (как она выражалась) «каменных баб», лепя из глины (в настольных размерах) свои собственные их варианты. Необожженные и не переведенные в гипс, они не дожили до нашего времени, однако их вид сохранился в натюрмортах «Каменная баба» (1908, Костромской областной музей изобразительных искусств), «Натюрморт с ананасом» (1909, ГТГ), «Свертки и каменная баба» (1908-1909⁶, Художественная галерея Смоленского государственного музея-заповедника). Интересно, что стоящая глиняная фигурка из двух последних холстов нашла преломление в одной из более поздних гончаровских картин - «Соляные столбы» (1909-1910, ГТГ), уже совсем не гогеновской по своему направлению.

Влияние натюрмортов Гогена проявилось у Гончаровой не только в подборе предметов. Известно, что в начале столетия в России заново формировался самый жанр натюрморта, почти забытый во второй половине XIX века. В 1910-е годы получат распространение приемы натюрмортов Сезанна со столами, поставленными параллельно холсту, и ограничивающей глубину пространства задней стеной. В 1900-е же годы сезанновские столы с обязательными салфетками, бутылками и белыми блюдами с фруктами еще не укоренились у русских художников. Шли поиски индивидуальных и очень разных решений, нередко более динамичных по композициям (Ларионов, Сапунов, Константин Коровин), и потому могли живее восприниматься и композиционные приемы, идущие от Гогена.

Гоген в своих полотнах имел в виду не глубину, но прежде всего плоскость картины. Во многих его вещах, в частности, в «Пейзаже с павлинами» (1892, из собрания Морозова), изображения строятся планами, расположенными друг над другом: над павлинами в нижней части картины - человеческие фигурки и хижина, еще выше - пейзаж с деревьями и горами, зрительно не более удаленными от нас, чем пара павлинов внизу. Для мастера характерны удлиненные фигуры, протянутые вдоль плоскости картины. Таковы фигуры из «Сбора плодов» или «Месяца Марии» (1899, из собрания Щукина), при этом движение нашего глаза идет не снизу вверх, а от верха к низу. В картине «Мужчина, срывающий с дерева плод» (1897, из того же собрания) наш взгляд сначала обращен к лицу таитянина и к его рукам, поднятым к листьям деревьев, и только потом спускается вниз, к ступням его ног, почти не касающихся опоры.

И так же строились гогеновские натюрморты (я упоминаю лишь те из них, какие художница знала по московским коллекциям). В «Натюрморте с попугаями» (1902) мы видим (вверху) статуэтку вышеупомянутой Хины и только затем переходим к оперениям пестрых птиц, разложенных на светлой скатерти, движемся вниз с наклоном стола, пока не соскальзываем вместе со скатертью к самому низу. Еще отчетливее то же движение в натюрморте «Подсолнечники». Наверху - «мистический глаз», помещенный в середину цветка, ниже - поставленная на кресло корзина с подсолнухами с возбужденно вскинутыми или, наоборот, поникшими лепестками и, наконец, внизу (уже и вовсе нейтральное) сиденье тяжелого кресла.

Гончарова усвоила эти композиционные схемы. Натюрморт «Фрукты и гравюра» (1907-1908, Тульский музей изобразительного искусства) соединил ее впечатления от «Натюрморта с попугаями» и от «Подсолнечников». Вверху вместо гогеновской керамической Хины иконка с Богородицей и младенцем. По цвету она тоже выглядит керамичной (настоящая глиняная статуэтка со склоненной женской фигурой отставлена в сторону, на подоконник). А ниже - тяжелое (как в «Подсолнечниках» Гогена) зеленое кресло. (Возможно, это то самое продавленное до пола кресло, которое всегда находилось в мастерской у художников: корреспондент одной из московских газет писал, что у садящегося на него колени оказывались на уровне подбородка.) На кресле вместо корзины с подсолнухами - табуретка с плодами, от которых наш взгляд переходит к грушам на кресле внизу: их темные контуры отвечают более плотным линиям кресла.

Такое же движение - в постановке «Рыбы и щетка» (1909, ГТГ). (Заметим, что перед нами то же громоздкое кресло, только повернутое сиденьем вниз и уложенное на угол стола так, что к нам обращена исподняя сторона его спинки, обтянутая той же зеленой тканью.) Вверху горшок с почти танцевальным жестом раскинутых в стороны листьев (самое заметное «событие» этой работы), а далее наш глаз продвигается вниз, стремительно «сваливаясь» от рыб, коробки с яйцами и щетки к зеленым поверхностям кресла вплоть до нижнего обреза холста.

