Пространство тишины

Юрген Шиллинг

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#1 2009 (22)

Выставка «Пространство тишины», открывшаяся 20 марта 2009 года в Третьяковской галерее на Крымском Валу, - первая в России музейная экспозиция Николая Макарова, живущего ныне в Германии. В течение месяца зрителям предоставляется возможность познакомиться с творчеством известного мастера, принадлежащего к интернациональной художественной среде современного Берлина. Именно в Берлине Макаров создал свой «Музей тишины», где зрители, оказавшись один на один с полотном художника, могут отвлечься от всего сиюминутного и предаться созерцательному размышлению. Фрагмент этого музея воспроизведен в одном из выставочных залов галереи, где экспонируется крупноформатное полотно. В общей сложности в ГТГ демонстрируется около 50 картин из серий «Черное солнце», «Мольберты» и «Русская икона», созданных в 1986-2008 годах.

Основами художественного ремесла Николай Макаров овладел еще на родине, в России, в дальнейшем он обучался на историческом факультете Университета имени Александра Гумбольдта в Берлине. С 1980 года работал как живописец и график, затем в Академии искусств ГДР занимался в мастерской иллюстратора Вернера Клемке. Поездки привели художника в Западную Германию и Австрию, где состоялось знакомство с Рудольфом Хаузнером — одним из авторитетных представителей фантастического реализма. В то время Макарова интересовал лежащий в основе произведений Хаузнера подход, связанный с психологическими феноменами, а также выведенное из этого метода «расширенное понятие реализма» (erweiterterRealismus-Begriff)[1]. Одобрение и конструктивная критика со стороны Хаузнера не только укрепили Макарова в правильности сделанного выбора, но и способствовали тому, что с данного момента художник начал использовать акрил вместо масляной краски, которую предпочитал прежде.

Созданный Макаровым в период между 1984 и 1987 годами цикл «Поздняя свобода» не только сделал его известным широкой публике, интересующейся искусством, но и способствовал вступлению в недоступный ему до той поры Союз художников ГДР и тем самым — официальному признанию. Седые обладатели «поздней свободы», сидящие поодиночке на корточках или символично объединенные в одной лодке, намеренно изображены на диффузно-монохромном фоне и метафорически раскрывают отношение художника к кризису обманутого поколения, которое лишили личной жизни и которому уже не удастся воспользоваться плодами обретенной свободы.

Глядя на предварительный набросок к парному портрету гребца и его жены (1987) из собрания Берлинской галереи, немецкая писательница Моника Марон размышляет: «Кем они были, прежде чем им, уже морщинистым старикам, досталась поздняя свобода? На каких уключинах несвободы влачатся они сейчас в лодке в этот краткий миг, предшествующий тишине могилы? Что же произошло между ними, что они не желают друг на друга смотреть? Или им не нужно видеть друг друга, потому что они стали уже настолько близки, что взгляд на другого равносилен взгляду в зеркало? Что случилось с ними, что они не могут радоваться свободе? ...Когда я смотрю на эту пару, не пытаясь сосредоточиться, фигуры растворяются, исчезают за горизонтом: эти бескровные, оконтуренные мелом тела бесплотными духами отступают от меня, живущей, куда-то в бренность».

Макаров эмоционально и экспрессивно передает своеобразную, присущую именно его моделям, внутреннюю силу и достигает ощущения жизненности посредством их специфических физиогномических характеристик, тем более что в большинстве своем это его друзья и родственники, чьи судьбы ему хорошо знакомы. Цикл картин различного формата, исполненных приглушенными красками или в технике гризайль, художник, по его словам, «в ту пору создавал не под актуальным, повседневно-политическим углом зрения, а скорее — под философским». И все же можно предположить, что в них символически переосмысливается общественное устройство периода завершения коммунистического господства в СССР и ГДР.

