Об истории создания коронационного альбома императрицы Елизаветы Петровны

Нина Маркова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#1 2011 (30)

Коронационный альбом императрицы Елизаветы Петровны представляется хорошо известным памятником отечественного гравирования. Однако это иллюзия. С конца XIX века, когда Д.А. Ровинский опубликовал полный перечень вошедших в альбом гравюр с кратким комментарием1, в наших знаниях об этой книге мало что изменилось. Работа над альбомом была долгой - с осени 1742 до конца 1744 года, и все это время между Москвой, где тогда находился двор, праздновавший затянувшиеся коронационные торжества, и Академией наук в Санкт-Петербурге велась обстоятельная переписка, в которой согласовывались возникавшие по ходу дела многочисленные проблемы и вопросы. Специалистам известно о ее существовании, поскольку эти документы были опубликованы еще в конце XIX столетия в «Материалах для истории Императорской Академии наук»2, но до сих пор они не подвергались анализу. В конце ХХ века материалы по созданию альбома дополнились сведениями, опубликованными в сборнике, посвященном истории Гравировальной палаты3.

История создания коронационного альбома началась в ноябре 1742 года, когда из Москвы в петербургскую Академию наук было прислано распоряжение, подписанное бывшим верховным маршалом коронации, генерал- прокурором Сената Н.Ю. Трубецким. К документу прилагались список из 45 сюжетов для гравирования и часть уже готовых рисунков — изображения триумфальных ворот, регалий, отдельных элементов оформления интерьеров и т.п.4 Они были исполнены непрофессиональным художником — кем-то из сиятельных дилетантов, взявшим за образец идею и ряд композиций коронационного альбома императрицы Анны Иоанновны. Остальные рисунки обещано было прислать позже, «ибо тех всех рисунков и чертежей, за множеством того... ко окончанию в скорости привесть невозможно»5.

Осуществить сей грандиозный замысел предстояло сотрудникам Гравировальной палаты Академии наук. В первой половине XVIII века это был единственный в России центр, печатавший иллюстрации к изданиям светского характера, где применялись современные европейские гравировальные приемы (при Синодальной типографии в Москве существовала еще одна крупная мастерская, но она выпускала гравюры традиционного религиозного содержания, довольно архаичные в техническом отношении). Кроме того, Гравировальная палата уже имела опыт работы над подобными увражами. В 1730 году в ее стенах был исполнен коронационный альбом императрицы Анны Иоанновны, и некоторые его авторы по-прежнему состояли в штате Палаты6. Прежде всего, речь идет о немецком гравере резцом Христиане Альбрехте Вортмане, возглавлявшем коллектив академических граверов с 1728 года. В 1742-м в его подчинении находились двое подмастерьев — Иван Соколов и Григорий Качалов, и пятеро учеников — Иван Еляков, Алексей Греков, Еким Внуков, Ефим Виноградов и Яков Васильев, «которые. токмо помогают, а сами одни без поправления работать еще не пришли в состояние»7.

Создатели коронационного альбома сразу же столкнулись с множеством трудностей. Вортман, мастер резцовой гравюры, исходил из того, что альбом будет выполняться «штыховальной» работой (т.е. в технике резца) — наиболее сложной и многодельной из гравировальных техник, которая высоко ценилась в европейском искусстве XVII — первой половины XVIII века8. Такая задача требовала мобилизации всех сил мастерской, загруженной неотложными поручениями: «Между тем часто случаются такие дела, что не терпят медленного времени, например фейерверк, ратификационная шведская печать, рисунки о московских триумфальных воротах, в поправлении на меди портретов императорских. ... И ныне неотменно надлежит делать виниет в календарь и многия случающияся такия нужныя работы, которые оставить было невозможно»9. Заказ поступил осенью, когда световой день короток, а тонкая работа резчика требовала дневного освещения. Поэтому сотрудники Гравировальной палаты сразу же оказались в ситуации жесточайшего цейтнота10. К тому же их все время отвлекали различные ведомства. В январе 1743 года пришлось вызволять надолго застрявшего в гоф-интендантской конторе Соколова, затребованного туда «для некоторого исправления на Смольном дворе украшением иллюминации»11. В феврале-марте неоднократно писались прошения вернуть в мастерскую ученика Грекова, содержавшегося под караулом в следственной комиссии по делу секретаря И.Д. Шумахера12. В мае приходилось отбиваться от герольдмейстерской конторы, требовавшей Качалова для рисования гербов лейб-компании13. И так без конца.

