Наталия Гончарова. Музыка и театр: русские годы

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ - УТОНЧЕННЫЕ, НЕПОДРАЖАЕМЫЕ, В ВЫСШЕЙ СТЕПЕНИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ И ПРОНИКНУТЫЕ ГЛУБОКИМ ЗНАНИЕМ ПРЕДМЕТА - ОТРАЖАЮТ СМЕЩЕНИЕ ПРИОРИТЕТОВ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: ПОМПЕЗНЫЕ, ОДЕРЖИМЫЕ СТРЕМЛЕНИЕМ К ВЕЛИКОЛЕПИЮ «ПРАЗДНЕСТВА» ДЯГИЛЕВСКИХ ЗРЕЛИЩ СМЕНЯЮТ СПЕКТАКЛИ, В ОФОРМЛЕНИИ КОТОРЫХ ПРОЯВЛЯЛИСЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, СОЗВУЧНОЕ АКТУАЛЬНЫМ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ТЕЧЕНИЯМ И ОДНОВРЕМЕННО ОПИРАЮЩЕЕСЯ НА НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ. НЕОГРАНИЧЕННЫМ АВТОРИТЕТ С.П. ДЯГИЛЕВА В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРУГАХ РОССИИ, СХОДНЫЙ АБСОЛЮТНОЙ ВЛАСТИ ЛЮДОВИКА XIV, ОСНОВЫВАЛСЯ НА ПОЛНОМ КОНТРОЛЕ НАД ОБРАЗНОЙ СТОРОНОЙ СПЕКТАКЛЕЙ; ИМЕННО РАБОТАВШИЕ С НИМ ХУДОЖНИКИ, ПОДОБНО КОРОЛЕВСКИМ БИОГРАФАМ, СОЗДАЛИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ, НА КОТОРЫХ СФОРМИРОВАЛОСЬ И УТВЕРДИЛОСЬ МНЕНИЕ ПОТОМКОВ.

Русский период

Можно выделить четыре составляющие того вклада, который внесла Гончарова в развитие современной музыки.

Во-первых, она создала концепцию, благодаря которой фольклор воспринимается как особый прием обращения к истории, открывая тем самым и «точки доступа» к музыке, обогащая при этом историческую память зрителей и художественную фантазию слушателей. Танцующие крестьяне на ее полиптихе «Сбор винограда» (1911) напоминают менад, столь часто встречающихся на изображениях вакханалий после сбора урожая. Одновременно яркие, наполненные светом тона продолжают традиции русской иконописи и красочных картинок русского лубка.

Во-вторых, Гончарова была первопроходцем лучизма и автором одного из его открытий - понимания сущности музыки как ритма и света. Именно эта форма абстракции проявилась в ее кубистических и футуристических работах. Это сложное понятие получило развитие благодаря Михаилу Ларионову. Следует отметить, что лишь немногие из работ Гончаровой, принадлежащих к этому направлению (такие как «Лучистая конструкция», 1913, или «Дама со шляпой», начало 1913), можно назвать абстрактными в соответствии с пониманием лучизма Ларионовым. Для Гончаровой музыка -неземной идеал духовной чистоты, которого живописи еще только предстояло достичь. Вильгельм Хаузенстайн, немецкий теоретик искусства, привнес в формализм музыкальной теории, господствовавшей тогда в Вене, новое равновесие с помощью простого уравнения: «Музыка приходит на помощь живописи; рисунок - музыке. Живопись и музыка становятся частью эсхатологии; равнодушные к возможности (тому, что могло бы быть), они стремятся к законченности».