Из этих работ становится понятно нечто существенное и о самом авторе — его взглядах на мир, намерениях, настроении. Картины сдержанны, молчаливы и лишены патетики. Особое место наряду с изображением человека занимают в них виды осиротевших улиц с печальными лавками и «заглядывания» в затененные внутренние пространства — в сумрачные коридоры и шахты лестничных пролетов, которые производят сильное впечатление благодаря эффекту освещения: лучи света, осторожно проникают во мрак и скользят по прихожим, ступеням и перилам лестниц, фрагментарно выхваченным из гнетущей темноты. Такой прием не просто отсылает к искусству XIX столетия и позднего берлинского реализма; здесь, скорее, визуализируются предчувствия и воспоминания...

Давний интерес Николая Макарова к искусству старых мастеров, таких как Тициан, Гойя, Караваджо и Де ля Тур, привело к обретению им новых изобразительных возможностей. Особенно плодотворным стало увлечение произведениями Рембрандта, игнорировавшего академические правила своего времени. В конце 1980-х годов Макаров в своем творчестве опирался на главные произведения голландского художника и перерабатывал почерпнутые из них импульсы, подвергая пространства и тела радикальной и убедительной переработке.

Бурной и беспокойной живописи в духе Рембрандта с ее мерцанием световых пятен, насыщенностью колорита и пастозностью он противопоставляет, не ослабляя при этом своеобразной динамики заимствованных мотивов, своего рода тонкопись: тончайшие, едва намеченные слои краски скорее способствуют представлению о гармонии, нежели о живописном неистовстве.

Сильные чувства и красноречивые жесты, которые на полотнах Рембрандта приобретают драматическую выразительность, Макаров смягчает до медитативного приглушения, переводя заданные композиции на свой, индивидуальный язык. И хотя соприкосновения очевидны, возникают совершенно новые творения, созданные художником иного темперамента, несущие иной замысел. В беседе с Гюнтером Файстом Макаров объяснил, что пытается «дать каждой отдельной картине Рембрандта настолько широкое толкование, насколько это необходимо, чтобы то же самое можно было выразить из другой исторической перспективы, другим языком». Он не берет на себя смелость вступать в состязание, а хочет «вести разговор через эпохи, как всегда поступает искусство. .Один из стимулов возникновения этих картин — .желание в каждом случае попытаться . добиться равновесия противоположностей. .Желаемый баланс должен дать понять, что интенсивный свет.. неизбежно обусловливает наличие многочисленных затемненностей, и наблюдатель ввиду такого соотношения сил должен сам решить для себя, куда склоняются весы: охватывает ли его страх, или же света достаточно, чтобы подарить ему надежду».

В 1989 году параллельно с парафразами Рембрандта возникло шесть гравюр в технике меццо-тинто, знаменующих временный отход Макарова от прежде характерной для него традиции фигуративного искусства. Хотя художник был вдохновлен лирическим стихотворным циклом Новалиса «Гимны к ночи», опубликованным в 1800 году в альманахе Atheneum, он все-таки отказался от сюжетных иллюстраций и решил сопроводить раннеромантические произведения абстрактными композициями, приближенными по настроению к той эмоционально-мифической поэзии, в которой Новалис выразил свою боль в связи со смертью невесты.

Как отмечает Жанно Симмен в своей публикации, появившейся по случаю выхода в свет этого издания, Макаров «может механически обрабатывать пластины с помощью подаваемой компрессором струи песка. Благодаря этому, поверхность пластины приобретает особые свойства точной передачи всей тонкости рисунка. Затем пластина обрабатывается шабером, так возникают светлые тона, разрабатывается “мотив”. Печать производится двумя пластинами, что дает в итоге возможность передавать дифференцированные оттенки черного с тонкой градацией перехода от темных тонов к светлым»[2]. Пространство и движение на этих листах возникают благодаря приглушенному, но в то же время яркому колориту. Бушующая темнота находится в конфронтации со светлыми сегментами, которые словно пульсируют и ускользают. Загадочные геометрические фигуры полностью включены в красочные пятна. Своеобразие использования Макаровым техники меццо-тинто, как и аэрографии, по словам самого автора, связано с изучением искусства прошлого, в частности — пастелей XVIII столетия.

