СТРАСТИ ПО ИСКУССТВУ

Рубрика: 
КОЛЛЕКЦИИ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ
Номер журнала: 
#1 2010 (26)

Коллекционирование предметов искусства - бесспорно, страсть, в основе которой азарт «охотника за сокровищами», первооткрывателя, исследователя. Нередко частные коллекции, становясь целостными тематическими собраниями, формируют музейные фонды. Примеры тому - Третьяковская галерея или Музей личных коллекций, образованный из частных собраний ряда известных коллекционеров. Передать свое собрание в этот музей намеревается и Валерий Дудаков - один из авторитетнейших отечественных собирателей, которого собратья по цеху почтительно именуют патриархом. Он автор статей, двух книг и пяти фильмов о художниках первой трети ХХ века и о нонконформистах, эксперт аукционных домов Sothebys, Christies, Phillips.

Валерий Александрович, Вы — художник, искусствовед, историк искусства. Что оказалось побудительным мотивом собирательства, причиной этой «болезни», с чего все началось?

Началось все с детства, с пионерского лагеря и словно было предопределено. Стремление вырваться из жизни, заданной средой, притягивало ко мне возможности или заставляло их находить. Судьба свела меня в пятнадцатилетнем возрасте с группой «Движение» Льва Нусберга, с его окружением — Франциско Инфанте, Славой Колейчуком, Мишей Дороховым, Виктором Степановым. Это был рубеж 1950-х— 1960-х годов, время достаточно вольное. Мы собирались в подвале у Володи Галкина. В 1960-м я поступил в полиграфический техникум и стал специалистом по оформлению книги. На первом курсе техникума я узнал, что в ГМИИ имени А.С. Пушкина есть Клуб юных искусствоведов, где были прекрасные педагоги, подлинная элита из числа ученых... Три года занятий там не только дали много в области истории западноевропейского искусства, но и подарили живое общение с настоящим искусством. Помню, как по два с половиной часа проводил в залах, скажем, с Гогеном, Ван Гогом, Сезанном, Пикассо. А еще были поездки по России; нас возили в старые русские города, преподавали историю русского искусства.

Это — предыстория. Ведь для того, чтобы коллекционировать, нужен определенный настрой, определенные знания и, что самое главное, — финансы.

Откуда же у Вас были средства?

После окончания техникума я работал художником-графиком в разных издательствах и одновременно учился в МГУ. Стали появляться хорошие деньги. И состоялось знакомство с так называемыми «нонконформистами»: Володей Немухиным, Славой Калининым, Колей Вечтомовым (я обращался к ним по именам, хотя они были намного старше меня). Затем — с Краснопевцевым, Вейсбергом, Штейнбергом, Кабаковым, Оскаром Рабиным.

Эти художники давали работы «на повисение» — у меня в 1969 году появилась большая однокомнатная квартира, которую мне отец оставил. Художники говорили: «У тебя пустые стены, а у нас все забито. Повесь, к тебе люди ходят, искусствоведы, может, это их заинтересует». Вещи мне не принадлежали, но были как бы в моем распоряжении.

Наступил 1970 год, я начал преподавать в полиграфическом техникуме и купил первую работу — у Вейсберга. С этого дня моя «катастрофа» и началась: я стал покупать, причем долгие годы собирал лишь тех, кого лично знал. А вскоре мои материальные возможности резко расширились; я «сел» главным художником Всесоюзной студии грамзаписи фирмы «Мелодия». У нас была такая «круговая порука» — друг другу передавать выгодную работу. И зарабатывали мы, честно говоря, много; по советским представлениям были более чем обеспеченными людьми, никого не эксплуатируя. В большинстве случаев своими собственными «золотыми ручками», сидя до трех-четырех часов ночи, «клепали» наши эскизы.

В те времена в комиссионных магазинах продавались такие произведения, которыми сейчас обладает не каждый художественный музей...