Ситуация осложнялась тем, что советник А.К. Нартов, руководивший «Академией наук и художеств» в период отставки И.Д. Шумахера, не понимал специфических проблем и нужд оказавшихся в его подчинении художественных мастерских, и его роль в истории создания коронационного альбома выглядит довольно неблаговидно. Так, еще в мае 1742 года, сразу после вступления в должность, он сократил и без того немногочисленный штат Гравировальной и Фигурной (печатной) палат, «отрешив за ненадобностью», «за излишеством служителей, которые от академии жалованье получали» опытного мастера словорезного дела Г.И. Унферцагта, печатника И.Г. Келера, учеников П. Клинка, В. Бекмана, Н. Плотцова14. Осенью 1743-го в разгар работы над альбомом, когда одно за другим следовали распоряжения Сената спешить с «вырезыванием» чертежей, «употребляя в помощь сколько сыщется способных к сей работе грыдоровальщиков»15, Нартов как ни в чем ни бывало пишет «доношение» в Москву о том, что «прошлаго 1741-го года советник Шумахер... выписал из Саксонии кунштучнаго для резьбы на меди мастера Штенглина. А оный тушевальный мастер Штенглин при академии весьма излишний человек, ибо находящийся в академии грыдоровальнаго дела мастер Вортман с двумя российскими подмастерьями. Всю его работу исправить могут»16.

Ко всему прочему добавлялась отчаянная нехватка средств на самое необходимое. 19 января 1743 года Академия наук посылает в Сенат донесение, что для работы над альбомом «потребно медных досок до тридцати, и надлежит весу в каждой доске по осмнадцати фунтов, и требуют за фунт по тридцати по пяти копеек.»17,  далее следует просьба выделить необходимые средства, «понеже при академии денег ничего не имеется не токмо на сии вещи, но и на жалованье беднейшим академии служителям выдать не из чего.»18. Однако в середине ноября граверы жалуются, что денег они так и не получили, а поскольку им «для поспешения грыдорованием рисунков о процессии коронации Ея И. В. отлучаться для сыскания кредиторов никак невозможно»19, просят выплатить жалованье хотя бы за последнюю треть прошедшего года.

Когда спустя год после начала работы над альбомом Сенат заинтересовался, как идут дела, Вортман рапортовал, что по присланным рисункам изготовлены семь гравюр20, оставшиеся девять находятся в производстве21.

7 декабря 1743-го из Москвы в Академию были присланы недостающие рисунки, распоряжение перевести тексты коронационного альбома на немецкий и французский языки и спешить с «вырезыванием» чертежей»22. А поскольку работа затягивалась, 13 декабря Трубецкой сообщил о решении прислать в помощь петербуржцам группу московских граверов23. Вышел именной указ императрицы о принятии назад мастеров и учеников, уволенных Нартовым24. И только теперь, когда значительная часть иллюстраций уже была выполнена, к делу привлекли консультантов — академического библиотекаря И. Тауберта, профессора Я. Штелина, архитектора И.Я. Шумахера (брата И.Д. Шумахера) и руководителя Рисовальной палаты живописца Э. Гриммеля, — которым было предложено оценить качество предназначенных для гравирования «чертежей» (рисунков) и решить, что в них «к лучшему усмотрено быть может»25. Комиссия приняла без замечаний уже готовые гравюры с изображениями короны, мантии, орденов, кресел, однако признала неудовлетворительным качество значительной части рисунков, как вновь присланных, так и полученных ранее. Были забракованы все изображения триумфальных ворот, к тому времени уже гравированные. В своем «доношении» консультанты сообщали: «Доски все вырезаны, токмо не выправлены, и выправить их почти невозможно, понеже никаких планов не приобщено, по которым бы грыдоровальщик мог узнать, что впредь и что внутрь подать или где какую тень класть должно; чего ради необходимо нужно, дабы от архитекторов Мичюрина, Коробова и Бланка требованы были оригинальные чертежи фасадам и планам, по которым бы можно было бы оныя доски переправить или совсем новые чертежи сделать...»26 Особенно плачевно складывалась ситуация со сценами больших многофигурных «шествий» и другими композициями, требовавшими грамотного построения пространства («Церемония публикации перед коронациею», «Процессия коронации, как следовала в соборную церковь», «Церемония коронации в соборной церкви», «Внутренний вид грановитой палаты с ея убором» и др.). Для их поправки комиссия посоветовала привлечь профессиональных перспективистов, придворных художников-итальянцев Дж. Бона и Б. Тарсиа. Часть работы брал на себя Э. Гриммель.

