Нико Пиросмани «Да будет прославлена эта десница»

Наталья Апчинская

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#1 2009 (22)

В декабре 2008 года в галерее «Проун», находящейся в Центре современного искусства «Винзавод», впервые за долгое время в Москве состоялась выставка произведений Нико Пиросмани. Экспозиция включала около 20 работ художника преимущественно из частных коллекций. Выполненная на высоком художественном уровне, она вызвала большой интерес зрителей. Эта статья - дань восхищения творчеством выдающегося примитивиста.

Нико Пиросмани — бродячий живописец, за скудную плату украшавший картинами и вывесками тифлисские духаны, умерший в одиночестве и похороненный в неизвестной могиле, — вошел в историю искусства как самый великий грузинский художник Нового времени. Его биография, реконструированная исследователями по немногочисленным документальным источникам, до сих пор является предметом научных изысканий.

Николай Асланович Пиросманашвили родился в семье крестьянина, вероятно, около 1866 года (как недавно установили грузинские искусствоведы) в селе Шулавери[1], а не в соседнем Мирзаани, как полагали прежде. Рано осиротевший мальчик был отдан на воспитание в семью зажиточных тифлисских армян Калантаровых. Повзрослев и оставив приютивший его дом, он попробовал освоиться в окружавшей его действительности: вместе с компаньоном основал мастерскую по изготовлению вывесок; несколько лет служил кондуктором на железной дороге; работал лавочником. Но все попытки преуспеть на ниве практической деятельности оказались безуспешными. Пиросмани было уготовано более высокое предназначение.

В конце XIX века он стал живописцем тифлисских духанов и других подобных заведений: создавал вывески, картины маслом, настенные росписи и витражи, не сохранившиеся до нашего времени. Трудился художник в основном в бедных городских кварталах левобережья Куры. Очень скоро ему удалось найти собственную манеру и единственный в своем роде материал для живописи — высококачественную черную клеенку, которая вырабатывалась для технических нужд. Порой Пиросмани использовал картон, жесть и изредка холст, однако большинство произведений написано им на клеенке, именно ее прочности и эластичности они обязаны относительно хорошей сохранностью. В среде духанщиков у художника появились постоянные заказчики и меценаты, ценившие его искусство. Пиросмани был плоть от плоти этой среды, но вместе с тем жил как бы в другом измерении. Людям, погруженным в повседневные заботы, он казался «не от мира сего». Сжигавший его дар, одиночество, существование вне быта, растущее с годами пристрастие к алкоголю — все это сокращало жизнь. Ее конец приблизили социальные потрясения. Вернувшись в начале 1918 года из провинции в Тифлис, Пиросмани, будучи больным, оказался без друзей и средств к существованию (большинство духанов из-за революционных событий закрылось). По последним сведениями художник умер в больнице для бедных накануне Пасхи, 4 мая; его похоронили 9 мая на Кукийском кладбище для безымянных покойников[2].

В финале известного фильма Георгия Шенгелаи «Пиросмани» главный герой вопреки житейской логике и в соответствии с более высокой логикой искусства не умирает: под ликующий перезвон пасхальных колоколов он отправляется из своего подвала не в больницу, а в будущее...

Для Пиросмани это будущее началось в 1910-е годы благодаря энтузиазму одаренного художника и теоретика искусства круга Михаила Ларионова — Михаила Ле-Дантю, погибшего во время Первой мировой войны, и братьев Зданевичей — Кирилла, учившегося вместе с Ле-Дантю в петербургской Академии художеств, и Ильи, в ту пору студента-юриста, в будущем — поэта-авангардиста, писавшего во Франции под псевдонимом Ильязд. Каждый из них по-своему способствовал тому, чтобы произведения Пиросмани не канули в Лету и его имя вошло в историю мирового искусства[3].

Как художник, Пиросмани занимал уникальное положение между индивидуальным и традиционно-народным, современным и древним искусством. В противовес мастерам прошлого, создававшим безымянные произведения, он подписывал свои работы, создавал неканонические, вдохновленные окружающей действительностью образы, превыше всего ценил независимость и творческую свободу. Известен его гордый ответ на предложение торговца Месхишвили поступить к нему на службу: «Кандалов на себя надеть не хочу». Но при всем своем индивидуализме Пиросмани все-таки был укоренен в народную почву, хранившую в «культурном слое» память о древнем и средневековом искусстве.

