Константин Коровин и его мастерская в Большом театре

Екатерина Чуракова

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#1 2012 (34)

Константин Алексеевич Коровин в 1899 году был принят в Большой театр «в виде опыта на шесть месяцев» и уже в 1903 году назначен художником-оформителем и библиотекарем Императорских театров Москвы и Петербурга, а с 1910 года становится главным художником Императорских театров.

Однако работать для театра он начал еще в 1884 году, оформляя постановки для будущей Частной оперы С.И. Мамонтова. Под руководством В.Д. Поленова Коровин выполнил декорации к опере «Аида» Дж. Верди, затем уже самостоятельно к операм «Кармен» Ж. Бизе и «Лакме» Л. Делиба (все — 1885). Рецензент газеты «Новости дня» писал: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны — от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того — они оригинальны». Но на афише казенного театра имя Коровина в качестве декоратора появляется только 4 сентября 1900 года, он исполнил декорации новой постановки оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского в Большом театре. Вместе с Коровиным над оформлением спектакля работали Павел Федорович Лебедев, Иван Никифорович Феоктистов и барон Николай Александрович Клодт.

В 1899 году Коровин приглашен в Большой театр управляющим Московской конторой Императорских театров В.А. Теляковским, художник активно участвует в оформлении новых спектаклей. Судя по дневниковым записям Теляковского, Коровину поначалу приходится осматривать в качестве консультанта готовящиеся декорации, отбирать костюмы из гардеробов и т.д. Так, например, в афише к опере «Троянцы в Карфагене» Коровин указан лишь как соавтор В.И. Сизова в рисунках бутафорских вещей, хотя в дневниках Теляковского упоминается и его авторство некоторых декораций. «Вчера Савицкий, декоратор, принес рисунок комнаты Дидоны, сделанный им по рисунку Коровина. Рисунок был очень неудачно сделан по тонам и колориту, и совсем не видно было руководства эскизом Коровина. На сделанное мною замечание и предложение Савицкому сходить к Коровину посоветоваться, Савицкий сказал: «Зачем же мне ходить»1. Такое отношение старых сотрудников мастерских вполне понятно, потому и Анатолий Федорович Гельцер, и Карл Федорович Вальц будут пытаться всячески дискредитировать работу Коровина и его единомышленников. Очевидно, что полноценная творческая работа по оформлению спектаклей становилась возможна только при условии, если вокруг Коровина соберется круг художников, близких ему по духу. Такая же ситуация складывалась и в Петербурге, где мастерскую организовал А.Я. Головин. Принципы работы двух мастеров в качестве руководителей театральной мастерской при этом были диаметрально противоположными: Головин очень авторитарно отслеживал верность исполнения декораций и костюмов по своим эскизам, Коровин же не только допускал, но и поощрял импровизацию своих художников-исполнителей. Такой метод работы Коровина очень затрудняет точную атрибуцию его эскизов сегодня. В премьерных афишах подробно расписано, по чьим эскизам писались декорации и шились костюмы, какими художниками они непосредственно выполнялись, но часто сами рисунки противоречат этой информации. На сегодняшний день по афишам и программам выявлено 60 спектаклей Большого театра, художником которых значится Коровин. Только к балету «Конек-Горбунок» (1901) в музее Большого театра сохранилось более 500 листов с эскизами костюмов — очевидно, что такой объем работы не мог быть выполняем одним художником. Вызывает вопросы и датировка некоторых эскизов с датой, не соответствующей ни одной из премьер спектакля, это явно рабочие варианты. Судя по воспоминаниям современников, художник часто работал над спектаклем и после его премьеры. Если декорации ветшали и их надо было переписывать, то Коровин предпочитал сделать новый эскиз и писать заново, а не повторять старое. Но в программах такое обновление сценографии отмечалось крайне редко.

Некоторые из соратников Коровина по мастерской известны, но многие так и остаются безымянными. Далее будут представлены краткие сведения о соавторах К.А. Коровина, вместе с ним перевернувших взгляды публики на сценографию.

Владимир Ильич Сизов (1840— 1904) — ученый-археолог, секретарь Исторического музея, художественный критик, с 1888 — преподаватель бытовой истории в Московском театральном училище. Был приглашен В.А. Теляковским на должность художника-консультанта по постановке исторических пьес на московской сцене Императорских театров в 1899 году, одновременно с К.А. Коровиным. «С необыкновенной энергией и любовью он отнесся к своим обязанностям. С раннего утра он уже за работой, отыскивает в библиотеках и музеях необходимые справки и рисунки, сам составляет проекты костюмов, мебели, грима, ходит по швальням и следит за кройкой костюмов, и на все это он тратит последние свободные часы от занятий в музее и училище»2. Его эскизы прежде всего передают исторический, этнографический колорит костюма или предмета бутафории, рисунок стилистически сильно отличается от работ Коровина и других его помощников, листы почти всегда подписаны. Но именно Сизов принес в музыкальный казенный театр интерес к исторически верному оформлению спектаклей. Так, например, перед постановкой оперы «Жизнь за царя» в 1904 году он инициировал экспедицию по сбору материалов для спектакля на родину Сусанина в Костромскую губернию. Интересно, что в афише значится, что «русские костюмы и украшения в женских нарядах сделаны по наброскам К.А. Коровина, снятым с костромских подлинников». Так же подробно к историческому материалу будут подходить Коровин и А.А Горский при постановке и оформлении балетов «Дочь фараона» Ц. Пуни (1905), «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910).