Гончарова, как представитель лучизма, довольно рано научилась создавать композиции, используя всего несколько основных элементов. Вполне возможно, в то же время был заложен и фундамент ее театральной деятельности, когда мотивы, почерпнутые из природы, массовой культуры и исторических эпизодов, она стала воплощать в новых конструкциях и ритмичных колористических решениях. Так, участвуя в работе над альманахом «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»), который выпускали Василий Кандинский и Франц Марк, Гончарова познакомилась с философским трудом Кандинского «О духовном в искусстве» («Uber das Geistige in der Kunst», 1911), в котором изложена новая эстетическая концепция цвета, звука, формы, вдохновившая затем многих русских художников. Произведения Гончаровой для театральной сцены, созданные в русле этих исканий, были по-настоящему новаторскими: они опирались на накопленные знания и создавались под влиянием исторических примеров; в них вырисовывались новые точки пересечения, отход от привычного, переплетение идей, принадлежавших к разным эпохам и направлениям.

В-третьих, в балетах Дягилева Гончарова реализовала новую концепцию оформления сцены, ставшего своего рода объектом Gesamtkunstwerk, «синтеза искусств». В поисках общего источника разных видов искусства Гончарова создала в своем воображении некую поэтическую сущность, к которой можно приблизиться изобразительными средствами или с помощью сценического дизайна, заменив принцип подражания на придирчиво выверенное использование цвета и формы. Однако Гончарова так и не смогла до конца освободиться от реалистичной репрезентативности. Ее работа как театрального художника началась с идеи использовать элементы музыки в живописи. Этот прием не прижился в русском авангарде, однако спустя пятьдесят лет его нередко применяли в абстрактной живописи. Очевидно, что музыка отвечала творческим потребностям художницы. Ее притягивало творчество Н.А. Римского-Корсакова, она с уважением относилась к его принадлежности к объединению «Могучая кучка», активно пропагандировавшему русскую национальную музыкальную культуру. Выполненные Гончаровой декорации к опере-балету «Золотой петушок» на музыку Н.А. Римского-Корсакова и к хореографическим сценам с пением в «Свадебке» на музыку И.Ф. Стравинского стали кульминацией неонационализма в искусстве: в оформлении сцены доминировали резьба по дереву, иконы и фольклорный орнамент.

Следует отметить, что в целом художники обладали серьезными знаниями в области музыки. Наиболее близкие Дягилеву мастера, такие как Александр Бенуа и Лев Бакст, были убеждены в абстрактной сущности музыки и находили тому подтверждение в произведениях Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Рейнальдо Ана (1874-1947) и лорда Бернерса (1883-1950). По словам музыковеда Фрэнсиса Маэса, «в данном случае решающим стало влияние Дягилева и Бенуа: Стравинский пришел к выводу, что пора отказаться от пережитков эстетики «Могучей кучки». Состоявшаяся в 1914 году парижская постановка балета «Золотой петушок» на музыку Римского-Корсакова окончательно убедила Дягилева отказаться от оперы как вида современного музыкального искусства. Музыкальные предпочтения Бенуа включали таких разных композиторов, как Шуман, Брамс, Берлиоз и Вагнер, в то время как Бакст восхищался Моцартом, Шопеном и Россини - и питал отвращение к Берлиозу. Что касается самого Дягилева, то в течение девятнадцати лет его любимым композитором оставался Стравинский, несмотря на то, что Дягилеву все труднее было находить сценарную тематику для его музыки. Более последовательные в своих музыкальных предпочтениях художники составляли меньшинство: Валентин Серов и Александр Головин вдохновлялись Чайковским, Бородиным, Черепниным, испанцем Мануэлем де Фалья и другими. В отличие от художников музыканты плохо знали изобразительное искусство и не проявляли к нему особого интереса. Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Мосолов и Артур Лурье, поддерживавшие близкие отношения с художниками, были исключением из правил. Времена, когда господствовали субъективность и фанатизм В.В. Стасова, ушли в прошлое. На рубеже XX века русское искусство было во многом обязано музыкальным идеалам - свидетельством тому могут служить работы Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, Константина Коровина, Николая Сапунова и многих других. Их картины становились чем-то вроде духовных плоскостей, в которых сны, прошлое, образы и размышления составляли в совокупности музыкальные ритмы. Большинство живописцев восхищались музыкой, и их стремление сделать изобразительное искусство похожим на нее парадоксальным образом привело к открытию и использованию ими уникальных возможностей музыки. Именно по этой причине понятия «музыкальный» и «живописный (художественный)» стали синонимами в противоположность понятию «литературный (словесный, дословный)». Художники стремились раскрыть свой замысел посредством цвета и формы, пространства и света; они использовали визуальные образы-символы, чтобы передать настроение или субъективное состояние, и все это принципиально отличалось от сюжетного, повествовательного искусства.