В отличие от современных ему профессиональных живописцев, получивших академическую выучку, Пиросмани, как сказано о нем в фильме Шенгелаи, «не умел рисовать по закону». Его искусство носило в целом интуитивный характер, и именно гениальная интуиция позволяла ему проникать в глубины бытия, не доступные более рационально мыслящим и менее одаренным мастерам.

Будучи глубоко верующим, Пиросмани говорил о себе: «Иконописцем не был, один раз только писал святого Георгия». Этого святого, давшего имя его родине, Пиросмани считал личным патроном и с неподражаемой силой запечатлел на одной из клеенок. Сохранилось еще одно высказывание художника: «Я верю в своего святого Георгия. Когда я ложусь спать, он появляется с кнутом у моего изголовья и говорит: “Не бойся!” А наутро моя кисть сама рисует».

Кисть Пиросмани «рисовала» не святых и небожителей, а современников — обитателей Тифлиса и деревень Кахетии. Вылепленные широкими, свободными мазками, они сияли на черном фоне и, несмотря на светские сюжеты, воплощали не только реальное, но и некое сверхреальное начало, перекликаясь всем своим строем с образами грузинских средневековых фресок и икон.

Хотя Пиросмани почти всю жизнь провел в Тифлисе, он не стал певцом города, подобно Анри Руссо. Основные его темы — человек и природа, а также крестьянская жизнь на лоне природы. Большинство дошедших до нас работ живописца посвящено людям и животным.

Анималистические произведения — впечатляющая страница творчества грузинского мастера, особый жанр, не столько анималистический, сколько анимистический (от слова «душа», а не «животное»). В изображениях не просто запечатлены внешний облик и повадка зверя; они являются скорее воплощением одушевляющего натуру начала, чем ее достоверным физическим подобием, словно живут не отраженной, а собственной жизнью.

Животных, которых он именовал «друзьями своего сердца», Пиросмани нередко наделял большим психологизмом, чем людей, и передавал в их образах сострадание, нежность, восхищение, страх, а порой и глубокий драматизм. Таковы его «пасхальные барашки» — символы жертвы Христа, часто потрясающие своей человечностью и трагизмом. Поразительны поистине пламенные львы. «Желтый» — с янтарными глазами, «светло горящий», говоря словами английского поэта Уильяма Блейка, на иссиня-черном фоне с зелено-желтыми листьями; яростный, но по-детски сказочный и не страшный. «Иранский» — словно сошедший с иранского герба. «Черный» — самый величественный и яростный. Все они, как в стихотворении Блейка (посвященном, правда, не льву, а тигру), олицетворяют гимн Творцу, чья «мощная ладонь» сотворила одновременно ягненка и царя зверей, похожего на «живой огонь». Не менее замечательны длинношерстные козы, кажущиеся воплощением нежности, благородные олени, кроткие лани, коровы и зайцы, одухотворенный верблюд, словно по праву возвышающийся над погонщиком, и демонический орел, когтящий зайца. Незабываемы жутковатый медведь, крадущийся по дереву в лунную ночь, и мистический жираф, образ которого заставлял пишущих о художнике вспоминать сошедшего с гобелена коня из новеллы Эдгара По. Почти постоянные атрибуты картин — птицы: зловещие и загадочные черные и несущие радость белые.

Природа, в которой существуют звери Пиросмани, — редко конкретный ландшафт, чаще это природа вообще, универсум, обозначенный немногими деталями: полосой земли, высоким небом, стволами или пнями деревьев, оставляющими открытым небо, струями воды и стеблями трав. Все предстает монументально-устойчивым и проникнутым динамичными ритмами. Кажется, что мощные стволы деревьев струятся из земли; травы колышутся; движутся, изгибаясь, складки холмов; льются потоки воды. О создателе всех этих образов хочется сказать словами его любимого поэта Важа Пшавелы:

Все слышно ему и вдомек:
И птичий язык, и о чем он.
Крик счастья и лепет истом,
Зверей и растений усилья —
Все, созданное Творцом,
С душой ли оно, без души ли[4].