Глаз художницы (а соответственно и зрительский взгляд) изначально находится вверху постановки, а то, что ниже, рассматривается «на проходе», «на выдохе». В «Подсолнухах» (1908-1909) Русского музея вверху - экстатичные силуэты крупных зеленых листьев, ниже которых - более спокойно написанный стол. В «Китайском натюрморте» (около 1910, ГТГ) наше внимание сосредоточено на китайском лубке, тогда как на предметы, лежащие внизу на столе, мы можем вообще забыть оглянуться.

Вспомним, что и Ларионов в натюрмортах 1900-х годов изображал предметы с высоты своего крупного роста, зачастую на фоне дощатого пола, а не стены. Но у него они располагались, как правило, в середине чаще всего квадратных холстов, не направляя наш взгляд ни книзу, ни в стороны. У Гончаровой же вертикальные форматы напоминают скорее росписи ширм: череду изображений, воспринимаемых глазом, скользящим по поверхности ширмы от верха до низа. В «Натюрморте с геранью» (1908-1909, ГТГ) композиция построена так же, как и в гогеновском «Пейзаже с павлинами»: ярус алых цветков, сияющих на белом фоне вверху, ниже - ярус листьев герани на фоне развешанных тканей и, наконец, ярус фруктов на фоне стола, зрительно не более приближенных к нам, чем красные герани в верхней части полотна.

Точно так же станут выстраиваться фигурные гончаровские композиции. Для того чтобы подчеркнуть вертикальность женских фигур, она разделит собственный «Сбор плодов» на четыре холста. Заметим, что «горизонт» в этих холстах расположен на уровне свисающих сверху крупных дубовых листьев (почерпнутых еще и из «Изумрудного ожерелья» (1903-1904, ГТГ) В.Э. Борисова-Мусатова, ниже которого - и сами фигуры, и летний пейзаж, резко поделенный на пятна тени и солнца.

Говоря о перекличках Гончаровой с Гогеном, стоит коснуться и более глубоких сторон их искусства. Если прибегнуть к самой обобщенной классификации европейских живописных течений, то и Гончарова, и Ларионов примыкали не к сезанновской, а к гогеновской версии постимпрессионизма. Ларионов привязан к витальным силам природы. Его «рыб» не воспринимаешь в качестве nature morte' ов не потому, что они лежат не на столе, а на траве под ногами: это (как и у Гогена) живая натура, и Ларионов всегда оставался верен этому ее свойству. Его груши - почти живые создания: в «Ноготках и филокактусах» (1910, Центр Помпиду) они вольготно разбредутся по столу, то неподвижно лежа (как гуси), то поднимая вверх свои шейки. И то же относится к Гончаровой, которую увлекали в ранний период не суховатые сосны и горы, как Сезанна, но растущие травы, а в натюрмортах - не столы и салфетки, а всего более живые цветы.

Аналогичны и особенности формирования у обоих художников приемов примитивизма. М.А. Бессонова обращала внимание на ранний период Гогена, на фигуры бретонок, «напоминающие каменные изваяния <...> с огромными непропорциональными руками и ступнями». По ее словам, именно «в рыбацкой деревушке Ле Пульдю» (1889, то есть еще до поездок в Полинезию) у Гогена рождался «первый в истории искусства "примитивный" стиль», вдохновивший впоследствии многих европейских художников7.

Нечто подобное можно сказать и о Гончаровой: ее примитивистские настроения зародились (еще до встречи с Гогеном) тоже под впечатлением от фигур калужских или тульских крестьянок. Ведь уже в ее «Крестьянках, сажающих картофель» (1907-1908, ГТГ) появились кучи картофеля, похожие на каменные валуны, на которые столь же похожи и фигуры работающих женщин. От согнувшейся бабы из этой картины шла прямая дорога к еще более грузной фигуре из «Сбора плодов», наклоненной над кучей яблок. Подобно бретонкам Гогена, персонажи Гончаровой будут все более казаться то вылепленными из глины, то вырубленными из дерева и тоже с «непропорционально большими руками и ступнями».

Теперь о различиях между художниками: некоторые из них были очевидны с момента их «встречи», а другие нарастали с годами. Ранние работы Гончаровой бесхитростнее, проще работ французского мастера, но иногда энергичнее в раскрытии того или иного смыслового оттенка.