Поскольку деньги у меня были большие, то, естественно, потянулась цепочка тех художников, работы которых появлялись в комиссионных магазинах. Это был один из источников поступления произведений в коллекцию — работы членов «Союза русских художников», «Мира искусства». В 1970-е годы цены были невысокие, скажем, средняя работа Туржанского, Жуковского, Виноградова стоила в пределах трехсот рублей. Коровин стоил тысячи две, я не говорю об Айвазовском и Репине — они были гораздо дороже.

Постепенно мои интересы сосредоточились на мастерах «Мира искусства», «Бубнового валета» и «Голубой розы». Художников объединения «Голубая роза» я стал собирать тогда, когда музеи ими не интересовались, это считалось искусством дурного вкуса, декадентством.

Круг подлинных коллекционеров - замкнутое сообщество, как закрытый клуб, некий тайный орден. Как удалось в него войти?

На выставке «Портрет и автопортрет» в выставочном зале Союза художников на улице Усиевича в 1974 году произошло знаменательное для меня знакомство с Яковом Евсеевичем Рубинштейном — одним из ведущих московских коллекционеров. Опытный собиратель, он был знаком с питерскими и московскими художниками еще в 1930-е годы, делал выездные выставки по всей России.

Этот человек оказал на меня огромное влияние. Я писал статьи для его выставок, помогал с развеской, с изданием каталогов, а он меня учил «коллекционерским фокусам», как он говорил, «обмену-обману», без чего ни один коллекционер не может обойтись, и познакомил со всеми крупнейшими московскими коллекционерами.

Что это был за круг, из кого он состоял?

Официальный круг — это «Клуб коллекционеров», который был создан Владимиром Ивановичем Костиным и существовал с 1968 по 1974 год. Я в него не входил по молодости. Но существовал и неофициальный круг общения, где я занял свое определенное место: младшего, но достаточно уважаемого коллекционера, хоть и начинающего. Собирались, застолья были, рассказывали о находках, делились сведениями о наследниках, что нас очень живо интересовало. Туда входили Николай Николаевич Блохин, Президент АМН, Арам Яковлевич Абрамян, главный уролог (лечил Брежнева и Щелокова), Абрам Филиппович Чудновский, один из самых лучших коллекционеров (думаю, его коллекция после Костаки была второй по значению в России), Юрий Сергеевич Торсуев, один из крупнейших московских спекулянтов, или, как мы сейчас говорим, дилеров, Евгений Анатольевич Гунст, замечательный собиратель «Голубой розы» и «Мира искусства», Соломон Абрамович Шустер, Иосиф Моисеевич Эзрах, Борис Андреевич Денисов, Владимир Яковлевич Андреев, Анатолий Владимирович Смолянинов — целый ряд серьезных достойных коллекционеров, не чета мне по собирательскому стажу. Это были матерые волки, я с ними со всеми перезнакомился и у всех заслужил доверие. Со многими долгие годы дружил. Они меня тоже обучали своим «фокусам», которых было достаточно много, и одновременно продавали мне работы, связывали с наследниками, что было крайне интересно. А поскольку я был человек очень активный и одновременно обеспеченный, это многих привлекало.

С наследниками каких художников Вы были знакомы, у кого приобретали работы?

Я покупал и у наследников, и у самих коллекционеров. Познакомился с Марианной Аристарховной Лентуловой, дочерью Лентулова, с Ангелиной Васильевной Фальк, последней женой Фалька, с Варварой Тихоновной Зоновой-Жегиной, вдовой Льва Федоровича Жегина, семьей Родченко, семьей Древина, семьей Митурича—Хлебниковой, наследниками Синезубова. Эти люди мне доверяли, потому что я был надежным человеком (сказал — сделал), кредитоспособным и к тому же своим братом-искусствоведом, художником. Им было гораздо легче общаться со мной, чем с другими коллекционерами. Возможно, и приятнее. Я умел слушать. Нельзя было проявлять нетерпение, нужно было уметь слушать. Мне это было интересно еще и потому, что по природе своей я искусствовед. Окончил МГУ, потом аспирантуру, писал диссертацию о проблеме синтеза в искусстве русского модерна. Вот так я вошел в этот круг и просуществовал в нем, пока не достиг странной мелкой тщеславной цели — вошел в первую десятку российских коллекционеров. Это произошло к концу 1980-х годов, когда я уже устал от своей работы в фирме «Мелодия» — и обстоятельства так сложились, и я понял свой потолок как художник.