Важно отметить, что граверы, трудившиеся над альбомом, не были простыми исполнителями — с их предложениями считались. Так, еще в начале работы над первой партией рисунков по их совету приняли решение компоновать отдельные «малые фигуры» — «государственную печать, плафон носимого балдахина, сосуд и стручец святаго миропомазания и другия вещи» вместе, по две-три на одном листе27. Теперь же комиссия согласилась с мнением Соколова не растягивать на несколько листов, как это предполагалось в рисунках, наиболее сложные с точки зрения построения пространства сцены в интерьере Успенского собора и на Ивановской площади, а «вырезать их на одной доске, чтоб тот чертеж вырезыванием на доске величиною поуменьшить»28.

Комиссия посоветовала также «в начале и на конце описания сделать по одному виньету, изображая, на первом, проспект города Москвы, а на последнем — маскерад, яко окончание торжества о коронации, которое дело приказать придворному живописцу Тарси»29. Здравой рекомендацией было «портрет Ея И. В. сделать на меди шварцкунстом или тушевкою, понеже оная работа весьма поспешна и приличнее для портретов, нежели грыдоровка, которою такого портрета и в два года окончить невозможно»30. Тою же «тушевальною работою» было рекомендовано исполнить «План фейерверка и иллуминации»31. Тираж альбома предложили «в 600 экземплярах на российском, в 300 на французском и в 300 на немецком языке, употребляя на половину оных экземпляров самую лучшую галанскую, а на другую половину здешнюю александрийскую бумаги»32.

Трубецкой, утверждавший рекомендации комиссии, также хотел, чтобы в рисунки были внесены исправления33, однако совершенно другого рода. Он требовал протокольной достоверности: «конной гвардии рейтар написано 72, а оных было 100 человек, и тако не дописано 28, которых по порядку, как о том положено, приписать в пристойных местах»34, «смоленского шляхетства в процессии следовало 66, по три рядом, а позади, в замке, старшие двое; а в чертеже показано только 65, а позади написан 1 в немецком платье; того ради позади написать двоих, и обоих их в их обыкновенном, а не в немецком платье»35 и т.д.

9 января 1744 года из Москвы «для грыдорования коронационного дела» прибыли граверы Синодальной типографии Алексей Ростовцев36, Мартин Нехорошевский, Иван Любецкий, Клим Сабуров и двое купеческих сыновей Илья Медовщиков да Иван Наживин «которые онаго дела ничего не знают»37. Однако качество работы москвичей, владевших только техникой офорта и не знакомых с приемами европейской классической резцовой гравюры, не устроило специалистов Гравировальной палаты, и в феврале их отправили обратно38. Из представителей московской школы посильный вклад в создание альбома внес только Нехорошевский, которому доверили награвировать четыре простейших «грунтриса» (плана)39.

13 февраля 1744 года граверы рапортовали в Академию наук, что изобретенный Нартовым печатный стан для работы не годен40. На их взгляд, следовало сделать несколько новых станов по образцу имевшегося в их распоряжении берлинского и «потребную на завод сея книги галанскаго дела александрийскую бумагу, також и самую лучшую черную краску для печатания чертежей заблаговременно из-за моря выписать»41.

Одновременно с гравированием иллюстраций шла подготовка текстовой части альбома. Описание коронации было составлено Таубертом, перевод текста на немецкий «за неимением ныне при академии достаточного на немецком языке переводчика» осуществил студент Академии немец Зеллиус42. Редактором выступил Я. Штелин, который присутствовал на коронационных торжествах и мог гарантировать достоверность описания43.

14 февраля 1744 года Академия отослала в Москву первый пробный экземпляр альбома в переплете (судя по всему, далеко не полный)44. Не была готова гравюра с коронационной медали, поскольку долго не удавалось подобрать оригинал с хорошо проработанным, не стертым профильным портретом императрицы. Наконец в марте такая медаль была обнаружена в минц-кабинете, однако Нартов наотрез отказался ее выдать45. Чтобы получить медаль, понадобился указ правительствующего Сената46. Только 4 июня Академия отправила Трубецкому «на апробацию» законченный И. Штенглином коронационный портрет, одобренный автором оригинала Л. Каравакком, и обещала в скором времени прислать изображение фейерверка47.

Неотвратимо приближалось время тиражной печати, и мастера сталкивались с новыми и новыми трудностями. Выяснилось, что местные фабрики не производят бумагу необходимого качества. Для коронационного портрета ее пришлось заказывать в Аугсбурге, «потому что для тушевальной работы там лутчая бумага делается, и здесь такой сыскать не можно...»48 «О черной краске писано во Франкфурт; большой готовый стан к печатанию чертежей выписан из Берлина, ибо здесь онаго скоро также исправно сделать не могут.»49

В начале августа Академия обратилась к Трубецкому с просьбой прислать в качестве образца иллюминированный (раскрашенный акварелью) пробный экземпляр альбома. Однако тот ответил, что в Москве искусных мастеров для этого найти невозможно и предложил иллюминировать альбом на свое усмотрение собственными силами. Он сообщил также, что портрет Елизаветы Петровны, исполненный Штенглином, одобрен императрицей и разрешен к печати50.