Анализ всех созданных Гончаровой декораций проливает свет на самую суть ее музыкальных мотиваций и восприятий. К примеру, оценка декораций, созданных ею к «Свадебке» («Les Noces»), не раз менялась за прошедшее столетие. Разумно предположить, что Гончарова, сопоставляя пассажи Стравинского для флейты и колокольчиков с синим, лиловым и красным цветами, следовала представлениям Гогена о соответствии звуковых и цветовых гармоний. Определенный уровень знания музыки - явление, типичное для средних классов общества в XIX веке, в том числе применительно к художникам. Немногие музыканты умели рисовать или росли в окружении художников (за пределами России такими исключениями были разве что Мендельсон и Дебюсси), в то время как живописцы зачастую имели музыкальное образование, хотя бы и самое элементарное. В их число входил Кандинский: талантливый музыкант, он держал в своей мастерской фортепиано и переписывался с Арнольдом Шёнбергом. Пауль Клее играл на скрипке вместе со своей женой Лили Стампф (Лили давала уроки игры на фортепиано). Он часто называл себя «родившимся на волне звука».

В-четвертых, Гончарова создала сценическое пространство, представлявшее собой синтез различных искусств: оперы, балета и живописи. Этот прием был впервые использован ею для «Золотого петушка» («Le Coq d'Or», 1914), а впоследствии применен в других постановках, особенно для «Русских сезонов» Дягилева. Панорама «Русских сезонов» менялась по мере того, как Дягилев открывал все новые таланты среди представителей русского искусства. Ослепительные, избирательные и своевременные, «Русские сезоны» дают возможность понять различные аспекты многогранной культурной жизни России того времени. Дягилев отдавал предпочтение форме дивертисмента, что привлекало утонченную публику из числа аристократии и высших слоев русской и французской буржуазии. После смерти Дягилева в 1929 году Гончарова оказалась практически оторвана от театральной парижской среды: ей уже не удавалось предложить публике то, что та ожидала от художника, а в отсутствие Дягилева никто не мог подсказать ей направления развития театральных тенденций.