Как художник, сохранявший многие черты архаического мышления, Пиросмани не писал чистых пейзажей, не отделяя от ландшафта ни человека, ни животных. Его крестьяне и горожане стоят на земле, осененные небом. Среди них есть «именные» изображения — Илья Зданевич, духанщик Александр Гаранов, актриса Маргарита, с которой романтическая легенда связывала разорение Пиросмани когда он был владельцем лавки, Шота Руставели и царица Тамара. Но чаще героями произведений становились неизвестные рыбак, дворник, повар, шарманщик, грузчик, грузинка с бубном, дама с зонтиком, крестьянка с детьми или «ортачальская красавица» (женщина легкого поведения из пригородного района Ортачала). И более портретные, и анонимные образы глубоко жизненны, неповторимы, но одновременно в той или иной мере обобщены и типизированы. Персонажи художника как будто замерли перед объективом фотокамеры, появившейся в те годы в Грузии. На самом деле они выключены из конкретного времени и предстоят не перед случайным зрителем, а перед самой Вечностью, как на иконах.

«Когда я пишу погибших ортачальских красавиц, — объяснял Пиросмани, — я помещаю их на фоне черной жизни, но у них есть любовь к жизни — это цветы вокруг их фигур и птичка у плеча. Я пишу их на белых простынях, я их жалею, белым цветом я прощаю им их грех». Весь образ, его детали и особенно цвет имели у художника символическое и этическое значение. Его герои нередко олицетворяют собой народный идеал красоты, но чаще они не столько эстетизированы, сколько возвышены, и, в соответствии с христианскими идеалами, выражают просветленную духовность и смиренное предстояние перед Богом. Исследователи отмечают схожесть лиц, написанных Пиросмани, с ликами на древних фресках, а изображения шляп у него порой напоминают нимбы святых. В некоторых его персонажах ощутима языческая стихия: так, «Дворник» заставлял пишущих о художнике вспоминать кавказского лешего Очокочи, а «Женщина с кружкой» с ее огненным взглядом — «хозяйку зверей» Дали.

В групповых композициях, например, в одном из шедевров Пиросмани — «Бездетный миллионер и бедная с детьми», — звучит тема человеческого единения. Богатая, но бездетная чета уравнена судьбой с бедной крестьянкой, окруженной детьми. Их связь передана характером образов, композиционно-ритмическим построением и через жест — жена миллионера протягивает бедной женщине руку.

Идея человеческого братства, а также приобщения к дарам природы во всей полноте воплощена в сценах кутежей, которые наиболее точно соответствовали главной задаче Пиросмани — украшать духаны. Так же, как и все, что создавал художник, изображения эти имеют жизнеутверждающий характер и являются по сути здравицами в честь жизни. Не случайно, едва ли не лучшее из посвященных ему стихотворений, принадлежащее перу Тициана Табидзе, названо «Заздравный тост»:

Привыкли мы видеть во все времена
Нико Пиросмани за дружеским пиром,
Искать его сердце в бокале вина —
Затем, что одним мы помазаны миром.

Он трапезы нашей почтил благодать,
Бурдюк и баран не сходили с полотен,
А поводов к пиру недолго искать —
Любой для приятельской встречи пригоден.

Следы нашей жизни, о чем ни пиши,
Изгладятся лет через десять, не боле,
А там на помин нашей бедной души
Придется сходить поклониться Николе.

Заплачет в подсвечниках пара свечей,
В трактире накроется столик с обедом,
Прошел он при жизни сквозь пламя огней,
За ним и другие потащатся следом.

Жил в Грузии мастер. Он счастья не знал!
Таким уж сумел он на свет уродиться.
Поднимем же, братья, во здравье бокал, —
Да будет прославлена эта десница[5].