В конце августа началось печатание тиража. Решено было сделать 100 экземпляров на голландской и 200 на русской александрийской бумаге, но прежде — изготовить 12 альбомов, состоящих из первых оттисков, для иллюминирования. Эти лучшие экземпляры предназначались в качестве подарков особо высокопоставленным персонам. «А для образцов, по которым бы после ученики работать могли, господину архитектору Шумахеру самому сделать один экземпляр архитектурных чертежей, живописцу Гриммелю — шествий, преспектов и иллуминаций, а подмастерью Грекову и живописнаго дела мастеру Лурзениусу делать регалии и подобныя вещи, которыя из золота и серебра, мастеру Штенглину приказать, чтобы оный иллуминовал портрет Ея И. В. и фейерверки»51. Неожиданно разгорелся скандал: Штенглин в категорической форме отказался раскрашивать гравюры, заявив, что он не «иллюминовальщик»52.

Осенью 1744 года работа над иллюстрациями была завершена, но продолжалось редактирование, а затем печатание описательной части альбома53. В законченном виде он вышел в свет в начале 1745-го. То, что получилось в результате, явилось в известной мере компромиссом между грандиозным замыслом и реальными возможностями его осуществления.

В создании коронационного альбома так и не приняли участие итальянские мастера54. Исправлять неудачные рисунки, а также рисовать недостающие композиции, в том числе виньетки, открывающие и завершающие текстовую часть книги, пришлось самим участниками комиссии Шумахеру и Гриммелю55. В результате «Церемонию коронации в Успенском соборе» и «Вид Успенского собора и Соборной площади» Гриммель просто позаимствовал из коронационного альбома Анны Иоанновны, немного изменив стаффаж. Зато в процессе решения проблем, возникавших при работе над альбомом, появились новые композиции, не предусмотренные в первоначально утвержденном списке. Так, изображение кареты императрицы в окружении эскорта солдат было выделено в отдельный сюжет после того, как стало ясно, что в большой сцене «Вшествия в Москву» ракурс не позволяет разместить фигуры солдат так, чтобы они не закрывали собой императорскую карету56. В ряде случаев добавленные композиции можно опознать по отсутствующей или продублированной нумерации в названиях листов.

Работа над альбомом длилась два года, но довести все гравюры до полного завершения все-таки не хватило ни времени, ни сил. Неоконченной осталась процессия шествия в Грановитую палату: не были изображены профили тех покоев, через которые проходила процессия. При внимательном рассматривании кое-где в композициях шествий можно недосчитаться предписанных протоколом фигур, в «Иллюминации при Потешном дворце» не изображена сама иллюминация.

В сложившихся условиях идея выполнить альбом полностью в резцовой технике оказалась совершеннейшей утопией. Значительная часть гравюр была сделана в более быстрой «грыдоровальной» манере, что позволило хотя бы в целом закончить работу. Однако, возможно, именно этим была вызвана утрата интереса к заданию со стороны главы Гравировальной палаты мастера Вортмана, вырезавшего всего два, пусть и превосходных по качеству листа с изображениями императорской короны и аграфа с мантией. Основной объем работы лег на плечи подмастерьев Ивана Соколова и Григория Качалова, которые с помощью учеников создали львиную долю листов альбома. Многочисленные надписи на гравюрах исполнили словорезчики Академии наук — мастер Г.И. Унферцагт и подмастерье М.И. Махаев57. Но несмотря на то, что большинство гравюр исполнено в смешанной технике, соотношение в них между резцом и офортом часто (особенно у Соколова) со значительным перевесом складывается в пользу резца. Рядом с работами Вортмана гравюры Соколова занимают достойное место, демонстрируя высокий уровень мастерства и индивидуальную манеру обращения с резцовыми инструментами.

В истории создания коронационного альбома Иван Соколов сыграл особо значимую роль. Талантливый художник и превосходный организатор, он фактически руководил ходом всех работ, в то время как Вортман манкировал своими обязанностями. В 1745 году, когда издание альбома было завершено, каждому воздалось по заслугам: строптивого Штенглина и ленивого Вортмана уволили из Академии, а Соколов с полным правом занял должность руководителя Гравировальной палаты.

