Академия художеств и передвижники

В допередвижнический период, с середины XVIII и в первой половине XIX века, все, что происходило в русском, так называемом ученом искусстве: профессиональное образование и творчество художников, их положение в обществе, звания, чины и права - все так или иначе сходилось к Академии художеств. И позже, в шестидесятые годы XIX века, когда бывшие ученики Академии создали свой материально особый союз - Санкт-Петербургскую артель художников, они тоже экспонировали свои картины в залах Академии. Большинство из артельщиков получили звания академиков. Используя образное сравнение, мир искусства был тогда однополярным.

Создание Товарищества передвижных художественных выставок (устав был подписан в 1870 году) изменило ситуацию. Отныне имели место два выставочных центра притяжения: прежний, традиционный, - Академия художеств и новый, объявивший себя независимым, поддержанный молодыми творческими силами и демократически настроенной частью русского общества, - товарищество передвижников.

Образно говоря, мир искусства стал двуполярным. Это ясно видели современники и, в свою очередь, отделили сторонников Академии, с одной стороны, от передвижников - с другой. Притом сопоставили их не только с двумя выставочными центрами, но с двумя главнейшими направлениями в искусстве. Первых относили к лагерю академизма, вторых - реализма, к передвижничеству.

Советские историки искусства также противопоставляли Академию художеств и Товарищество, основываясь на высказываниях живописцев, критиков, писателей, зрителей демократического лагеря того времени. Все негативное, что говорилось ими об Академии художеств, было правдой, но увиденной с одной (их!) стороны.

Ныне историки искусства обязаны взглянуть более широко, отстранив шоры «двух культур», но и не идеализируя Академию художеств (!).

Необходимо вспомнить, что в начале существования Товарищества академическое начальство поддерживало новое объединение. Первые передвижные выставки открылись в залах Академии - обстоятельство, очень важное для нуждающегося в материальной поддержке союза. В те годы, Г.Г. Мясоедов писал: «Нужны были картины, нужны были деньги. Первых было мало, вторых не было совсем у Товарищества, родившегося без полушки. Каждому участнику пришлось ссудить из своего кармана кто чем мог на его первоначальные расходы»[1].

Именно в это время Академия художеств, по выражению одной из газет, «любезно предложила» свои выставочные залы «в распоряжение Товарищества» с условием (весьма бескорыстным и дружелюбным), чтобы служащие Академии могли посещать выставку бесплатно.

Следующие передвижные выставки 1872-1875 годов экспонировались там же. Так что до известной степени в создании Товарищества есть вклад и Академии художеств.

После 1875 года ситуация резко изменилась: передвижникам отказали в выставочных залах. Началась та конфронтация, о которой пишут все историки искусства. Своеобразной «терпимости» академического начальства по отношению к передвижничеству в начале 1870-х годов, открытой вражде позже, с середины 1870-х и во все 1880-е годы, причине столь резкой перемены и будет посвящена статья.

При этом нужно учесть, что вся история Академии художеств во второй половине XIX века укладывается в период между двумя датами - 1859 и 1893 годами. Первая отмечена реформой 1859 года (точнее, полуреформой), когда увеличился объем общеобразовательных дисциплин, но никак не изменилась система преподавания, основанная на традициях академизма. Вторая дата связана с кардинальной реформой всей педагогической системы, всего устройства Академии в самом начале 1890-х годов.

На протяжении долгих лет между этими двумя датами и в самой Академии и за ее стенами говорилось о необходимости совершенствования Академии художеств. Сталкивались мнения сторонников преобразований и обновления Академии в духе либеральных шестидесятых годов, с одной стороны, и противников, убежденных в необходимости сохранить прежнюю систему образования и художественную политику, - с другой.

В это, т.е. передвижническое, время Академию возглавлял великий князь Владимир Александрович, сын Александра II и брат Александра III. С 1869 года он занимал пост «товарища президента» при президенте Марии Николаевне, дочери Николая I, а фактически сразу же стал главой Академии, ибо стареющая Мария Николаевна многое ему передоверила.

Будучи «товарищем президента», великий князь живо интересовался искусством, «частенько посещал нашу Академию»[2]. Он был «красавец, со звонким чарующим голосом»[3], молод, образован, ему было присуще умение понять и оценить талантливое произведение.