ГОНЧАРОВА ПОЗНАКОМИЛАСЬ с Дягилевым в 1906 году, когда он собирал произведения русских художников для показа на Осеннем салоне в Париже. Дягилев увидел в ней и силу творческого воображения, и умение продуктивно работать (качество, которого Ларионову недоставало). Он также оценил ее необычайную энергию и лояльность. Гончарова разделяла мнение Дягилева о том, что не опера, а балет станет той движущей силой, которая послужит синтезу искусств. После успеха «Золотого петушка» Гончарова приняла предложение Дягилева стать постоянным художником его спектаклей и в 1915 году переехала во Францию. До работы над «Золотым петушком» творчество художницы не имело прямого отношения к музыке (она и не увлекалась ею); да и Дягилев до 21 года не имел никакого отношения к балету. Она была серьезным художником - в семнадцать лет уже училась на отделении скульптуры в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Как и многие другие работавшие на Дягилева художники, Гончарова была для него своего рода техническим специалистом, принимавшим наставления хореографов и композиторов, а то и самого великодушного импресарио. Оказалось же, что оформленные ею спектакли значительно обогатили не только декоративную сторону, но зачастую и сюжетные линии, и музыкальную канву. В отличие от Дягилева, взгляды которого на эстетику театра были основаны на провозглашенном Р. Вагнером принципе «синтеза искусства», Гончарова неустанно искала истинные истоки каждого персонажа в фольклоре и массовой культуре. В интервью Франку Жоттерану в 1959 году художница призналась, что, работая над костюмами для балета «Золотой петушок», она черпала вдохновение, посещая археологические музеи, где открыла для себя прикладное искусство XVI-XVII веков. Это помогло Гончаровой «услышать» фольклорный мотив и осознать музыкальную традицию, в которую она включила впоследствии и Игоря Стравинского, признав за ним «великий талант». «Русский народ, - говорила художница в том же интервью, - обладает врожденным вкусом к искусству; он создает народные мелодии, которые давали темы всем нашим великим музыкантам, например, Стравинскому; просто чудо, что этот народ, условия жизни которого были в прошлом столетии крайне трудны, имел столько склонности к искусству». Воспринимать творчество таких гигантов метода «живо-пись+музыка=театр», как Игорь Стравинский, Пабло Пикассо, Александра Экстер и Александр Головин, c точки зрения Гончаровой, нужно не только в контексте искусства начала XX века, но и как кульминацию вековой дискуссии об орнаменте и художественном оформлении. Пьер Кийяр так определил назначение оформления: «Декорация должна быть чистым орнаментальным вымыслом, дополняющим иллюзию путем цветовых и линеарных аналогий с пьесой». Как художник сцены, работавший с Дягилевым в первые годы «Русских сезонов», Гончарова обладала уникальной, лишь ей присущей, кажущейся почти мистической силой. В отличие от оформления жизнелюбивых представлений итальянской commedia dell'arte (комедия масок) и французского театра fete galante (галантные увеселения) или fete champetre (праздники в саду) декорации Гончаровой представляли собой утонченное этнографическое исследование, воплощенное в сдержанном восточном орнаменте, высоком искусстве Запада и ностальгическом обращении к прошлому. Гончарова уводит нас в поразительное, пробуждающее воспоминания пространство на стыке реальности и театра, чтобы в конце концов погрузить в неотразимую атмосферу музыки и поэзии.

Одним из решающих факторов в становлении Гончаровой и создании ею нового художественного языка стала Первая мировая война. Существенные изменения в творческой манере Гончаровой четко выражены в серии из четырнадцати литографий на бумаге «Война (La Guerre)», или «Мистические образы войны», которая была создана в 1914 году в Москве для издательского дома В.Н. Кашина. Эти работы представляют собой явный отход от типичного для Гончаровой декоративного примитивизма, который заметен даже в ее литографиях. Серия «Война» - это тревожное и прекрасное повествование об истории, любви, жизни и человеческой культуре, находящихся под угрозой. В то же время «Война» -произведение необычайно музыкальное, хотя не в каждой литографии «слышатся» музыкальные аллюзии. Великолепная панорама этих работ открывается аллегорическими образами персонажей русской культуры - святых Михаила, Георгия и Александра Невского, представленных в русской музыке начиная с XVIII века. Они подчеркивают решающую роль России в предотвращении последней битвы добра со злом. Вместо Сирина и Алконоста, райских птиц с головой девы, которые в средневековом русском фольклоре спускаются на землю, чтобы петь свои сладостные песни, Гончарова изображает Орла и Петуха - типичные образы лубочных картинок. Здесь Петух - олицетворение храбрости - провозглашает «кристальное небо и новую землю, свободную от пороков», а Орел - молниеносный посланец Апокалипсиса - бьет в колокола ада. Кто бил в них, кто слышал их звон и отчего Библия о них умолчала?