Я сосредоточился на коллекции, которая к тому времени уже насчитывала около трехсот единиц, в основном живописи. Были три основных направления: живопись первого тридцатилетия ХХ века, начиная с «Мира искусства» и заканчивая левыми беспредметными течениями; конечно, нонконформисты, с которыми я общался постоянно; и третье — немножко декоративно-прикладного искусства, включая абрамцевскую керамику. Поскольку коллекция разрослась, я стал подумывать о ее судьбе.

В 1980-е годы художественное сообщество было охвачено идеей создания музея современного искусства.

Действительно, было такое поветрие. Собирались мы компаниями, где были Леня Бажанов, Вильям Мейланд, Володя Петров, Олег Логинов и многие другие. Толковали о том, что такое современное искусство, как его надо представлять, каким должен быть музей. И пошел я в Советский фонд культуры, его тогда возглавлял Дмитрий Сергеевич Лихачев. Встретил меня первый зампред Георгий Васильевич Мясников, замечательный человек, который поддерживал многие хорошие начинания. Внимательно меня выслушал, посмотрел исподлобья, перешел на «ты», спросил, чем занимаюсь. Узнав, что я не только художник и искусствовед, но и коллекционер, попросил собрать всех коллекционеров Москвы и Питера и предложить им объединиться.

Месяц у меня ушел на то, чтобы всех собрать, и в мае 1987 года был создан Клуб коллекционеров Советского фонда культуры, куда вошло сто с лишним самых крупных, самых известных коллекционеров России, каждый из которых имел более 300 работ. Меня вскоре приняли на работу начальником отдела зарубежных выставок, а затем появилась и прибавка — Музей современного искусства, потому что все-таки эту идею начали осуществлять.

Что сделал Клуб коллекционеров?

В первую очередь реабилитировал само понятие «коллекционер», которое до этого означало «спекулянт», «подпольщик», «оппозиционер», «жулик», наживающийся на людском горе, «темная личность», герой детективных фильмов. Мы стали организовывать выставки частных коллекций, вначале в России, затем и за рубежом. За семь лет — 140 выставок в России и 23 за рубежом! В Лондоне в 1989 году выставкой «100 лет русского искусства» не Третьяковская галерея и не Русский музей подводили итоги столетия, а мы — Советский фонд культуры. Были представлены работы от Левитана до Кабакова и Захарова, выставка имела ошеломляющий успех.

Такая деятельность была важна во время перестройки. Нужно было показать, что есть еще частная собственность и люди, которые ею владеют — коллекционеры. Ставку фонд культуры сделал на нас как на новый тип советского человека: вроде бы собственник, частник, а с другой стороны — принимает участие в общественной деятельности. Правда в этом они, безусловно, ошибались, потому что когда наступил настоящий капитализм, в начальной стадии, то из нас, коллекционеров, мало кто превратился в руководителей художественных галерей, деятелей художественного рынка и антикваров.

В чем разница между коллекционером и антикваром и почему из коллекционера не получается антиквар?