Его увлекала идея покровительства талантам, то просвещенное меценатство, которое издавна входило в традиции царской семьи.

И.Н. Крамской вспоминал, что в беседе с ним по поводу Товарищества великий князь «выказал большой такт и ум»[4] и даже сказал, что «передвижная выставка есть учреждение очень хорошее, которому он сочувствует и всегда готов покровительствовать»[5]. В такой связи становится закономерным его разрешение открывать первые передвижные выставки в академических залах. Вместе с тем это было связано также и с далеко идущими планами «товарища президента».

Несомненно, Владимир Александрович был честолюбив, хотел поднять престиж Академии художеств, сильно подорванный в шестидесятые годы, когда четырнадцать самых одаренных питомцев Академии демонстративно ее покинули и организовали Санкт-Петербургскую артель художников. Великий князь надеялся укрепить Академию как единственный центр развития и успехов национального искусства, стремясь утвердить однополярность, присущую прежнему времени.

Исполнительская сторона осуществления этих планов была доверена конференц-секретарю П.Ф. Исееву, состоящему, по его собственным словам, «при нем», т.е. при великом князе.

Зимой 1869-1870 годов, как только Исеев утвердился в Академии художеств, он обрушился с резкой критикой на Совет профессоров, на всю проводимую им политику пенсионерства, обвиняя их в отрыве от национальной тематики. «В художественных произведениях наших пенсионеров, - утверждал Исеев, - мы видим только историю других народов, жизнь чуждую нам, и природу, не трогающую нас за живое, за родное.... Можно сказать, что Академия способствует отчуждению наших лучших художников от России». «Теперешняя Академия художеств не может положить начало самостоятельной русской школе»[6], - заключил он.

Никогда, пожалуй, в Академии вопрос не ставился так остро. И ни у кого не оставалось сомнения, что Исеев опирался на мнение «товарища президента», выражал его взгляды на будущее, в сущности провозглашая своего рода «новый курс», замкнутый на отечественных сюжетах и темах. Это была политика своеобразного национального или националистического «протекционизма».

Продуманный и вполне современный, хотя и не слишком новый курс, начиная со времен А.П. Лосенко, поощрял изображения деятелей отечественной истории и в целом национальную тематику. Но с середины XIX века академизм как направление в искусстве был ориентирован в основном на общеевропейские сюжеты из античной, библейской, евангельской истории и мифологии, излюбленные в европейском академизме.

В противовес этому сторонники реализма считали национальные сюжеты и современные темы сущностью искусства своего времени. Идея национальности на первый взгляд сближала Академию художеств с демократическими кругами. Казалось, Исеев учел позиции той части интеллигенции, которая открыто в печати (В.В. Стасов и др.) осуждала Академию за отрыв от современности, от отечественной тематики. До известной степени «национальный протекционизм» являлся попыткой найти контакт с этими кругами на почве «проблемы национальности в искусстве».

Ныне очевидно, что этот контакт не мог стать крепким. Для передвижников национальность была нерасторжимо связана с понятием «народность», для Исеева и его единомышленников - с национализмом и державностью.

В начале «нового курса», т.е. с приходом великого князя в Академию, ему казалось, что под лозунгом национальности можно сплотить все художественные силы - и заслуженных мастеров, и художественную молодежь, которая остро ощущала свою причастность к данной проблеме. По свидетельству Репина, в начале шестидесятых годов в Академию «потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов»[7]. Они «инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли родной от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ как художников, и ждал от них понятного ему, родного искусства»[8].

На сплочение национальных художественных сил была ориентирована политика «товарища президента» и состоявшего «при нем» Исеева. Отсюда их доброжелательное внимание к наиболее одаренным ученикам. Общеизвестный факт: великий князь, увидев этюды, привезенные Репиным с Волги, заказал ему картину. Так были созданы «Бурлаки на Волге». Художник и позже писал для Владимира Александровича (к примеру, «Проводы новобранца»). Больному и очень нуждающемуся Ф.А. Васильеву великий князь заказал несколько работ, среди них «Море и горы» и др. Покровительствовал Владимир Александрович и другим художникам реалистического лагеря. В это время в Академию были приглашены преподавателями молодые профессора, К.Ф. Гун и М.К. Клодт, связанные с передвижниками. Предполагалось дать звание профессора, высшее по академической шкале ценностей, И.Н. Крамскому и И.И. Шишкину. Первый, узнав о намерении, заранее отказался, а Шишкин стал профессором в 1873 году.