В Нью-Йорке, куда Макаров перебрался в 1992 году, он решил снова обратиться к фигуративной живописи. Создавая серию изображений обнаженной женской натуры, художник изменил настроение полотен, введя в световое пространство расплывчатую фигуру модели. Отказываясь от резкого контраста, он все же делает отчетливыми для восприятия ее тело и жестикуляцию. Латентная чувственность его моделей не в последнюю очередь зиждется на эффекте вуайеристской дистанции. Кажется, что модель движется, никем не наблюдаемая; ее позы одновременно сдержанны и динамичны.

Существенным фактором для анализа творческого развития и воздействия произведений Макарова является тот факт, что в течение 1990-х годов он постоянно совершенствовал и расширял диапазон применяемых им живописных техник. Структура поверхности картин определяется виртуозно освоенными художником средствами, как традиционными, так и современными. Тонкие линии фиксируют на белом грунте контуры точно рассчитанной композиции. Поверх них на разбавленную водой акриловую краску слой за слоем наносятся лессировки, причем техника аэрографии позволяет достигать разной степени плотности, порой выявляя от тенки предыдущих пластов. В результате возникающих на холсте градаций темного цвета возникает оригинальное световое решение живописного пространства, своеобразная «атмосферная» нюансировка темноты. Для того чтобы усилить освещенность отдельных сегментов, художник втирает рукой темно-коричневый водорастворимый пигмент, который затем смывается влажной тканью либо рукой до тех пор, пока не проступят нижние красочные слои, причем уже с измененной в результате пигментирования текстурой. Таким образом, в колорите картин доминирует оттенок, который не раз создавали художники и реставраторы, чтобы имитировать обусловленное возрастом произведения потемнение. Созданная с помощью этой техники светотень приводит к тому, что изначально намеченные контуры утрачивают четкость и как бы размываются, поглощаясь переливом прозрачных, просвечивающих красочных слоев.

Одновременно с множеством портретов и автопортретов Макаров исполняет череду городских видов. Мастер расширяет тематический диапазон, смещает границы восприятия и «обманывает» чувства, окутывая сюжет прозрачно-туманным покровом. Реальное сплавляется с ирреальным. Архитектурные постройки, характерные для той или иной местности, предстают на его полотнах узнаваемыми и вместе с тем словно бы привнесенными из какого-то дальнего мира: Колизей в Риме; Пизанская башня; внутреннее убранство собора в Шартре; ущелья зданий, знаменитые мосты и музеи Нью-Йорка; известные монументы и проспекты Берлина и Парижа.

Макаров визуальными средствами пытается помочь зрителю что-то понять, но одновременно старается завуалировать действительность обилием цветовых нюансов и изменяет саму атмосферу вокруг этих декораций. Чем дальше тиражируемое изображение удаляется от реальности в сторону субъективного впечатления, тем больше оно способствует раскрытию гетерогенных возможностей ассоциативного мышления. Композиционно художник следует принципам, лежащим в основе фотографии; живописно уплотняет и преображает церкви, жилые башни и мосты в сказочные образования, которые будто заклинаниями вызывают к жизни картины прошлого.

Макаров много и плодотворно пишет виды Венеции. Так же, как Тернер и Уистлер, он опускает повествовательные детали, отказывается от жанровых мотивов, лишает материальности вещественное и «переигрывает» главные координационные точки топографически идентифицируемых мест — эти ориентиры оказываются как бы зашифрованными и лишь угадываются в общей конфигурации.