Разница очень большая. Первое: любое коллекционирование построено на любви к самому предмету собирательства. Никакого коллекционера никакими деньгами невозможно заставить продать то, что он горячо любит. Любимые вещи для него — как семейные ценности. Единственные. Второе: кроме того, что вы собираете эти картинки сами по себе, вы еще въедливо в них вникаете. Покупая ту или иную вещь, вы хорошо представляете ее место в художественной жизни, ее уникальность, так называемую раритетность. И конечно, читаете литературу о творчестве создавшего ее художника. Это становится частью вашей души, глубоко в вас прорастает. Естественно, мы продаем, но потому, что не бывает искусства без купли-продажи. Однако эти продажи минимальные, вынужденные. Продают, как правило, наследники, которые к этому не только не прикипели, но еще и живут в стесненных обстоятельствах, за что клянут своего собирателя «в хвост и в гриву». Полно случаев, когда после смерти коллекционера все летело на продажу с дикой скоростью. Третье: составляющая коллекционирования — вовсе не коммерция, потому что коллекционер сам по себе и директор своего музея, и бухгалтер, и сыщик, разыскивающий вещи, и хранитель, а зачастую и реставратор, поскольку мы все хорошо знаем, в каких условиях вещь должна выживать и как она должна содержаться. Поэтому каждый коллекционер — это маленький музей со всеми его сотрудниками, а вовсе не торговое предприятие. Покупать-продавать — это побочное производство, а не цель.

Кто же такой антиквар?

Антиквар — это прежде всего человек, который прекрасно представляет финансовую ценность вещи, выгодность ее покупки и дальнейшей продажи-перепродажи. И если вы предложите двух-, трех-, а иногда и пятикратную цену, то он маму родную продаст! У него цель другая — не собирательство, а извлечение прибыли. Кроме того, антиквар — это многопрофильный, многоканальный знаток или псевдознаток своего товара. К сожалению, у нас многие антиквары вообще малограмотные, это беда нашего художественного рынка. Довольно часто они даже не понимают, чем владеют и что продают. Ведь им не важно, чем заниматься — камнями, серебром, иконами, мебелью, декоративно-прикладным искусством живописью, графикой или скульптурой. Важен оборот — вот что для них основное. Антиквар, как правило, не вникает в суть тех вещей, которые ему достаются. Поэтому коллекционер и антиквар — совершенно разные люди. Конечно, некоторые антиквары могут иметь свою маленькую коллекцию, но она является побочным производством, шлаковым отходом. А для нас предмет собирательства — это главное. Не было среди старых коллекционеров ни одного, кто не знал бы о предмете, который у него находится, всю подноготную. Это были знатоки, люди, которые лучше музейщиков разбирались в находящемся у них материале. Почти все они были достаточно хорошо образованы в сфере того, что собирали.

Существует ли контакт, взаимодействие между коллекционерами и антикварами?

Безусловно существует. Часто коллекционеры покупают у антикваров, продают через них свои вещи. Но в их общении есть известная, я бы сказал, осторожность.

Как Вы относитесь к тому, что искусство сейчас стало у нас предметом бизнеса, тем, что не девальвируется, но не в высоком, а в низменном смысле этого слова. Искусство — это полет души, Его Величество, и вдруг оно становится предметом торга, наживы. Когда это возникло?

Во-первых, рынок антиквариата существовал всегда, в России он был с незапамятных времен и даже в самые жесткие времена советского режима. Активно эти рыночные идеи стали пропагандироваться в 1970—1980-е годы. В период застоя рынок стал достаточно мощно развиваться, потому что появились подпольные производства цеховиков, валютчики. Они не становились коллекционерами, но вносили свежий поток денег. Появились перекупщики-спекулянты, потому что начал развиваться рынок русского искусства на Западе, в 1985 году аукционы Christie’s и Sotheby’s начали проводить русские торги. Стало очень выгодно вывозить предметы искусства из России. Этим и раньше занимались дипломаты, журналисты, кинематографисты и все прочие западные люди, в основном с целью разбогатеть на этом «товаре», поскольку здесь цены были и тогда во сто крат ниже, чем на Западе. В этот период было много контрабанды, которая стала активной с середины 1970-х. После знаменитой выставки «Париж — Москва» начали обращать внимание на русский авангард, который приносил достаточно серьезные прибыли; даже не важно было, подлинник ли выставляется на продажу, главное, чтобы имел отношение к русскому авангарду.

Так что рынок этот существовал. Но другое дело, что после того, как мы провозгласили создание рыночного государства, живущего по законам капиталистического рынка, все стало очень быстро коммерциализироваться, а искусство превратилось, прежде всего, в товар для новых дилеров, новых собирателей, новых галеристов.

