«Гончарова, это слово тогда звучало победой». О выставке Наталии Гончаровой в Третьяковской галерее

ОСЕНЬЮ 1913 ГОДА В МОСКВЕ СОСТОЯЛАСЬ ГРАНДИОЗНАЯ ВЫСТАВКА НАТАЛИИ СЕРГЕЕВНЫ ГОНЧАРОВОЙ, НА КОТОРОЙ МОЛОДАЯ ХУДОЖНИЦА – ЕЙ ИСПОЛНИЛОСЬ 32 ГОДА - ПОКАЗАЛА БОЛЕЕ 750 ПРОИЗВЕДЕНИЙ. ЗРИТЕЛЕЙ ПОРАЗИЛО НЕ ТОЛЬКО ИХ КОЛИЧЕСТВО, НО И «МНОГОЛИКОСТЬ» АВТОРА: КАК БОЛЬШИНСТВО ХУДОЖНИКОВ АВАНГАРДА, ГОНЧАРОВА ПОСТОЯННО МЕНЯЛА ТВОРЧЕСКИЙ ПОЧЕРК, БЕЗ ТРУДА ОСВАИВАЛА НОВЫЕ СТИЛЕВЫЕ СИСТЕМЫ, НЕ ОСТАНАВЛИВАЯСЬ ПЕРЕД РАДИКАЛЬНЫМИ ЭКСПЕРИМЕНТАМИ.

Критики расценили это качество как свидетельство эклектизма и «неразборчивости»: «Импрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм Ларионова, какая-то теория какого-то Фирсова... а где же сама Наталия Гончарова, ее художническое "я"?»¹. Но раздавались голоса и в ее защиту, причем самые авторитетные. Один из них принадлежал Александру Бенуа. Обычно довольно консервативный в своих оценках, Бенуа признался, что «очень много пережил за эти два дня на выставке Гончаровой» и решительно пересмотрел свое отношение к художнице, «поверил» ей². Вскоре после его статьи, полной неподдельного восторга, Гончарова получила заказ от Сергея Дягилева на оформление оперы-балета «Золотой петушок» и выехала в Париж. Так началась ее мировая известность; по воспоминаниям Марины Цветаевой, ее имя тогда «звучало победой».

Среди художников русского авангарда Гончарова первой смогла покорить публику, добиться общественного признания. Иногда оно принимало комические формы. Дягилев рассказывал: «Самый знаменитый из этих передовых художников - женщина <...>. Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное - ей подражают не только как художнику, но и ей внешне. Это она ввела в моду рубашку-платье, черную с белым, синюю с рыжим. Но это еще ничего. Она нарисовала себе цветы на лице. И вскоре знать и богема выехали... с лошадьми, домами, слонами - на щеках, на шее, на лбу. <...> Что не мешает этой Гончаровой быть большим художником»³.

Воспоминания об этих событиях оживают на новой масштабной выставке «Наталия Гончарова. Между Востоком и Западом», открывшейся в Третьяковской галерее и вновь привлекшей к себе всеобщее внимание. Хотя экспонатов вдвое меньше, она сопоставима по полноте с легендарной экспозицией столетней давности. Гончарова снова предстала неожиданной, способной удивлять. Но сегодня перед зрителем проходит уже не только ослепительно яркое начало ее творческого пути, но весь этот путь, долгий и сложный.

Не будет преувеличением сказать, что такой выставки ни в России, ни на Западе еще не было. В советские годы искусство авангарда, как известно, находилось под запретом. Только в 1965 году в течение нескольких дней работы Гончаровой и Ларионова были показаны в библиотеке-музее В. Маяковского в Москве в серии камерных полуподпольных выставок «Художники - оформители произведений Маяковского», организованных Н.И. Харджиевым. В 1968 году эстафету подхватил ГМИИ им. А.С. Пушкина, выставивший ранние пастели Гончаровой; в 1987-м - Серпуховский историко-художественный музей. Этапным событием стала выставка в Третьяковской галерее «Михаил Ларионов - Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия» (1999-2000), где экспонировались работы, поступившие в конце 1980-х годов по завещанию наследницы обоих художников А.К. Ларионовой-Томилиной. Гончарова была представлена 80 полотнами, в основном русского периода. В 2002 году обширная выставка «Наталия Гончарова. Годы в России» состоялась в Русском музее. Она продемонстрировала, что тандем Гончаровой и Ларионова, сохранявшийся на всем протяжении их долгой жизни, вовсе не обязателен в современной выставочной практике, больше того - вызывает настоятельную потребность «разъединить» звездную пару, чтобы искусство каждого засияло собственным неповторимым блеском.