В литографиях звучит душевная мука и тревога святых. Гончарова бьет в небесные и адские колокола, и «Война» может быть воспринята как историческая картина человечества, раздираемого конфликтами. В то же время эта серия работ представляет собой смешение медитаций, голосов, сцен, проповедей, связанных друг с другом единым мотивом, идеей Жизни, которая защищает и поддерживает нас, одновременно приближая к неизбежному угасанию. Однако духовные истины, провозглашаемые в аду, теряют свой лоск. Звуки псалтерия (музыкальный инструмент в форме треугольника или трапеции использовался в XV и XVI веках для большего полифонического эффекта) усиливают ощущение беспокойства. Серия «Война» сходна с более ранней (1903) работой Гончаровой «Ангел», которую художница впоследствии уничтожила: то же острое ощущение кризиса, ставшее основополагающим в более поздних работах. По словам самой Гончаровой, это была, скорее всего, ее первая картина, в основу которой легла иконописная традиция; в ней есть особый упор на ритмичность орнамента и плоскостное декоративное решение пространственных взаимоотношений, присущее русско-византийской художественной традиции.

Гончарова и альманах «Синий всадник»

Представление о музыкальности цвета как техническом обосновании синтеза искусств, опирающегося на зрение и слух, возникло как результат популярной в течение почти всего XIX века концепции синестезии. Василий Кандинский, Франц Марк и их единомышленники в конечном итоге создали программный документ эстетики модерна и изложили принципы художественного творчества, которые и сто лет спустя не потеряли своей актуальности. Вопрос о том, до какой степени Гончарова соглашалась с предположением Кандинского о «связи с прошлым» как необходимом условии «пути в будущее» и насколько ее примитивизм является музыкальным видением модернизма, параллельным представлениям Кандинского, остается открытым. Гончарова не чуралась термина «Синий всадник» в отличие от многих других художников раннего модернизма, видевших в нем претенциозность и архаичность. Более того, ее интуитивной музыкальности был близок Р.М. Рильке с его лирической прозой и тревожностью музыкальной линии: «Видишь небо. Разве там не «Всадник»? Звездный образ, названный конем...». В 1912 году Гончарова представила свои работы на выставке группы «Синий всадник» в Мюнхене. Впервые ее имя было упомянуто в альманахе в связи со статьей Давида Бурлюка «"Дикие" в России». В итоге вокруг творчества Кандинского сложилась фактическая тождественность изображения, звука и мировоззрения. Сам Кандинский прилагал все усилия, чтобы закрепить эту идентичность. Вопрос о том, как изобразить музыкальные ощущения на холсте, не уподобляясь Кандинскому, стал немаловажным для молодых художников в 1900-х годах. Одни считали, что надо отказаться от пейзажа как жанра; другие утверждали, что необходимо его полностью перестроить. Все двусмысленно-неясное в творчестве Кандинского, порождающее мечты и воспоминания и таким образом отстраняющееся от движения времени, Гончарова последовательно отвергала в начале 1910-х годов. Примером ее противостояния подходу Кандинского могут служить иллюстрации к футуристическим книгам Алексея Крученых и Велимира Хлебникова «Игра в аду» (1912) и «Мирсконца» (1912). Стихотворения Алексея Крученых с звучащей в них метафоричностью детских прибауток, наполненные энергичными пассажами и музыкальной символикой, ритмически растворяются в литографиях Гончаровой. Как много раз отмечалось, художница ориентировалась на русские народные сказки, пословицы и прибаутки, обретшие в то время популярность. Игорь Стравинский стал первопроходцем этой темы в музыке двумя годами позже. Кстати, эклектический коллаж Стравинского, вобравший в себя целую культурную традицию, и зарождавшаяся народность работ Гончаровой проявились в тот момент, когда они оба повернулись от будущего к прошлому с целью перевернуть общепринятые представления об ощущении того, что называется «видением». Недавний «конец века» вызывает те же чувства - может быть, в этом заключается одна из причин непреходящего увлечения наследием Стравинского и Гончаровой.

«Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова.
Синтез оперы и балета и тема Востока на театральной сцене

Нам мало известно о музыкальном образовании Гончаровой; дети в семьях ее круга обычно обучались музыке дома. Однако ее по праву можно считать одним из самых смелых русских художников, сотрудничавших с представителями русской музыкальной культуры. Свежесть и смелость дизайна Гончаровой в оформлении «Золотого петушка» основываются на самых разных познаниях художницы: литературных, музыкальных, политических, религиозных, этнографических. Наверняка сыграло свою роль знакомство Гончаровой с обширным этнографическим собранием Н.Д. Виноградова, организатора первой выставки лубка в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в феврале 1913 года, и коллекцией М.Ф. Ларионова. Все то, что мог предложить ей традиционный русский фольклор и чего требовала музыка Римского-Корсакова, Гончарова могла найти в кладовых Виноградова. Его коллекция открыла ей новые и разнообразные перспективы; постепенно толкования Гончаровой стали пользоваться таким уважением, что сложилось мнение о ней как об эксперте в вопросах культурных различий между принятыми в России взглядами и восточными обычаями. Кроме того, ее зарисовки для «Золотого петушка» служат убедительным связующим звеном между музыкальным и изобразительным рядом, характерным для Востока. До нашего времени дошли эскизы декораций, созданных ею для этого спектакля, составляющие их компоненты можно считать источником почти всей иконографии сказки А.С. Пушкина. Синтез традиций Востока и Запада в работах Гончаровой, в частности, в «Золотом петушке», свидетельствует о политическом и культурном возрождении и «перевоплощении» оперы в балет как проявлении синтеза искусств. Певец в костюме Звездочета, олицетворяющий космологию, представлен восточным оракулом. Прошлое и настоящее объединены в этом универсальном образе: облаченный в цвета, символизирующие для Гончаровой Восток, он говорит с нами чистым языком поэзии. Эскизы Гончаровой, как и сам синтетический жанр оперы-балета, соединяют в себе элементы модерна, наиболее значимым из которых является свобода от общепринятых, традиционных условностей и правил. По прошествии целого столетия россияне приняли ее смелые и бескомпромиссные образы в качестве символов своего культурного самосознания, и в этом выразилось признание творчества художницы.

Знакомство со Стравинским: «Свадебка»

Гончарова встретилась с Игорем Стравинским вскоре после его приезда в Лозанну в 1916 году, чтобы обсудить его планы относительно постановки «Свадебки». В течение последующих семи лет она убедилась в том, что художественные приоритеты Стравинского становились все более и более полярными. Не представляется возможным найти прямые связи между творчеством Гончаровой и музыкальной деятельностью Стравинского, его страстью к новаторству; при этом нельзя представить, чтобы Стравинский никак не повлиял на нее, любившую и живопись, и музыку и постоянно находившуюся в переплетении их сфер. Непревзойденные достижения Стравинского в области музыки стали творческим вызовом для Гончаровой как художника сцены. Сюжетная линия не была выигрышной стороной балетов Стравинского. Его музыка - рассказ в картинках, или череда мимолетных образов, как бывает во сне, «тайное» повествование, смысл которого ускользает после пробуждения. Интересно, что в «Золотом петушке» и «Свадебке» восточный, русский и языческий стили ассоциируются с призывами в виде цветистых обращений к восточной мудрости и славянскому миропониманию (weltanschauung), к символическому правителю необычного, идеального общества.

В заключение хотелось бы сказать, что для Гончаровой музыка была одним из видов искусств, вдохновлявших ее на глубокое понимание сути вещей. Друзей художницы поражала утонченная геометрия, просматривавшаяся в ее композициях, однако еще большее впечатление производили сияющие цвета - результат смешения русского фольклора и аналитической интроспекции, того, что Андре Бретон назвал «мощной вспышкой лиризма», в основе которой вопреки французской гармонии лежали покой и чувственные радости.

Вернуться назад