Как ни странно, на рубеже 1980-х — 1990-х годов произошла смена поколений собирателей. Старые стали вымирать. Они просто «вышли в тираж» по возрасту. Пришло новое поколение, для которого любая художественная вещь в первую очередь — материальная ценность. Из этого не следует, что не было людей, которые любили искусство, но их осталось совсем немного. Большинство занялось превращением всего этого в дензнаки. Ведь продажи русского искусства баснословно увеличились. Стоимость работ некоторых художников, таких как Борис Григорьев, Зинаида Серебрякова, возросла многократно, я уж не говорю о Малевиче, Шагале, Фальке, Кандинском. Конечно, это стало выгодным вложением денег. И собиратели начали к этому относиться главным образом как к материальной ценности, а не как к предмету искусства. Естественно, они не «въезжали» в то, что собирали; не очень понимали художественную ценность, зато хорошо понимали материальную.

В последнее время появилось очень большое количество всяких художественных поделок, не подделок, именно поделок на потребу вкусу нарождающегося среднего класса.

Вы знаете, я даже не могу назвать это искусством как таковым или изобразительным искусством. Это некое театрализованное действо, которое включает в себя и мистификацию, и обман, и рекламу, и пиар, и целый ряд манипуляций, что не укладывается в рамки изобразительного искусства. Там изобразительности, как правило, почти нет. Есть желание удивить, поразить неким действом, театрализованной сценографией. Я имею в виду не только перформансы, но и многие творения Кабакова, те же произведения Булатова (с почтением отношусь к автору, но мне не нравится его живопись), многих других концептуалистов. Они не всегда перформансные и довольно часто как бы базируются на изобразительности, на каком-то сюжете, на некоем смысле, но все равно представляют собой театрализованные действа.

Я думаю, это произошло по причине того, что тот нонконформизм, который являлся наиболее значимым в искусстве советского периода, исчерпал себя идеологически. Надо было выдвинуть что-то общезначимое, независимо от национальности, вероисповедания и всего прочего, и в то же время настолько увлекательное, насколько увлекательна музыка «попсы». Одинаково значимого для людей всех возрастов и всех интеллектуальных уровней. И вот это искусство появилось на потребу, тем паче что те, кто имел деньги, с удовольствием это восприняли как очередной аттракцион. Насколько они влиятельны? Думаю, здесь не очень, а скорее на Западе. Запад создает моду, имена, диктует цены на это искусство. Я говорю не о западном, а об отечественном искусстве. И когда какая-то картина с жуком Кабакова продается за шесть миллионов, это вовсе не значит, что она стоит такие деньги. Это значит, что кто-то «раскрутил» в данный момент на данном аукционе данную картину за шесть миллионов. И не факт, что на следующем она будет стоить хотя бы миллион. Есть такой наглядный пример с Краснопевцевым: некий русский дилер, который живет в Германии, купил его работу почти за миллион для определенного клиента — довольно крупного русского коллекционера и банковского деятеля. Не знаю, был ли тот доволен. Через полгода (русские торги происходят один раз в полгода) в Лондоне, который является основным местом, где продается русское искусство (Christie’s, Sotheby’s, Bonhams, McDugal), почти такая же картина, такого же качества продается всего за 120 тысяч.

В чем тут логика?

Да никакой логики нет. И это постоянно лихорадит аукционы, потому что диктуется случайными обстоятельствами. Очень много в этой сфере деятельности случайного. Почему? Потому что, по сути дела, рынок, который мы образовали, состоит из людей, не знающих и не понимающих в художественном качестве ничего, разбирающихся в основном только в дензнаках. Кроме того, это очень узкий круг, гораздо более узкий, чем при советской власти, когда был абсолютно устойчивый интерес. Ведь в «Клуб коллекционеров» входило сто с лишним человек, а в первом клубе — 1968—1974 годов у Костина — еще большее количество. Даже в моем, третьем клубе, который существует с 1997 года — «Клубе коллекционеров изобразительного искусства», председателем которого я являюсь, — и то 65 человек. Это все традиционные коллекционеры, которые почти не собирают так называемую актуальную живопись, дальше нонконформизма они не пошли.