Коронационный альбом императрицы Елизаветы Петровны — уникальный художественный памятник. Работа над ним потребовала от молодого русского искусства колоссальных усилий — духовных, творческих и материальных. За те два года, что создавалась эта книга, ей не раз угрожала реальная опасность утонуть в бесконечной бюрократической переписке и согласованиях, оказаться жертвой чрезмерных амбиций, интриг, просто заурядной глупости, и то, что альбом был все-таки завершен и издан — по-своему чудо. Он состоялся не только как самый значительный образец русского гравирования елизаветинской эпохи, выделяющийся размерами, объемом, цельностью и ясностью. Альбом этот стал еще и памятником воле его создателей, преодолевших все препятствия на пути к осуществлению своего замысла.

Гравюры коронационного альбома

Датировка произведений, а также уточненные данные об авторстве гравюр и рисунков-оригиналов основаны на сведениях из публикуемых в статье архивных материалов.

1. И. ШТЕНГЛИН
Коронационный портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1744 С оригинала Л. Каравакка Меццо-тинто. 41,3 х 25,2

2. Неизвестный гравер (Г.И. УНФЕРЦАГТ?) Титульный лист. 1744
Вензель выполнен по рисунку И.Я. Шумахера Резец, офорт. 41,3 х 25,7. Изображение очерчено

3. И.А.СОКОЛОВ Вид Москвы. 1744
Заставка перед текстом «Описания коронации»
По рисунку И.Я. Шумахера
Офорт, резец. 11,4 х 18,6. Изображение очерчено

4. Неизвестный гравер «К». 1744
Буквица в начале «Описания коронации»
По рисунку И.Я. Шумахера Резец, офорт. 5,9 х 5,7

5. И.А. СОКОЛОВ Бал.1744
Концовка «Описания коронации»
По рисунку Э. Гриммеля Офорт, резец. 17 х 18,3

6. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 1. Триумфальные ворота на Тверской улице. 1743 (?)
Резец, офорт. 41,8 х 25,7

7. Г.А. КАЧАЛОВ
Живописные картины, находящиеся по сторонам триумфальных ворот в Китай-городе. 1744 (?) Резец, офорт. 41,8 х 26

8. Г.А. КАЧАЛОВ
№2. Триумфальные ворота в Китай-городе близ Казанского собора. 1744 (?)
Резец, офорт. 41,8 х 25

9. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 3. Триумфальные ворота на Мясницкой улице. 1743 (?). Резец, офорт. 40,3 х 38

10. Г.А. КАЧАЛОВ
№4. Триумфальные ворота на Яузе.
1743-1744 (?). Резец, офорт. 41,5 х 27,1

11. И.А. СОКОЛОВ
№ 5. Церемония вшествия Ее императорского величества в Москву. 1744 По рисунку Э.Гриммеля и ИЯ.Шумахера Офорт, резец. 41,6 х 83,5

12. И.А. СОКОЛОВ
№ 6. Карета Ее императорского величества. 1744 По рисунку Э. Гриммеля. Офорт, резец. 24,2 х 53,5

13. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 7. Церемония публикации перед коронацией. 1744 По рисунку И.Я. Шумахера Офорт, резец. 40,1 х 25,1

14. И.А. СОКОЛОВ
№ 8. Кресла, бывшие в соборе на троне. 1743 Резец, офорт. 41,9 х 27

15. Неизвестный гравер
№9. План Успенского собора. 1744 По чертежу К. Бланка Резец, офорт. 41,3 х 25,7

16. М. НЕХОРОШЕВСКИЙ
№10. План Кремлевского дворца с указанием мест участников церемонии. 1744 По рисунку И.Я. Шумахера. Офорт. 41 х 23

17. И.А. СОКОЛОВ
№ 11. Кресла, бывшие в аудиенц-камере.
№ 12.Жезлы церемониймейстеров.
№ 13.Жезлы обер-церемониймейстеров. 1744 Резец, офорт. 40,5 х 25,6

18. И.А. СОКОЛОВ
№ 14. Жезл верховного церемониймейстера.
№ 15. Жезл герольдский.
№ 27. Штап команды кавалергардских офицеров. 1744 Резец, офорт. 41 х 25,2

19. И.А. СОКОЛОВ
№ 15. Герольд в своем уборе. 1744 По рисунку Э. Гриммеля. Резец, офорт. 41 х 25,5

20. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 16. Паннир, или Государственное знамя. 1744 Резец, офорт. 45,3 х 40,2

21. И.А. СОКОЛОВ
№17. Государственная печать.
№ 18. Государственный меч. 1744 Резец, офорт. 64,5 х 37,7

22. Х.А. ВОРТМАН
№ 19. Императорская мантия.
№ 20. Аграф, или запона мантии. 1744 Резец. 35,5 х 49