Заглянем на выставку. Первое, что поражает, - ее атмосфера: непосредственный, мгновенно возникающий эмоциональный контакт. Здесь не требуется ни специальной подготовки, ни предварительного погружения в материал. Входящему в зал тотчас передается стихийная, безудержная радость, с которой работает Гончарова - то стремительно и увлеченно пишет с натуры, то придумывает, сочиняет, «строит» и украшает свои композиции. Обилие мотивов, красок, орнаментов можно воспринимать просто как зрелище, праздник для глаз, поток энергии, льющийся с полотен. Гончарова не дает скучать - разнообразие ее решений, декоративная изобретательность не знают себе равных. Кажется, иногда она прямо провоцирует зрителя на то, чтобы простодушно ахнуть или воскликнуть в изумлении: как, и это Гончарова? Но экспозиция предполагает и другой подход: рассматривая и сопоставляя работы разных периодов, переходя от одного раздела к другому и возвращаясь назад, можно почувствовать, что за броской «внешностью» созданий художницы таится вдумчивая, ищущая, глубокая личность.

Многие экспонаты знакомы любителям искусства; напомню, что только в постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском валу обычно демонстрируется десять - пятнадцать картин Гончаровой. Но как заметил еще Бенуа: «Очень много значит увидать их теперь снова в целом творении художника»⁴. Лишний раз убеждаешься, что Гончарова - мастер художественного ансамбля, будь то живописный полиптих, тематическая серия (цикл) или сценическое оформление, включающее декорацию и костюмы. Вот почему здесь так значим эффект воссоединения частей единого ансамбля, в силу разных причин оказавшегося разрозненным. Так, девятичастный цикл «Жатва» (1911) на сюжет Апокалипсиса, занимающий центральное место в творчестве Гончаровой русского периода, к настоящему времени «потерял» две части, а остальные хранятся помимо Третьяковской галереи в музеях Омска, Костромы и Парижа. Собрать их воедино удалось только в 1995 году на выставке Ларионова и Гончаровой в парижском Центре Помпиду. Сегодня этот цикл - впервые за сто лет - видит московский зритель.

Другой важный авторский замысел - полиптих «Испанки» (1925-1926), состоящий из пяти частей (одна из них хранится в Третьяковской галерее, четыре другие - в Центре Помпиду и Музее современного искусства Парижа). В 1928 году эту композицию в мастерской Гончаровой видела Марина Цветаева и описала со слов художницы историю ее создания. В 1923-1924 годах возник первый вариант, который был оформлен в виде ширмы и продан в США (позднее находился в собрании Софи Лорен). Но художнице было жаль расставаться со своей работой: «.отправляя своих Испанок за море... Гончарова, себе в утешение, себе в собственность, решает написать вторых, точно таких же, повторить. И - что же? "И тон другой, и некоторые фигуры проработаны иначе". А ведь вся задача была - повторить»⁵.

«Жатва» и «Испанки» акцентируют в экспозиционном пространстве различие, даже контраст двух этапов творческой эволюции Гончаровой, схематически обозначая тему «Востока» и «Запада». Но сама эта тема не сводится к простой констатации того, что в России и во Франции Гончарова работала по-разному. Проблема «Востока» и «Запада» связана с поисками национальной самоидентификации раннего русского авангарда, и, говоря о ней, необходимо обратиться к «русским годам», времени становления художницы.

Наталия Гончарова стояла у истоков авангарда, вместе с Михаилом Ларионовым была создателем первого отечественного направления в авангарде - неопримитивизма. История этого движения начинается со знакомства молодых москвичей с новой французской живописью, чего не отрицал ни один из них. Гончарова писала: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов»⁶. Учеба сказалась в первую очередь в отношении к цвету - колорит стал насыщенным, построенным на контрасте дополнительных цветов, манера письма - раскованнее и шире. Так писали Ван Гог, Сезанн, Гоген, Матисс, так стала писать и Гончарова. Ее натюрморты и пейзажи 1908-1910 годов не повторяют приемов мэтров, но созвучны их открытиям.