А что произошло с Музеем современного искусства, который Вы создавали при Советском фонде культуры?

В Музей современного искусства мы стали очень интенсивно собирать картины. Набрали около пятисот работ: и в дар получали, и покупали много — мастеров «сурового стиля», нонконформистов, забытых художников 1930-х годов. История с музеем уже закончилась, эти пятьсот работ где-то хранятся. Такого музея не стало. Это была моя мечта. Она не воплотилась в жизнь. Идея музея современного искусства каким-то образом реализуется, но я к ней уже не причастен.

Однако возник Музей личных коллекций как отдел Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Это, конечно, не альтернатива, но некое уникальное образование.

С Ильей Самойловичем Зильберштейном я встречался в Фонде культуры, его идея мне сразу очень понравилась, ведь я столько видел распадов частных коллекций после смерти владельцев! Практически полностью исчезло собрание Лидии Руслановой, собрания Гельцер, Утесова, таких мало известных, но действительно замечательных собирателей, как Каверзнев.

Сейчас практически исчезает собрание Чудновского — второго после Костаки собирателя. Уже нет собраний Александра Леонидовича Мясникова, Николая Николаевича Блохина. Все это люди, с которыми меня сталкивала жизнь. У меня было личностное переживание за их судьбу, за судьбу их коллекций, и такое решение проблемы, как образование Музея личных коллекций, мне казалось правильным: сохраняется не только само собрание, но и в каком-то смысле личность собирателя со всеми его привязанностями, страстями, склонностями. Тогда у меня родилась идея, что конечное пристанище моего собственного собрания тоже может быть таким. Так что когда зашла речь об организации выставки нашего собрания в 2006 году в Музее личных коллекций, я ни секунды не колебался, хотя был в то время серьезно болен. Мы с удовольствием сделали выставку, подарили картину. Подумываем передать в Музей личных коллекций самые значительные вещи — пока не знаю, каким образом и на каких условиях.

Коллекционирование для Вас — страсть. Вы ею делитесь?

Бесспорно. Коллекционирование — это отчасти просветительство, живая история искусства, популяризация недостаточно известных пластов русского искусства через свою коллекцию. В прежние времена мы пускали к себе в дом зрителей на экскурсии и показывали произведения тех, кого советская власть загоняла в подполье или не хотела вспоминать об их существовании, даже уничтожала. Александр Древин, Густав Клуцис, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Михаил Матюшин, Казимир Малевич, Борис Григорьев, Александр Родченко, Ольга Розанова, Михаил Соколов и еще десятки имен, позднее признанных и показанных в музеях. Наряду с «первым поколением» мы показывали и работы гонимых нонконформистов, особенно полно собранных в коллекциях Евгения Нутовича, Леонида Талочкина, Александра Глезера.

Вы живете среди предметов искусства. Собственно, они царствуют в доме. Что это для Вас значит?

Это прежде всего необходимость ежедневного контакта с искусством, а также камертон для моих искусствоведческих опусов (сверяю свои впечатления, ощущения). Но это еще и большая часть моей жизни не только как коллекционера, но и, слава Богу, как человека, объединившего, пусть на небольшой срок, российских коллекционеров, пекущегося о них и потому заслужившего «кличку» патриарх — причем вовсе не из-за возраста. Как-никак мною были прочитаны первые лекции о коллекционировании в России.

На Ваш взгляд, что происходит сегодня с нашей культурой вообще и с изобразительным искусством в частности?

Если определить кратко и без заумностей, я называю это одним словом — деградация, вторжение огромного количества людей, непричастных к этой культуре, сторонних, но навязывающих ее услуги. Это везде происходит.

В духовном плане или на коммерческом уровне?

В первую очередь в духовном плане, безусловно, в содержательном плане. Во все области культуры приходят, вливаются люди, которые не имеют на это никакого морального права. Это происходит и в литературе, и в музыке, особенно в популярной, и конечно, в изобразительном искусстве. В художественной культуре возник целый пласт явлений, которые не являются по сути дела составляющими самого понятия «культура».