Едва ли не самый показательный пример той же терпимости «товарища президента» к художникам реалистического направления - присуждение в 1874 году звания профессора В.В. Верещагину после шумного успеха его картин среднеазиатской серии. Хотя этот художник в строгом соответствии с уставом Академии не имел права на столь высокое звание. Верещагин, как известно, публично отверг его. Но то уже другая тема.

был единственно возможный для них компромисс, при котором сохранялась материальная независимость Товарищества.

По сути, передвижники отказали великому князю, и это означало крах его планов по сплочению всех художественных сил империи.

Передвижников не устраивало объединение из опасения потерять независимость, подчиниться вмешательству академических чиновников. Думается, личную неприязнь многих к Исееву следует признать одной из серьезных причин. Некоторые из передвижников испытали на себе злую силу конференц-секретаря, который плел против них интриги. Исеев особенно враждебно относился к Крамскому, возможно, потому, что побаивался его ума, порядочности, авторитета среди художников и даже связей в кругах высокопоставленных заказчиков (последнее, полагаю, было крайне важно для Исеева!).

По большому счету, передвижники отказались от «слияния» во имя сохранения демократической направленности, что было принципиально важным для русского искусства второй половины XIX века, и приверженность этой идее высоко ценили в кругах отечественной интеллигенции.

Помимо объединительных планов, весьма актуальным начинанием великого князя стала попытка реформировать Академию художеств и ввести новый устав, много более полезный и современный, нежели свойственный полуреформе 1859 года. Предполагалось, что таким образом можно «воссоздать живую связь между всеми членами художественного сословия», сплотить художников, в Итак, в 1871-1874 годах «товарищ президента» проводил линию на «национальный протекционизм» вне зависимости от «направления», и, казалось, Академия могла выглядеть в глазах демократической общественности истинно беспристрастным арбитром, поощряя отечественные кадры.

Тогда же у великого князя родилась идея слить воедино академические и передвижные выставки. В конце 1873 года он обратился к передвижникам, профессорам Академии М.К. Клодту, А.П. Боголюбову, Н.Н. Ге и К.Ф. Гуну с намерением объединить передвижные и академические выставки. Чуть позже он «в самых ласковых выражениях» предложил Крамскому довести до сведения членов ТПХВ, что находит «не только возможным, но вполне желательным, дабы общество (передвижников. - А.В.) отменило свои отдельные выставки в Санкт-Петербурге»[9] и организовало бы их одновременно с академическими. Общие, точнее, общая выставка должна была стать «действительным отчетом деятельности художников и успехов русской школы»[10].

Не желая идти на разрыв с Академией и потерять экспозиционные академические залы, Правление Товарищества, с общего согласия, ответило весьма дипломатично, утверждая, что «нравственная связь между Академией и Товариществом, без сомнения, существует, что доказывается тем, что Совет Академии дает художественные звания на выставках Товарищества»[11]. Передвижники утверждали, что являются нравственными и усердными помощниками Академии в осуществлении ее целей. Поэтому они согласились открывать свои выставки одновременно с академическими, но настаивали на «отдельных залах с отдельной кассой и каталогами»[12]. Таков том числе и передвижников, вокруг Академии.

Написать проект устава было поручено Исееву, и он сделал это «под себя». В руках конференц-секретаря сосредотачивались существенные стороны академического управления не только по части административной, но и учебной, которой традиционно ведал Совет. В проекте не было ничего от либеральных реформ в духе шестидесятых годов.

В дополнение к уставу Исеева по решению «товарища президента» была создана комиссия из художников, разрабатывавшая свой проект. В ней председательствовал гравер Ф.И. Иордан, ректор по живописи и скульптуре, входили ректор по архитектуре А.И. Резанов, живописцы А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, К.Ф. Гун (все - передвижники), а также П.П. Чистяков. Судя по именам художников, то была вполне компетентная комиссия, способная создать действительно новый проект устава.

«Я хотя и не жду особенного добра от всего этого дела, но все-таки как будто считаю обязанностью своею сделать все, что мне кажется нужным ... вот Ге и я работаем, и много и долго»[13], - писал Крамской Ф.А. Васильеву.