В ландшафтных изображениях, занимающих важное место в творчестве Макарова, ощущается глубинное понимание природы, сравнимое с ощущением, выраженным австрийским писателем Адальбертом Штифтером, сумевшим, как никто другой, выразить пережитое им волшебство космических настроений. Для манеры письма Макарова-пейзажиста характерна построенная на радикальных контрастах и одновременно по-рембрандтовски приглушенная световая драматургия. Ландшафтные «видения» — интенсивные в своей материальности и грандиозные по архитектонике — кажутся скорее ирреальными, чем написанными с натуры. В отношении этих работ можно говорить о стремлении к поэтизации отношения художника к природе и ее имманентному чувственному потенциалу. Чтобы осознать это, нужно оставаться наблюдателем, взгляд которого впивается в мглистые, местами драматично подсвеченные поверхности, где приведенная в действие стремительной согласованностью сил открывается непредвиденная глубина картины. Абстрактное рафинированное расположение потоков света и тонкий колорит усиливают впечатление, что стремление автора к наглядности нематериального, космического родственно по духу Марку Ротко с его беспредметными, торжественными и эмоционально напряженными структурами красочного поля. Более того, работы Макарова, аналогично произведениям Ротко, создают ощущение, что беспространственность и вневременность вибрирующих поверхностей полотен простираются далеко за их границы в окружающую среду.

Едва ли приходится удивляться, что в настоящее время Николай Макаров обращается к религиозной тематике. Взволнованный тем, что в последние годы в России вновь пробудилась тяга к вере, он вспоминает о ритуалах, соблюдавшихся в его семье, и обращается к теме, содержание которой соответствует найденным им формальным решениям. Живописная манера Макарова, приспособленная для выражения трансцендентного, соответствует сакральному содержанию; при выборе сюжетов он обращается к русской иконописи.

Мощная красочная сила светоизлучения икон находит явный резонанс в его работах: подмалевок подхватывает золотой тон задних планов картины и сияющих нимбов, обнимающих, словно примета просветления, лики святых. Изображения святых образов, черты которых стерты до призрачности, определенно восходят к иконописным изображениям вездесущих ангелов, выполняющих роль высоких по рангу божественных посланцев, провожатых душ, энергичных воинственных исполнителей Божественной воли, облаченных в белые одежды ангелов-хранителей или воплощающих идею Божественной Троицы. Пытаясь подступиться к проблеме передачи прочувствованной духовности, Макаров, наверное, был пленен загадочными вневременными (или надвременными) существами. Художника явно очаровывает противоречивость этих существ, наделенных правом карать или охранять, что ярко отображено в поэтических образах Райнера Марии Рильке. Это звучит категорично: «Каждый ангел ужасен» (в «Дуинских элегиях») или более примирительно: «Их лица — схожих ряд овалов, / и все молчанья им равны, / как много-много инmервалов / в великой песне вышины. / Но чуть взмахнут они крылами — / пройдет воздушная струя, / как будто Бог в замолкшем храме / провел творящими руками / по темной книге бытия». Духовная природа ангела — как шифр — выражает сокровенную мечту человека, его глубокое убеждение и тревогу.

Близость искусства Николая Макарова символизму очевидна. Теософические проекты и тоска по Аркадии, эзотерика, фантасмагории, предчувствия, таинственные мрачные фантазии были предметом дискуссий во времена общественно-социальной неопределенности, в период перелома, который художник хочет сопоставить с нынешним временем.

Ханс Х. Хоффштеттер называет тишину — центральную тему в творчестве Макарова — существенным моментом символистской живописи. Это красноречивая тишина, представить которую на картине под силу лишь мастеру большого дарования, чрезвычайно изобретательному во всем, что касается постижения сути вещей. Макаров кодирует изображения обнаженной натуры, портреты, городские пейзажи и сентиментальные ландшафты: с одной стороны, он лишает их непосредственной доступности для восприятия, а с другой — чрезвычайно возвышает, не прибегая, правда, к средствам экстравагантной красочности или к аллегорической интерпретации.

Художник решается на смелый шаг в будущее, когда на компьютере пытается смоделировать, как бы он разместил свои произведения в различных музеях мира. В «Тихом музее», уже многие годы существующем в историческом центре Берлина, Макаров имеет возможность устраивать инсталляции, более или менее соответствующие его представлению об идеальной презентации картин. Перестроенное по его инициативе большое помещение художник воспринимает как «сакральное» место для медитаций, поскольку там может проявиться особое свойство его живописных произведений, способствующее созерцательному сосредоточению.