23. И.А. СОКОЛОВ
№21. Императорская держава. 1744 Резец. 40,1 х 25,4

24. И.А. СОКОЛОВ
№ 22. Императорский скипетр. 1743-1744 Резец, сухая игла, офорт. 70,8 х 19,8

25. Х.А. ВОРТМАН
№ 23. Императорская корона. 1743 Резец. 37,2 х 33,5

26. И.А. СОКОЛОВ
№ 24. Жезл обер-гофмаршала. Жезл верховного маршала коронации.Жезл гофмаршала. 1744 Резец, сухая игла, офорт. 40,3 х 34,8

27. И.А. СОКОЛОВ
№ 25. Носимый балдахин.
Плафон носимого балдахина. 1743-1744 Офорт, резец. 43 х 28

28. И.А. СОКОЛОВ
№ 26. Коронационная процессия, следовавшая в Успенский собор. 1744 По рисунку Э. Гриммеля.
Офорт, резец. 41,8 х 54

29. И.А. СОКОЛОВ
№28. Сосуд и стручец святого миропомазания. 1744 Резец, офорт. 41 х 25,4

30. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 29. Церемония коронации, проходившая в Успенском соборе. 1744 По рисунку Э. Гриммеля Офорт, резец. 41,6 х 55,5

31. И.А. СОКОЛОВ
№ 30. Вид Успенского собора и Соборной площади. 1744 По рисунку Э. Гриммеля Офорт, резец. 42,1 х 55,5

32. И.А. СОКОЛОВ
№ 31. Внутренний вид Грановитой палаты По рисунку И.Я. Шумахера Офорт, резец. 24,1 х 39,5

33. М. НЕХОРОШЕВСКИЙ № 31. План столовой палаты
По рисунку И.Я. Шумахера. Офорт. 40,3 х 25

34. М. НЕХОРОШЕВСКИЙ
№ 31. План верхних сеней Грановитой палаты По рисунку И.Я. Шумахера. Офорт. 41,1 х 25,3

35. М. НЕХОРОШЕВСКИЙ
№ 31. План Грановитой палаты с расположением
в ней пиршественных столов
По рисунку И.Я. Шумахера. Офорт. 40,7 х 25

36. И.А. СОКОЛОВ
№ 32. Балдахин над троном в Грановитой палате. 1743-1744 Резец, офорт. 40,9 х 25,2

37. И.А. СОКОЛОВ
№ 33. Кресла, стоящие на троне в Грановитой палате. 1743-1744 Резец, сухая игла, офорт. 41 х 25

38. И.А. СОКОЛОВ
№ 34. Коронационные медали и жетоны. 1744 Г.А.КАЧАЛОВ
№ 35. Корона меньшая. 1743-1744 Резец, офорт. 10,2 х 16,2; 14,8 х 16,5 Две гравюры на одном листе

39. И.А. СОКОЛОВ
№ 36. Императорская мантия, вытканная из золота наподобие сетки
По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 25,1 х 41,4

40. И.А. СОКОЛОВ
№ 37. Фонтан, из которого пускалось красное вино. Рундук с жареным быком. 1743-1744 По рисунку Э.Гриммеля. Резец, офорт. 41,5 х 25,4

41. И.А. СОКОЛОВ
№ 37. Фонтан, из которого пускалось белое вино. Рундук с жареным быком. 1743 По рисунку Э.Гриммеля. Резец, офорт. 41,7 х 26,2

42. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 38. Церемония шествия Ее императорского величества в Грановитую палату на аудиенцию. 1744 По рисунку Э. Гриммеля. Офорт, резец. 23,3 х 43,5

43. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 39. Церемония шествия Ее императорского величества из Кремлевского в Анненгофский зимний дворец. 1744
По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 43 х 147

44. И.А. СОКОЛОВ
№ 40. Фасад придворной залы Анненгофского дворца. 1744. Офорт, резец. 24,3 х 40,9

45. Неизвестный гравер
№ 40. План придворной залы Анненгофского дворца. 1744 По рисунку И.Я. Шумахера Офорт, резец. 43,5 х 34,5

46. И.А. СОКОЛОВ
№ 41. Орден св. апостола Андрея со звездой. 1744
Резец, сухая игла, офорт. 56,8 х 44,3

47. И.А. СОКОЛОВ
№42. Орден св. Александра со звездой. 1743-1744 Резец, сухая игла, офорт. 40,8 х 25,1

48. И.А. СОКОЛОВ
№ 43. Орден св. Екатерины со звездой 1743-1744
Резец, сухая игла, офорт. 41 х 25,5