Однако воздействие французской школы не ограничивалось обновлением живописного языка. Оно было гораздо глубже. Продолжим высказывание Гончаровой: «Эти последние [современные французы] открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного»⁷. Эту мысль нужно пояснить. Французские художники, давно отвергнувшие академические правила и законы иллюзорного реализма - требования обязательного сходства с предметом изображения, - научили современников видеть красоту неклассического искусства, примирили с художественной условностью - «неправильным» рисунком, нарушениями перспективы и анатомии, «неестественным» цветом. Для их молодых последователей открылось все богатство мирового искусства: от древности до новейших течений, от Египта, Китая и Африки до Матисса и Пикассо. И еще дальше - до низовых форм народного искусства.

Как раз в эти годы глубокое впечатление на художественный мир произвели раскрытые реставраторами древние иконы. Анри Матисс во время своего приезда в Москву в 1911 году был потрясен их красотой. Приблизительно тогда же Гончарова записала в дневнике: «Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и под влиянием икон, совсем не равноценны. <...> Я совсем не европеец»⁸.

В чем проявлялись «неевропейские» свойства ее натуры? Гончарову не вполне удовлетворяла система жанров, которой следовали французы (пейзаж, портрет, натюрморт, ню), как многие русские, она тяготела к повествованию, «рассказу». В свои пейзажи художница непроизвольно начала вводить фигуры людей, сцены полевых работ. Так в ее живописи возникла национально значимая тема - крестьянство, его труд и верования: отсюда - обращение к религиозным сюжетам. Одновременно происходил поворот раннего авангарда к отечественным стилевым источникам: иконе, лубку, народному прикладному искусству (вывески, игрушки, росписи на подносах и т.п.).

В ларионовском кружке все явления неклассического искусства включали в понятие «Восток» и противопоставляли линии, идущей от античности, Ренессанса и классицизма к современному «реалистическому канону». Для Гончаровой Восток - это и скифские каменные бабы, и персонажи Библии, и византийские мозаики. Конечно, в самой ее живописи можно найти отголоски разных влияний. Чего больше, например, в ее «Апостолах»? Русской деревянной скульптуры или готики? Дюрера или Эль Греко? Но что бы ни явилось толчком для рождения тетраптиха, он кажется неповторимо гончаровским и по трактовке образов Священного писания, и по живописной силе и монументальности.

Весной 1913 года Ларионов организовал диспут с программным названием «Восток, национальность и Запад». А вскоре в каталоге своей персональной выставки Гончарова заявила: «Мною пройдено всё, что мог дать Запад до настоящего времени, <.> мой путь к первоисточнику всех искусств - к Востоку»⁹. Этот путь Гончаровой не суждено было пройти. Правда, восточная тема нашла отражение в группе работ, изображающих национальные типы (она создавалась параллельно ларионовским «Венерам», в которых воплощалось понимание красоты у разных народов): еврейский цикл, «Негритянка», «Китаеска», несохранившиеся «Индика», «Японез» и «Персияна». Но они скорее завершали эпоху неопримитивизма, чем открывали новые перспективы. Позднее член ларионовского кружка Казимир Малевич вспоминал о влиянии идеи Востока: «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил»¹⁰.

Гончарова и сама это понимала. Перед Первой мировой войной она пишет в основном в духе кубизма, футуризма, лучизма (изобретение Ларионова 1912 года), пробует себя в беспредметности. На нынешней выставке эти работы объединены в один раздел - его можно условно назвать разделом формальных исканий. Многое впервые демонстрируется в нашей стране - это полотна, хранящиеся в музеях Парижа, Кельна, Амстердама, в зарубежных частных галереях и собраниях. Некоторые из них великолепны. Лучистое «Море» (1913, Stedelijk Museum, Амстердам) сверкает, как цветной хрусталь; в «Портрете Ларионова» (1913) из Музея Людвига (Кельн) удивительным образом соединяются условность стиля и портретное сходство; футуро-лучистские «Гонки гребцов» (1912) из частного собрания в Лондоне заряжены динамикой. Эти картины особенно интересно увидеть, поскольку в московских коллекциях, включая Третьяковскую галерею, отсутствуют образцы гончаровского лучизма: наиболее востребованные, они были проданы еще при жизни художницы.