Георгий Иванович Голов (1885— 1918) — художник-декоратор, постоянный соавтор К.А. Коровина. В 1894 году поступил в Строгановское училище, где его преподавателями были С.В. Ноаковский, Д.А. Щербиновский, К.А. Коровин, М.А. Врубель, П.П. Пашков, Н.Н. Соболев. Еще во время учебы, в 1900 году, вместе с И.Н. Феоктистовым и П.Ф. Лебедевым выполнял декорации к опере «Русалка» А.С. Даргомыжского, а после окончания училища в 1904 был принят Коровиным помощником в декорационные мастерские Большого театра. В основном Голов занимался архитектурной декорацией, прекрасно владел орнаментом. По эскизам Коровина он выполнял декорации к следующим постановкам: балету «Баядерка» Л.Ф. Минкуса (1904), опере «Жизнь за царя» М.И. Глинки (1904), балету «Раймонда» А.К. Глазунова (1908), опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова (1908), балету «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910), опере «Снегурочка» Римского-Корсакова (1911), опере «Хованщина» М.П. Мусоргского (1912), балету «Корсар» А. Адана (1912), балету «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1914, Мариинский театр), опере «Князь Игорь» А.П. Бородина (1914) и др. По эскизам К.Ф. Юона в 1912 году выполнил декорации к опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского для «Русских сезонов» С.П. Дягилева.

В 1914 году Голов восстанавливал декорации Большого театра после пожара в декорационном хранилище. «"Онегина" пишу только три первые картины по «словесным эскизам» Коровина. Это, конечно, меня мало устраивает, поэтому я отказался от двух последних картин. Зато на меня взвалили дописать сгоревшую «Шубертиану», «Карнавал», одну картину «Щелкунчика» и «Демона»,3 — сообщал Георгий Иванович в письме жене Ларисе Гавриловне Головой (1887—1967). Л.Г. Голова, также художник-исполнитель Большого театра, вспоминала, что Коровин настолько доверял ее мужу, что иногда лишь на словах описывал то, что желал получить на сцене, а Голов сам уже писал эскиз и затем по одобрению Коровина и декорацию — в программе же Голов часто упоминался только в качестве художника-исполнителя, но не автора эскиза.

Вместе с Коровиным над декорациями также работали барон Николай Александрович Клодт фон Юргенсбург (1865—1918) и П.Я. Овчинников. Но стилистически их работы сильнее отличаются от работ Коровина и Голова, по рисунку больше тяготеют к мастерам старой декорационной школы. Л.Г. Голова вспоминала: «У Овчинникова была своя гамма, несколько отличная от коровинской, — очень светлая, палево-белая с серо-коричневыми тенями. Но Коровин не заставлял Овчинникова изменять эту гамму, а наоборот, когда это было красиво, он поощрял то особое, что в ней заключалось»4.

Василий Васильевич Дьячков (?—1920) был художником по костюмам и специалистом по окраске тканей, работал в Большом и Малом театрах. С 6 ноября 1901 года — заведующий мастерской по раскраске тканей Московской конторы Императорских театров. Участие художника в разработке костюмов отмечено в афишах лишь к 11 спектаклям: «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова (1907), «Богема» Дж. Пуччини (1911), «Корсар» А.Адана, «Золото Рейна» Р. Вагнера, «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Двенадцатый год» Б.К. Яновского (все — 1912), «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, «Шубертиана», «Любовь быстра» Э. Грига, «Карнавал» Р. Шумана (все — 1913), «Щелкунчик» П.И. Чайковского (1919). Его подписи встречаются на единичных листах, большинство же эскизов костюмов вообще без подписи. Однако на этих же рисунках присутствуют и замечания, сделанные рукой Коровина. По воспоминаниям балетных артистов тех лет, Дьячков был правой рукой Коровина в деле изготовления костюмов: прежде всего он, как мастер по окраске тканей, прекрасно понимал, как технически можно достичь необходимых художнику эффектов, используя самые простые материалы. Прекрасно чувствуя и понимая стиль Коровина, он также занимался и эскизными проектами.

Костюмы и главных персонажей, и участников хора или кордебалета прорабатывались одинаково подробно — Коровину обычно принадлежат рисунки наиболее ярких персонажей. Среди работ Дьячкова — в основном листы с типовыми, достаточно примитивно нарисованными фигурами, не отражающими характера персонажа. И мужские, и женские — они несколько манерны, изображены в одних и тех же позах (чуть в повороте, с разведенными в сторону руками), карандашные линии очень легкие, лица, кисти рук и ступни не проработаны — фигуры напоминают фарфоровые статуэтки. Но цветовое решение принадлежит художнику высочайшего класса, и при этом даны подробные словесные разъяснения.