Подобные инсценировки осуществлялись им и в других местах: в бранденбургском замке Крёхлендорфф и в нью-йоркском музее Amot Art. Разрабатывая проекты, задача которых — представить живописные полотна в соответствующих им интерьерах, Макаров сотрудничал с такими архитекторами, как Майкл Маршалл, Макс Дудлер и Сергей Чобан. Они проектируют специальные помещения, в каждом из которых выставляется одна-единственная картина. Зрителя подводят к произведению посредством особого маршрута; оказавшись в уединенном уголке, он получает возможность остановиться перед полотном, сконцентрироваться и насладиться тишиной, вступив с ней в конструктивный диалог (в движение должно быть приведено его бессознательное). В то время как Маршалл проектирует улиткообразный корпус, Дудлер предлагает комбинированный куб из торфа, а Чобан — шарообразное футуристическое «идеальное помещение», во внутренние стены которого вставлены источники света различной величины. Свет заливает изнутри выставочное пространство, и зритель, поднявшись по лестнице, может приблизиться к смонтированному там крупноформатному полотну.

Всем своим творчеством Николай Макаров упрямо демонстрирует независимость от принятых в сегодняшней художественной среде стереотипов. Урсула Файст определяет это следующим образом: «Для него не существует понятия сегодняшнего, собственного говоря, как и современного. Он отстраняется от всего, что претендует на принадлежность к настоящему времени. Он — исключительный случай». Макаров энергично стремится к одной цели — приблизиться к своему идеалу, используя все освоенные им технические приемы и чрезвычайно широко варьируя тематику произведений. Он добивается этого посредством вдумчивой и негромкой, но ни в коем случае не укрощенной живописи, раскрывая глаза и души своих зрителей.

При подготовке статьи использованы материалы каталога к выставке, переводенные с немецкого языка Евгением Воропаевым.

 

  1. Nikolai Makarov, in: Gunter Feist, Gesprach mit Nikolai Makarov, in: Nikolai Makarov, Die Verschworung - Dialog mit Rembrandt, Ausstellungskatalog, Akademie der Kunste - Akademie-Galerie im Marstall, Berlin 1991, S. 23 [Гюнтер Файст. Разговор с Николаем Макаровым // Заговор-диалог с Рембрандтом: Кат. выст. Берлин 1991. С. 23].
  2. Jeannot Simmen, Das Schwarz nachtlicher Flachen, in: Nikolai Makarov, Hymnen an die Nacht - 6 Radierungen nach Texten von Novalis, Berlin 1992. [Жанно Симмен. Чернота ночных поверхностей // Николай Макаров. Гимны к ночи - 6 гравюр на тексты Новалиса. Берлин, 1992].

Иллюстрации

Мольберт. 2007
Мольберт. 2007
Холст, акрил. 200 × 130. Частная коллекция
Николай Макаров. 2009
Николай Макаров
Фото. 2009
Без названия. 2006
Без названия. 2006
Холст, акрил. 200 × 600. Частная коллекция
Черное солнце. 2004
Черное солнце. 2004
Холст, акрил. 80 × 80. Частная коллекция
Никола Чудотворец. 2008
Никола Чудотворец. 2008
Холст, акрил. 200 × 200. Частная коллекция
Архангел Михаил. 2008
Архангел Михаил. 2008
Холст, акрил. 200 × 130. Частная коллекция
Архангел Гавриил. 2008
Архангел Гавриил. 2008
Холст, акрил. 200 × 130. Частная коллекция
Без названия. 1998
Без названия. 1998
Триптих. Холст, акрил. 200 × 340. Частная коллекция
Без названия. 2007
Без названия. 2007
Холст, акрил. 200 × 300. Частная коллекция
Без названия. 2002
Без названия. 2002
Холст, акрил. 100 × 200. Частная коллекция
Мольберт. 2008
Мольберт. 2008
Холст, акрил. 200 × 200. Частная коллекция

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play