А почему это происходит? Глобализация?

Думаю, это происходит потому, что мы присоединились к процессу глобализации и переживаем все те явления, которые происходят в западном мире. При этом появилась возможность приобщения к культуре у верхнего, так называемого управленческого слоя (не элитарного), богатеющего на глазах: бюрократии, банковских и промышленных деятелей, которые стали потребителями этой культуры. Их взгляды неизбежно если не навязываются, то отражаются в ней. От этого деться просто некуда. Думаю, у нас сейчас очень важен диктат денег, диктат финансовой составляющей, который при советской власти никогда не был столь влиятелен, как в наши дни.

Каковы перспективы?

Культура не может сама по себе исчезнуть. Перспектива — самовыживание. Совершенно неожиданные вещи случаются иногда, вырываются из-под гнета. Нужно не терять оптимизма.

А утрата национальной идентичности?

Для меня это довольно сложный вопрос. Я за то, чтобы оставаться на национальной основе, не теряя при этом связей с современностью.

Беседу вела Татьяна Пынина

Illustrations

Н.И. АЛЬТМАН. Натюрморт с синим графином. 1912
Н.И. АЛЬТМАН. Натюрморт с синим графином. 1912
Холст, масло. 75,5 × 61
К.С. МАЛЕВИЧ. Три фигуры в поле. 1913–1928
К.С. МАЛЕВИЧ. Три фигуры в поле. 1913–1928
Холст, масло. 37 × 27
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон. 1890-е
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон. 1890-е
Фанера, масло. 31,5 × 47
К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН. Женщина с ребенком на фоне города. 1924
К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН. Женщина с ребенком на фоне города. 1924
110 × 142
С.Ю. СУДЕЙКИН. Моя жизнь. 1916
С.Ю. СУДЕЙКИН. Моя жизнь. 1916
Картон, темпера. 45 × 70
М.С. САРЬЯН. Красная лошадь. 1919
М.С. САРЬЯН. Красная лошадь. 1919
Холст, масло. 106 × 142
Д.Д. БУРЛЮК. Жница. 1914
Д.Д. БУРЛЮК. Жница. 1914
Холст, масло, коллаж. 52 × 63
А.К. БОГОМАЗОВ. Трамвай. 1914
А.К. БОГОМАЗОВ. Трамвай. 1914
Холст, масло. 142 × 74
Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ. Заря. 1910
Д.С. СТЕЛЛЕЦКИЙ. Заря. 1910
Холст, темпера. 74,5 × 58,5
А.В. ЛЕНТУЛОВ. Распятие. 1910
А.В. ЛЕНТУЛОВ. Распятие. 1910
Холст, масло. 71 × 53
Н.Н. САПУНОВ. Натюрморт с автопортретом. 1910–1911
Н.Н. САПУНОВ. Натюрморт с автопортретом. 1910–1911
Картон, темпера. 78 × 97,5
А.Г. ЯВЛЕНСКИЙ. Пейзаж. Мурнау. 1907
А.Г. ЯВЛЕНСКИЙ. Пейзаж. Мурнау. 1907
Картон, масло. 50 × 55
М.К. СОКОЛОВ. Голгофа. 1925
М.К. СОКОЛОВ. Голгофа. 1925
Холст, масло. 72 × 72
И.А. ПУНИ. Натюрморт с бутылкой и грушами. 1923
И.А. ПУНИ. Натюрморт с бутылкой и грушами. 1923
Холст, масло. 64 × 44
Э.А. ШТЕЙНБЕРГ. Композиция. 1973
Э.А. ШТЕЙНБЕРГ. Композиция. 1973
Холст, масло. 110 × 110
Д.М. КРАСНОПЕВЦЕВ. Натюрморт с книгой. 1980
Д.М. КРАСНОПЕВЦЕВ. Натюрморт с книгой. 1980
Картон, темпера. 59 × 56

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play