То же можно сказать о ее футуризме. Одна из самых замечательных композиций - «Письмо» (1913) из Серпуховского историко-художественного музея. На первый взгляд почти беспредметная, она до наивности конкретна: благодаря буквенному изображению картину в буквальном смысле можно прочитать: «А у нас в Москве деревья в цвету. 1913 го[д]».

Не слишком хорошо известны у нас и беспредметные работы Гончаровой. А ведь помимо знаменитой «Пустоты» (1913) ей принадлежат интереснейшие опыты в этом направлении: «Абстрактный пейзаж» (вторая половина 1910-х - начало 1920-х, ABA Gallery, Нью-Йорк), похожий на вид неизвестной планеты; графические полуабстракции-полупейзажи с тающими очертаниями: «Стволы деревьев», «Композиция с черными пятнами» и другие (1930-е, ГТГ); красно-черно-белая «Беспредметная композиция» (вторая половина 1910-х, частное собрание, Лондон), где словно скрестились лучизм и супрематизм.

Здесь хотелось бы коснуться проблемы, невольно возникающей в ходе осмотра выставки. Современный зритель привык к тому, что искусство авангарда - область сугубо формальных, неизобразительных экспериментов, рационального формотворчества, отвлеченной интеллектуальной игры. Искусство Гончаровой как будто не подходит под такие определения. Действительно, она мыслит конкретно, привязана к земному, ее образы, по выражению Ларионова, «определенны и ясны»¹¹. Область беспредметности для нее - лишь одна из возможностей, причем не самая главная, поэтому на выставке большая часть пространства отведена фигуративному искусству.

И все же не стоит игнорировать ее абстрактные работы - именно в них раскрывается сущность мышления Гончаровой. Взглянем еще раз на «Пустоту». Совершенно очевидно, что замысел этой картины возник иначе, чем, скажем, у Малевича; даже лучизм Ларионова носит более концептуальный характер, в большей мере идет от формальной находки. Здесь же нечто совсем другое - наглядное, почти осязательное выражение мысли, причем мысли очень простой, посещающей многих: а есть ли что-то за пределами материального мира? Воображение Гончаровой тут же подсказывает ей пластический ход: перед нами плотная цветная материя, в которой - кажется, прямо на наших глазах - появляется трещина, она расширяется, колышется, и, заглянув туда, можно увидеть ничто, другое измерение, зазеркалье. Гончарова как будто говорит: убедитесь, оно есть, вот оно какое...

Воплотив эту мысль, Гончарова не возвращается к ней, не создает из своего открытия определенного «изма». Только однажды она продолжает разрабатывать тему на протяжении нескольких лет - речь идет о «космической серии» 19571958 годов. Решение этих работ более однотипно, но вновь свидетельствует о необычайной конкретности исходного импульса-мысли: художница пытается представить себе, как выглядит космос, но не как идея, философское понятие, вдохновлявшее мыслителей начала ХХ века, а реальность, к которой уже вплотную приблизился современный человек. Интересно, что композиции серии отчасти напоминают ее ранний рисунок «Вселенная» - иллюстрацию к поэтической книге К.А. Большакова «Le Futur» (М., 1913). Но там в абстрактные ритмы вторгались мистические символы, теперь они покинули Вселенную, атакуемую техническим прогрессом.

Вернемся назад, к 1915 году, когда судьба Гончаровой резко переломилась: «...хотела на Восток, попала на Запад»¹². На выставке произведения парижского периода представляют обширный раздел. Это поистине «неизвестная Гончарова». Здесь есть крупные декоративные полотна, ставшие открытием выставки: панно «Осенний вечер. Испания» (между 1922 и 1928, ГТГ), поражающее сумрачным великолепием, или остро орнаментальная композиция «Продавщица апельсинов» (1916, Музей Людвига, Кельн), стилистический прообраз гончаровских «Испанок». Заметим, это очень «западная» живопись, выдержанная в духе плоскостного декоративного кубизма, его последней модификации, - изобретательная, формальная и достаточно холодная. О Востоке Гончарова, кажется, больше не помышляет, Россия осталась в воспоминаниях и ностальгических мечтах, да еще, может быть, в той иронии, с какой художница изображает французских буржуа («Завтрак», 1924, ГТГ).