Будучи приглашенным на заседание Общества грузинских художников, Пиросмани произнес фразу, которая могла бы служить эпиграфом к главе о кутежах: «Вот, что нам нужно, братья. Посередине города, чтобы всем было близко, нужно построить деревянный дом, где мы могли бы собираться. Купим большой стол, большой самовар, будем пить чай, много пить и говорить об искусстве». Этот «кутеж художников» оказался утопией и никогда не был написан, но свою мечту о братстве людей Пиросмани реализовал в изображениях пиров, в которых принимали участие представители почти всех сословий, а также русских молокан. Столь характерные для Грузии того времени застолья сохраняли некую ритуальную основу, тосты отличались патетичностью и этической окраской, провозглашались часто за бедных, страдающих, нуждающихся в защите. Все это нашло отражение в образах, созданных художником. Его композиции построены, как правило, по одной схеме, восходящей к композициям средневековых грузинских фресок: пирующие сидят за столом, покрытым скатертью; произносящий тост обычно стоит; на столе, написанном для наглядности с элементами обратной перспективы, — чередующиеся вертикали бутылок с вином, дуги хлеба «шоти» и горизонтальные штрихи тарелок с курицей, рыбой или овощами; перед столом обычно лежит бурдюк с вином. Варьируя типажи и число пирующих, присоединяя к ним музыкантов и официантов, меняя пейзажи и время суток, в которое происходит действие, а также формат и размеры картин, Пиросмани создавал неповторяющиеся по образному звучанию произведения — от статичных и предельно монументальных в своей обобщенности (например, «Кутеж» из Государственного музея Востока) до более динамичных, живых и даже имеющих жанровый оттенок. В известной картине «Ишачий мост» он разместил сразу четыре кутежа в освещенном луной романтичном ночном пейзаже, и таким образом вывел происходящее за пределы пиршественного стола.

В других работах можно видеть то, что предшествует застолью, — крестьянский труд. Характерно, что это почти всегда молотьба зерна или сбор винограда и изготовление вина, возможно, потому что хлеб и вино были не только главными продуктами Кахетии, но и заключали в себе христианскую символику.

Пиросмани воссоздавал и другие ключевые моменты народной жизни: храмовые праздники, молебны, свадьбы, путешествия на арбе, сцены нападения разбойников, исторические события. Все это напоминает страницы некой саги о Грузии. Отработанные в отдельных произведениях образные мотивы соединялись в больших панорамных панно, таких, например, как «Кахетинский эпос», где добро и зло представлены с поистине эпической объективностью.

На другом полюсе творчества Пиросмани находятся натюрморты, в которых плоды труда крестьянина и духанщика превращены в настоящие гимны грузинскому хлебосольству. Один из самых известных натюрмортов называется «Да здравствует хлебосольный человек!». Однако апофеоз данного жанра — большой натюрморт, где в абстрагированном черном пространстве, «на фоне вечности», показана почти вся снедь, которую могли предложить грузинские духаны.

Так же, как образы Пиросмани составляли некое целое, не подверженное влияниям времени, практически не менялись на протяжении жизни мастера художественные принципы его искусства. Источником образов для него служила окружающая действительность, но в соответствии с народной традицией (и с новейшим европейским искусством) художник не имитировал натуру, а облекал в живописную плоть свои представления о ней, соединяя наивную прямоту отображения реальности с мифопоэтическим обобщением. Изображение не только показывало что-то, но и рассказывало о чем-то, соединяя пространство и время. Каждый предмет, сохраняя самоценность, становился знаком в изобразительном «тексте», причем пластическая речь отличалась исключительной энергией и интуитивной организованностью. «Знаковость» обусловила несравненную свободу и смелость обобщения, экономность письма Пиросмани, использование отработанных приемов, создание своего рода пластических формул для каждого элемента натуры. Так, шляпа у дамы с зонтиком представляет собой пластично изогнутый обод, на котором несколькими мазками обозначены цветы; блюдо на столе — штрих или кольцо; несколькими движениями кисти рождаются рыба, баклажаны, редиска... Длинный мазок — струя воды, положенные рядом цветовые пятна — мясо на шампуре, золотой кружок — виноградина. Все в целом напоминает живопись французских импрессионистов и постимпрессионистов. Форма кажется спонтанной и полной жизни. Собственно, сама форма и ее жизнь не разделены, как не разделены бесконтурная лепка и цвет, ибо лепка выполняется именно цветом.

Несмотря на то, что палитра Пиросмани состояла из сравнительно небольшого числа красочных оттенков,
его отличало чисто цветовое видение мира, и этому не противоречило, а напротив, способствовало то значение (почти не имеющее аналогов в мировом искусстве), которое он придавал черному цвету. Поистине гениальным изобретением оказалось использование вместо холста клеенки глубокого черного тона. Кладя краску в один слой, Пиросмани благодаря иллюзии «записанности» черной поверхности добивался единства изображения и фона. В результате просвечивания черного сквозь легко положенную краску достигалась цельность колорита. Желтый приобретал зеленый оттенок, зеленый становился глухим, возникали вариации темновишневых, рубиново-красных и синих цветов. Использование белил позволяло создать гамму светлых тонов — серых, охристых, сиреневых, голубых, розовых. Более плотно положенные краски по контрасту с черным приобретали особую звучность и светосилу.