Активное участие в изготовлении костюмов принимала супруга В.А. Теляковского — Гурли Логиновна Теляковская. По словам мужа, Г.Л. Теляковская была женщиной весьма талантливой, замечательно рисовала и в тонкостях знала портновское дело, часто объясняла мастерам свои рисунки и поясняла, каким образом они должны быть исполнены. Однако сохранившиеся эскизы достаточно слабы и по рисунку, и по цветовому решению, фигуры шаблонны. Она часто исполняла костюмы для массовых сцен. Примечательно, что в афишах ее участие практически никогда не отражалось. А многими сотрудниками театра и печатью ее участие в оформлении спектаклей часто воспринималось негативно, как вмешательство в жизнь театра.

Варвара Яковлевна Бушина — рисовальщица гардеробного отдела с 1 февраля 1900 года, 1 ноября 1910 года назначена художником и библиотекарем того же отдела. Видимо, основная ее задача состояла в подборе необходимых материалов по истории костюма, эскизов с ее подписью сохранилось не так много, в афишах в качестве художника по костюмам она также не упоминается.

Несмотря на большое количество полноправных участников оформления спектакля, десятки порой очень разных листов к одному спектаклю, соединенные в ряд, всегда дают очень цельную картину цветового решения постановки. По сути, Коровин своим появлением в Большом театре впервые заявил себя как главный художник спектакля, который творил вместе с режиссером или балетмейстером — практически все спектакли Коровина в Большом театре были сделаны в творческом союзе с А.А. Горским. Именно Константин Алексеевич предложил заменить традиционные корсетные костюмы для балерин на более свободные туники, что во многом повлияло и на изменение хореографического языка. Декорация перестала быть просто фоном для танцующих, но превратилась в полноправное действующее лицо спектакля. Художник воспринимал оформление сцены не просто как «музыку для глаз», что само по себе было очень смело, но и как «чистое» искусство. В своих воспоминаниях Коровин приводит такой диалог со своим учителем и другом: «Как жаль, что ты все пишешь декорации в театре, жаль, что твоя живопись, для которой ты не имеешь времени, редко появляется на выставках, — сказал однажды Поленов. — Мою живопись, — ответил я Поленову, — как-то мало понимают, да и кому она нужна? А декорации я так же пишу, как и все, и думаю что это такое же чистое искусство. И я рад этому»5. И поскольку это искусство оживает именно на сцене, в момент спектакля, то все происходящее во время подготовки уподобляется бесконечным репетициям и поискам, уравниваются в своем значении работа балетмейстера, художника, артистов, капельмейстера и художников-исполнителей. В рецензии на премьеру балета «Корсар» А. Адана в 1912 году Голоушев6 писал: «Здесь не художник и машинист сцены принимают участие в создании хореографического образа, а балетмейстер придает динамику живописному образу, предложенному декораторами. Точно ожили и задвигались, комбинируясь в бесконечные сочетания, импрессионистические пятна из лучшего коровинского полотна»7. Недаром на листах с эскизами костюмов и бутафории часто встречаются замечания, сделанные рукой Коровина и Горского, пожелания спросить совета у машиниста сцены Карла Федоровича Вальца, подробные описания того, как должен выглядеть тот или иной элемент или из чего именно его нужно выполнить. Причем замечания эти касаются не только цвета или фактуры, но и «движения» костюма, принципа его «работы» в общем рисунке танца или сцены.

К.А. Коровин задолго до Ф.Ф. Федоровского, от деятельности которого принято вести историю мастерских Большого театра, объединил вокруг себя выдающихся мастеров-исполнителей, которые не просто переводили рисунок художника в необходимый для сцены размер, но и придумывали новые технологии, сами активно участвовали в творческом процессе.

Большой интерес представляют для исследования и сохранившиеся фотоматериалы, дающие представление о том, как претворялись в жизнь столь импрессионистические эскизы декораций Коровина, насколько буквально следовали мастера-исполнители эскизам костюмов, как, в каких материалах решались сложные задания, поставленные выдающимся художником.

 

  1. В.А. Теляковский. Дневники директора Императорских театров. 1898—1901 / Под общей ред. М.Г. Светаевой. Москва. М., «Артист. Режиссер. Театр». 1998. С. 138.
  2. Ежегодник Императорских театров. Вып. 15. Приложение: 1904—1905. С. 318—320.
  3. Голова Л. О художниках театра. Л., 1972. С. 51.
  4. Там же. С. 33.
  5. Молева Н.М. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания. М., 1963. С. 163.
  6. Голоушев — псевдоним известного критика и графика Сергея Глаголя.
  7. Голоушев. Театр и музыка: Большой театр: Возобновление балета «Корсар» // Русские ведомости. 1912. № 13. 17 янв.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play