Но в целом живописная эволюция Гончаровой 1920-1930-х годов неуклонно идет новым курсом - в сторону классической традиции и изучения природы. В этом процессе была своя закономерность - то же происходило с художниками Франции и других стран (в том числе советской России). Нельзя сказать, что на этом пути она всегда добивается успеха. Ее живопись теряет энергию и остроту, иногда даже декоративность — это заметно по некоторым представленным картинам. Большинство из них почти не выставлялось и десятилетиями хранилось в мастерской художницы, а с конца 1980-х годов - в запасниках Третьяковской галереи. Многих, возможно, они разочаруют, даже огорчат. Но, по нашему убеждению, наследие любого крупного художника необходимо знать, а для этого его нужно показывать.

Вот, к примеру, одно из произведений, вызывающих у специалистов негативное отношение, - «Обнаженная на фоне драпировки» (1920). Бесцветная живопись, «пластилиновая» форма, «прилизанная» фактура, приторно миловидная модель. Появление подобной картины у Гончаровой не случайно - в той же манере выполнен цикл панно «Времена года» (на сюжеты опер П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова) для особняка дирижера С.А. Кусевицкого (1922-1923, США). Но что означало для Гончаровой обращение к подобной эстетике? Ведь «Обнаженная» выполнена не на заказ, а, вероятно, для разрешения какой-то творческой задачи.

Напрашивается любопытная параллель. Малевич в конце жизни писал этюды в духе натурализма - он хотел понять принципы этой живописной «системы». Может быть, и у Гончаровой появилось стремление овладеть тем, что прежде было ей чуждо. В таком случае что это, как не последовательная реализация принципа всёчества?¹³.

Впрочем, есть и более простое объяснение. Его нужно искать в том влиянии, которое оказывала на Гончарову и Ларионова художественная стратегия и сама личность С.П. Дягилева. Он был безусловным арбитром для обоих мастеров, когда-то считавшихся самыми независимыми и дерзкими бунтарями. Как раз в эти годы Дягилев неожиданно для всех обратился к классике - старинной постановке балета «Спящая красавица» в хореографии М. Петипа, что едва не привело его антрепризу к финансовому краху. Гончарова не участвовала в этой затее, но дягилевский культ музыки Чайковского, думается, как-то воздействовал на ее воображение.

Когда-то Гончарова парировала обвинение критиков в том, что «совр[еменное] иск[усство] отказывается от прекрасного и переходит к безобразному. Я утверждаю, что этот взгляд до крайности суживает и значение прекрасного, и знач[ени]е безоб[разно]го, и знач[ени]е иск[усств]а как вещи, . совершенно не совпадающей с жизнью и имеющей свои законы»¹⁴. Сегодня, упрекая художицу в красивости, мы, похоже, уподобляемся тем же критикам, руководствовавшимся собственным вкусом. Разница только в том, что вкус изменился. Но кто может ручаться, что это вообще верный критерий?

Еще один маргинальный опыт - картина «Купальщица с собакой» (вторая половина 1920-х - начало 1930-х). Ее странная, нарочито бесформенная пластика, очевидно, навеяна эстетикой сюрреализма. В 1925 году в Париже прошла выставка сюрреалистов, которая заинтересовала Дягилева, чуткого ко всяким новациям; он даже привлек к сотрудничеству в «Русских балетах» Макса Эрнста и Хоана Миро. И Гончарова пытается овладеть новым «измом», но, по-видимому, быстро разочаровывается в результатах.

Как относиться к этим произведениям и в целом к парижскому периоду творчества Гончаровой? Нынешняя выставка впервые ставит этот трудный вопрос. Специалисты давно пришли к мнению, что ее лучшие годы - годы в России, но это не отменяет необходимости знать, понимать, исследовать и оценивать то, что было потом. Не будем забывать, что большинство произведений Гончаровой, рассеянных сегодня по миру, выполнено во Франции. И здесь неясно многое - от датировок конкретных работ до мотивации творческих экспериментов или, наоборот, отказа от них. Нерешенным остается и главный вопрос: оставалась ли Гончарова в Европе авангардным художником и до каких пор? Была ли в ее эволюции конъюнктурная (коммерческая) составляющая, желание соответствовать вкусам общества или ее вдохновляло на перемены что-то другое?