Если Гоген после работ в Ле Пульдю все же отправился в далекие страны (как позднее Кузнецов и Сарьян «на Восток»), то Гончарова так и осталась на собственной почве, отождествив с Востоком саму Россию. Позднее она напишет «о большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его передаче», характерной «для жителя Востока, в том числе и славянина»8 (курсив мой. - Г.П.), а об изваяниях из скифских могильников предпочитала (как уже упоминалось) говорить как о «русских» каменных бабах. Фигуры из ее сюжетов, навеянных впечатлениями от таитянок Гогена, воспринимаешь все же как тульских крестьянок - это относится к изображениям баб из «Хоровода» (1910, Серпуховской историко-художественный музей) или к написанным еще раньше фигурам из «Сбора плодов». В этом цикле она, правда, колеблется между знакомыми ей с детства крестьянками из деревень вокруг Полотняного завода и столь манящими островитянками Гогена. В большинстве это все же калужские или тульские бабы, и только фигура с корзиной в руках (из сюжета со сборщицей, склоненной над грудой плодов) кажется сошедшей с одного из полотен французского мастера.

Фигуры Гончаровой сильнее укоренены в реальной натуре. Если фон гогеновского «Сбора плодов» мы во многом ощущаем как сияние мозаичного золота, то гончаровские фоны - как залитые солнцем поляны в саду. Невесомые фигуры гогеновских аборигенов не столько стоят на поземе, сколько «подвешены» в лучах золотого свечения, фигуры гончаровских крестьянок - прочнее оперты о позем. Отличия не только в близости нашей художницы к изначальным жизненным впечатлениям или к непосредственно зримой натуре, но и в известной прямоте ее замыслов. Если смысловые ассоциации Гогена уводили воображение зрителя в глубины его персональной мифологии, то у Гончаровой (на ее раннем этапе) скорее выводили его «на поверхность», в рамки коллективного национального мифа.

К 1910-м годам гогеновский период у Гончаровой закончится, переводя ее примитивизм в уже новую фазу. Увидев в 1913 году ее персональную выставку, А.Н. Бенуа отметил в холстах Гончаровой «большую и властную» силу, утверждая, что «кучность ее красок» заставляет мечтать об украшенных ею стенах целых соборов9. Если представить себе подобный собор, то сцены из 1900-х годов вроде «Хоровода» или «Сбора плодов», более повествовательные по мотивам, можно было бы вообразить на его северной или южной стенах, тогда как фигуры 1910-1911 годов, подобные «Евангелистам» (1911, ГРМ), - в абсиде или на столбах, где по традиции размещались более лаконичные изображения.

В отличие от гогеновских таитян, гончаровские «персонажи со столбов» неуклюжи, приземисты, похожи на «болванов», упертых ногами в землю. Они то одеревенело протягивают руки к плодам («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911, ГТГ), то напряженно идут под грузом («Прачки», 1911, ГРМ), поражая напором, неостановимостью хода («Зима. Сбор хвороста», 1911, ГТГ), являя и тяжкий ритм переступания под ношей, и само упорство издревле затверженной работы.

1. Гоген. Взгляд из России. Альбом-каталог / Составитель русского раздела М. А. Бессонова. М., 1989.
2. См.: Семенова Н. Московские коллекционеры. М., 2010.
3. Steneberg Ehrhard. Gontcharova, se penche sur son passe // Gontcharova et Larionov. Cinquante ans a Saint Germain-de-Pres. Temoignages et documents recueillis et presentes par Tatiana Loguine. Klincksieck-Paris, 1971. P. 214. (Перевод Е.А. Илюхиной).
4. Государственная Третьяковская галерея. Михаил Ларионов, Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 окт. 1999 - 20 янв. 2000. [Каталог выставки]. М. С. 161.
5. Русская живопись и графика конца XIX - начала XX века. М., 2008. С. 267.
6. Дата 1910-1911 год, предложенная для этого натюрморта составителями каталога «Государственный Русский музей. Наталия Гончарова. Годы в России» (СПб., 2002. № 114), представляется нам слишком поздней. По своему стилю работа органично ложится рядом с группой полотен 1908-1909 годов.
7. БессоноваМ. Наследие Гогена и современный художественный процесс // Гоген. Взгляд из России: Альбом-каталог. М., 1989. С. 12.
8. Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф. Ларионовым. М., 1913.
9. Бенуа А. Дневник художника // Речь, 1913, 21 октября.

Вернуться назад