Главный принцип живописи Пиросмани заключался именно в контрастах, цветовых и световых. Световые контуры и блики, подобно вспышкам молнии, высвечивают у него фигуры и предметы. С помощью света материя вещей, не утрачивая своей предметности, преобразуется в духовное качество. В этом прослеживается связь живописи художника начала ХХ века со средневековой фресковой живописью, в которой происходило последовательное движение от темной, порой даже черной основы к более светлым тонам и, наконец, к пробелам, воплощающим Божественную энергию.

Белым цветом Пиросмани «прощал» грехи. Но белый (знак добра) и свет (символ духа) существовали у него лишь в контрасте с черным, не только олицетворяющим зло: маслянисто-черные тона клеенок скрывали в своей глубине тайны мироздания, напоминали о смерти, о бездне, куда уходит все живое, и откуда, в соответствии с мифологическими представлениями, оно приходит снова. Черный цвет, по свидетельству этнографов, играл большую роль в грузинском быту и фольклоре, был знаком преисподней и пространства, окружающего мироздание. Между тем частица божества, заключенная в героях мифов или эпоса, проявлялась в исходившем от них свете[6].

Черный цвет, символика которого с такой силой была передана Пиросмани, имел большое значение и для многих профессиональных художников и поэтов ХХ века, обращавшихся к архаическим первоосновам искусства. Испанский поэт Гарсия Лорка посвятил ему выразительные строки в программной статье «Теория и игра беса»: «Черные звуки — это тайна, это корни, уходящие в почву, в знакомую нам всем и все же неведомую стихию, откуда приходит к нам самая суть искусства»[7]. Эпитет «черный» Лорка трактовал широко, относя его ко всякому подлинному искусству, прозревающему тайны жизни и обладающему стихийной жизненностью, будь то поздняя живопись Гойи, музыка Баха или пение исполнительницы народных андалузских песен. Таким искусством была и живопись Пиросмани.

 

  1. Хомерики М. Новые архивные материалы о Пиросмани и его семье / «Грузинский университет». № 5 (49). Нояб., 2003 (на груз. яз.).
  2. Там же.
  3. Стригалев А.А. Как открывали живопись Пиросмани // Нико Пиросмани. Семейный кутеж : Кат. выст. М., 2008. С.17-41.
  4. Перевод Бориса Пастернака.
  5. Перевод Николая Заболоцкого.
  6. Грузинские народные предания и легенды / Вступ. ст. и коммент. Е.Вирсаладзе. М., 1973. С. 35.
  7. Ф.Гарсия Лорка об искусстве. М., 1971. С. 77.

Иллюстрации

Рыбак среди скал. 1906
Рыбак среди скал. 1906
Клеенка на холсте, масло. 114,6 × 93,7. ГТГ
Женщина с кружкой пива
Женщина с кружкой пива
Клеенка, масло. 114 × 90. Музей искусств Грузии, Тбилиси
Семейная компания. 1909
Семейная компания. 1909
Клеенка на холсте, масло. 116 × 170. ГТГ
Белая корова на черном фоне
Белая корова на черном фоне
Картон, масло. 80 × 100. Частная коллекция, Москва
Натюрморт
Натюрморт
Клеенка, масло. 102 × 135. Музей искусств Грузии, Тбилиси
Сестра милосердия
Сестра милосердия
Картон, масло. 80 × 51. Частная коллекция, Тбилиси
Раненый солдат. 1910
Раненый солдат. 1910
Картон, масло. 80 × 52. Московский музей современного искусства
Черный лев
Черный лев
Клеенка, масло. 110 × 139. Частная коллекция, Москва
Кутеж с шарманщиком Датико Земель. 1906
Кутеж с шарманщиком Датико Земель. 1906
Клеенка, масло. 106 × 198. Музей искусств Грузии, Тбилиси
Бездетный миллионер и бедная с детьми
Бездетный миллионер и бедная с детьми
Клеенка, масло. 114 × 156. Музей искусств Грузии, Тбилиси
Девочка и гусыня с гусятами
Девочка и гусыня с гусятами
Картон, масло. 80 × 100. Частная коллекция, Москва
Гумно в грузинской деревне. 1910–1912
Гумно в грузинской деревне. 1910–1912
Картон на холсте, масло. 80,4 × 101,7. ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play