В 1929 году Марина Цветаева задавалась вопросом: «.хотела ли Гончарова быть новатором? Нет, убеждена, что она просто хотела сказать свое <...>. Хотеть дать "новое" (завтрашнее "старое"), это ведь того же порядка, что хотеть быть знаменитым, - ... занятость собою, а не вещью»¹⁵. С этими словами можно согласиться, но с некоторыми оговорками.

Несомненно, Гончарова не страдала комплексом новатора, идеей перманентного открытия нового, могла спокойно переходить из «авангарда» в «арьергард» и обратно. Но ей всегда важно было находиться в русле мирового художественного движения, чувствовать его пульс, и этим она ничуть не отличалась от других авангардистов. Рискну сказать больше: Гончарова, на мой взгляд, испытывала потребность равняться на кого-то - сильного, знающего дорогу - впередсмотрящего; вот почему ей всегда была необходима неразрывная духовная связь с Ларионовым. В этом смысле - да и во многих других - она вовсе не была «амазонкой», как, впрочем, и Попова, и Розанова, и Экстер.

И все же путь Гончаровой, даже по сравнению с Ларионовым, совершенно необычен, отличается резкими поворотами, отклонениями, виражами; в этом ее превзошел, пожалуй, только Пикассо. Ей удалось реализовать принцип, декларированный в 1913 году: «Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений. Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве»¹⁶. Это редкий образец художника, не имеющего специализации, не скованного жанровыми, стилевыми или любыми другими предпочтениями. Не только в Х1Х веке, где исторические живописцы, портретисты или пейзажисты составляли замкнутые сообщества, почти «цеха», но и в ХХ столетии художники, как правило, выбирали для себя определенную стезю, имидж, «изм»; круг тем, техник, стилистик. Даже такой анархист в искусстве, как Сальвадор Дали, начинавший как истинный всёк, в пору своей всемирной славы уже не позволял себе «выйти из образа».

Гончарова выбирает прямо противоположную модель творческого поведения. Она не знает боязни «уронить» или «потерять» себя, изменить себе. И эта внутренняя свобода и смелость, несомненно, авангардного происхождения.

Наследие Гончаровой огромно. Сферы деятельности многообразны; как писала Цветаева: «Все темы, все размеры, все способы осуществления»¹⁷. Нынешняя выставка - необходимый этап в изучении творчества этого крупнейшего мастера живописи, графики, сценографии, и за ним, вероятно, последует еще немало открытий. Хочется думать, что выставка помогает воссоздать целостный образ Наталии Гончаровой во всем обаянии ее личности и искусства.

1. Тугендхольд Я.А. Выставка картин Наталии Гончаровой (Письмо из Москвы). 1913. Цит. по: Наталия Гончарова. Годы в России: Каталог выставки. СПб., 2002. С. 292. (Далее: Гончарова. Годы в России).
2. Бенуа А.Н. Из дневника художника. 1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России. С. 294.
3. Цветаева М.И. Наталья Гончарова. (Жизнь и творчество) // Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников / Сост. Г.Ф. Коваленко. М., 1995. С. 64. (Далее: Цветаева).
4. Бенуа А.Н. Из дневника художника. 1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России. С. 294.
5. Цветаева. С. 75.
6. Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900-1913. Цит. по: Гончарова. Годы в России. С. 291. (Далее: Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу).
7. Там же.
8. Гончарова Н.С. Альбом (1911?) // Амазонки авангарда: Каталог выставки. Нью-Йорк, фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 2000. С. 309. (Далее: Амазонки авангарда).
9. Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу. С. 291.
10. Малевич о себе. Современники о Малевиче. (Письма. Документы. Воспоминания. Критика) / Авт.-сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко: В 2-х т. М., 2004.Т. 2. С. 361.
11. Цит. по: Михаил Ларионов - Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись: Каталог выставки. М., ГТГ - «RA», 1999. С. 182. Публикация О.Л. Забицкой.
12. Цветаева. С. 71.
13. Всёчество - концепция стилевого плюрализма, сформулированная Ильей Зданевичем в 1913 году на примере творчества Н.С. Гончаровой.
14. Гончарова Н.С. Письмо редактору «Русского слова». 1912 //Амазонки авангарда. С. 313.
15. Цветаева. С. 78-79.
16. Гончарова Н.С. Предисловие к каталогу. С. 291.
17. Цветаева. С. 95.

Вернуться назад