49. Неизвестный гравер
№ 44. План Грановитой палаты со столами, на которые были поставлены императорские регалии. 1744 По рисунку И.Я. Шумахера Офорт, резец, сухая игла. 39 х 23,7

50. И. ШТЕНГЛИН
№ 45. Фейерверк и иллюминация, бывшие при Анненгофском дворце. 1744 Меццо-тинто. 46 х 42

51. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 46. Иллюминация, бывшая в Потешном дворце. 1744 Резец, офорт. 25,7 х 41,5

52. Г.А .КАЧАЛОВ
№ 47. Иллюминация, бывшая в Теремном дворце в Кремле. 1744 Офорт, резец. 41,5 х 25

53. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 48. Иллюминация перед Золотою решеткою. 1744
По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 40,2 х 24,7

54. Г.А. КАЧАЛОВ
№ 49. Иллюминация перед Золотою решеткою. 1744
По рисунку Э.Гриммеля. Офорт, резец. 40,6 х 25

Иллюстрации в хорошем разрешении можно посмотреть в Каталоге иллюстраций журнала (Качалов Григорий, Соколов Иван, Штенглин И., Нехорошевский Мартин, Вортман Христиан Альберт, Штенглин И.)

 

  1. Подробный словарь русских гравированных портретов / сост. Д.А. Ровинский. В 4 т. Т. IV. СПб., 1889. Стб. 28-31; Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв.: в 2 т. / сост. Д.А. Ровинский. СПб., 1895. Т. 2. Стб. 949-952 («Соколов И.А.»).
  2. Материалы для истории Императорской Академии наук. В 10 т. Т. 5. СПб., 1889; Т 7. СПб., 1895 (далее - Материалы).
  3. Гравировальная палата Академии наук XVIII века: сборник документов /сост. М.А. Алексеева, Ю.А. Виноградов, Ю.А. Пятницкий. Л., 1985. С. 74-75 (далее - Гравировальная палата).
  4. См.: Материалы. Т. 5. С. 410-413. № 360, 361.
  5. Там же. №360.
  6. «Коронационный альбом императрицы Анны Иоанновны» по сей день остается неисследованным памятником. Над его созданием работали гравер «прошпектов и архитектуры» О. Эллигер (около 1703-1735), мастер Гравировальной палаты Х.А. Вортман (1692-1760) и мастер ландкартно-словорезного дела Г.И. Унферцагт (1701-1767). См.: Подробный словарь русских гравированных портретов... Стб. 18-23; Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв. Т. 1. Стб. 299-300 («Еллигер О»).
  7. Материалы. Т.5. С.924-925. № 844. В 1750-1760-х годах все ученики стали заметными граверами. В частности, они проявили себя в работе над серией «Виды Петербурга и его окрестностей» по оригиналам М.И. Махаева.
  8. См.: Материалы. Т. 7. С. 22. № 32.
  9. Материалы. Т. 5. С. 924-925. № 844.
  10. См.: Там же. С. 925-926. № 845.
  11. Там же. С. 484. №442.
  12. См.: Там же. С. 528, № 491; С. 555-556. № 520. При вступлении на престол императрицы Елизаветы Петровны начальник академической канцелярии И.Д. Шумахер, фактически руководивший Академией, был обвинен в злоупотреблениях и отстранен от должности. Следственная комиссия нашла в его действиях лишь мелкие нарушения, и в 1744 году он вернулся к ранее исполняемым обязанностям.
  13. См.: Там же. С. 678-679. № 623.
  14. См.: Там же. С. 1010-1011. № 926.
  15. Там же. С. 986. №909.
  16. Там же. С. 934. № 855. В ту эпоху в употреблении были три основные гравировальные техники: «штыховальная» (гравюра резцом), которой Вортман в Гравировальной палате обучал подмастерьев и учеников, «грыдоровальная» (смешанная техника, сочетающая приемы резцовой гравюры с офортом) - наиболее «быстрая» техника, которой подмастерья исполняли основной объем заказов, и «тушевальная» (меццо-тинто, или «черная манера», «шварцкунст»). Как раз недостающего в академической мастерской специалиста по этой технике в лице И. Штенглина и выписал из главного европейского центра меццо-тинто Аугсбурга заведующий художественным департаментом Академии Я. Штелин с согласия И.Д. Шумахера.
  17. Там же. С. 490. №451.
  18. Там же.
  19. Там же. С. 962. №878.
  20. «Корона Ея И. В.», «Триумфальныя ворота, что на Тверской улице», «Триумфальныя ворота в Китай-городе, близ рядов», «Триумфальныя ворота на Мясницкой улице», «Чертеж креслам, бывшим в соборе на троне», «Фонтан белого вина, при том и рундук с быком», «План фейерверка и иллюминации, бывшей при дворе Ея. И. В. в Москве» (см.: Материалы. Т. 5. С. 924. № 844; С. 925. № 845).
  21. «Меньшая Ея И. В. корона», «Триумфальныя ворота при реке Яузе», «Панир или государственное знамя», «Императорская мантия, при том аграф или запона короновальной мантии», «Носи-мый балдахин и плафон или внутренняя покрышка того балдахина», «Балдахин, находящийся в грановитой палате», «Орден св. Александра с его звездою», «Орден св. Екатерины с его звездою», «Фонтан красного вина, при том и рисунок с быком» (см.: Там же. С. 924. № 844; С. 925, № 845).
  22. См.: Там же. С. 986-987. № 909.
  23. См.: Там же. С. 990-991. № 914; С. 1012. № 928.
  24. См.: Там же. С. 1012. № 928; Т. 7. С. 10-11. № 16.
  25. См.: Материалы. Т. 5. С. 986-987. № 909. Основной документ, содержащий рекомендации комиссии - Там же. С. 1025-1031. № 939; последующие документы с резолюциями Сената по результатам работы комиссии - Там же. С. 990-996. № 114, 115; Материалы. Т. 7. С. 36^2. № 52; С. 189-190. № 250.
  26. Материалы. Т. 5. С. 1025-1026. № 939. В каталоге выставки «Елизавета Петровна и Москва» опубликован хранящийся в РГАДА (Ф. 17. Ед. хр. 166. Л. 34) план Успенского собора, выполненный К.Бланком, который является оригиналом гравюры № 9 коронационного альбома (см.: Елизавета Петровна и Москва. М., 2010. С. 54 (ил.), 60, № 59).
  27. См.: Там же. С. 425. № 383.
  28. Там же. С. 994. №915.
  29. Там же. С. 1025. № 939.
  30. Там же. С. 1025. № 939.
  31. Там же. С. 1031. № 939.
  32. Там же. С. 1025. № 939.
  33. См.: Там же. С. 996-1001. № 916.
  34. Там же. С. 997. №916.
  35. Там же. С. 998. №916.
  36. Алексей Иванович Ростовцев (около 1690 - не ранее 1746) - значительный и самобытный гравер Петровской эпохи, работавший с А.Ф. Зубовым в Санкт-Петербургской типографии, после ее упразднения - при Академии наук (1728-1729). После увольнения из Академии был вынужден перебраться в Москву.
  37. См.: Материалы. Т. 7. С. 4-6. № 5,7. С. 8. № 12.
  38. См.: Там же. С. 8. № 11. С. 22. № 32. С. 27-28. №39; С. 34. №48.
  39. См.: Там же. С.73. № 102; Гравировальная палата. С. 74-75. № 26. Среди листов коронационного альбома, действительно, есть всего четыре гравюры, выполненные в технике чистого офорта: «План Кремлевского дворца с указанием мест участников церемонии», «План столовой палаты», «План верхним сеням Грановитой палаты» и «План Грановитой палаты с расположением в ней пиршественных столов».
  40. См.: Там же. С. 17-18. № 26.
  41. Там же. С. 28. №40; С. 35-36. № 51.
  42. См.: Материалы. Т. 5. С. 986. № 909.
  43. См.: Там же. С.986-987. № 909.
  44. См.: Материалы. Т. 7. С. 29-30. № 42.
  45. См.: Там же. С.50-51. № 66.
  46. См.: Там же. С.51. № 67.
  47. См.: Там же. С.91. № 133.
  48. Там же. № 66. С. 50.
  49. Там же. С. 50. №66.
  50. См.: Там же. С. 125-127. № 181.
  51. Там же. С. 138-139. № 201.
  52. См.: Там же. С.244. № 286.
  53. См.: Там же. С. 175-180. № 232, 233.
  54. Их имен нет в списке работавших над альбомом (см.: Гравировальная палата. С. 74-75. № 26). Рисунки, предложенные для исправления Бону и Тарсии, были возвращены в Гравировальную палату (см.: Материалы. Т. 7. С. 119. № 170).
  55. См.: Гравировальная палата. С. 74-75. № 26.
  56. См.: Материалы. Т. 7. С. 1026. № 939.
  57. См.: Гравировальная палата. С. 74-75. № 26. Михаил Иванович Махаев (около 1717-1770) - с 1742 подмастерье «ландкартного и словорезного дела», в 1756 стал мастером. «Из своей охоты» занимался перспективным рисунком. Автор знаменитой серии видов Санкт-Петербурга и его окрестностей, гравированных в конце 1740-х - начале 1760-х в Гравировальной палате.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play