Их проект включал элементы самоуправления подобно тому, как то имело место в Академии наук и в университетах, а также и в собственно художнической среде у передвижников. Вновь созданный Совет получал большие права в руководстве учебным процессом и учебными, художественными и финансовыми делами. Значительную часть должностей в Академии предполагалось сделать выборными (как у передвижников). Конкуренты на золотые медали получали право свободного выбора тем. Во главе Академии, как и в исеевском варианте, находились президент и конференц-секретарь. Однако последний ведал только делопроизводством Совета, его канцелярией и перепиской. Для Исеева такой вариант устава был неприемлем. Не здесь ли кроется одна из причин личной неприязни мстительного конференц-секретаря по отношению к Крамскому и Чистякову? Исеев, вероятно, никогда не мог простить передвижникам намерения укоротить его власть. Несомненно, он постарался уговорить великого князя затормозить, а потом и похоронить проект устава. Исеева, естественно, поддержала и большая часть профессоров в Совете, ведь их также коснулись бы изменения. В Совет предполагалось ввести новых членов.

Период «национального протекционизма» был кратким, примерно до середины 1870-х годов. Его окончание почти совпало со смертью Марии Николаевны. В 1876 году великий князь Владимир Александрович стал полномочным президентом. Внешне в Академии ничто не изменилось. На прежнем посту находился Исеев. Однако изменилась политика Академии по отношению к передвижникам: терпимость сменилась конфронтацией. Все очевиднее становилось, что центральной фигурой Академии является конференц-секретарь.

Нельзя однозначно сказать, почему президент доверил ему такую большую власть и охладел к академическим делам.

Вероятно, имело значение, что, подобно другим членам императорской фамилии, он был обременен множеством представительских обязанностей, а президентство в Академии являлось лишь частью этого. Как боевой генерал, Владимир Александрович участвовал в русско-турецкой войне 1877-1878 годов. С 1881 года он стал командующим войсками гвардии и Петербургского военного округа. Этот пост он получил 2 марта, на другой день после убийства царя, когда страна замерла в ужасе и в ожидании дальнейших атак террористов. В начале 1880-х годов Владимиру Александровичу было не до академических дел. С 1884 года он был назначен главнокомандующим теми же войсками.

Можно предположить, что имелись и сугубо личные причины, почему великий князь стал относиться к академическим делам с меньшей активностью. Возможно, он принадлежал к тому типу людей, которые, загоревшись какой-либо идеей и столкнувшись с первыми препятствиями, быстро остывают. Ему претила необходимость много и упорно трудиться, добиваясь своей цели. Позднее он и сам откровенно говорил: «Академия, чтобы ею заниматься как следует, все-таки потребует в сутки часов 6-7, а я - слуга покорный!!»[14]

В таком случае президенту было удобнее свалить свои дела на исполнительного, лично преданного чиновника. Им оказался Исеев, будучи по официальному положению помощником президента. Он сумел внушить президенту, что предан ему абсолютно и исполняет только его предначертания. При Исееве были осуществлены некоторые мероприятия в духе идей «товарища президента», либеральных тенденций шестидесятых годов. В 1879 году, например, были открыты «Педагогические курсы для приготовления учителей рисования, с нормальною школою и музеем учебных пособий».

В своей деятельности Исеев опирался не только на доверие президента и на преданность своего чиновничьего аппарата, но (что особенно важно!) и на Совет профессоров. Традиционно Совет состоял из наиболее именитых художников, живописцев, скульпторов и архитекторов, в свое время бывших ведущими мастерами отечественного искусства.

Как люди творческие, они были гораздо компетентнее чиновников и, естественно, более заинтересованы в успехах искусства, в поощрении истинных талантов. Именно они выносили суждение о заслугах того или другого ученика, присуждали медали, награды, звания и т.д. Они могли влиять на направление современного искусства. Однако их свобода была ограничена мнением высшего начальства, от которого прямо зависело утверждение решения, принятого в Совете: во второй половине 1870-х годов - от президента, а в отдельных случаях - от доверенного лица Исеева.

Вообще же, члены Совета до известной степени являлись также и чиновниками, поскольку получали чины в соответствии с прохождением службы, а с ними и определенные преимущества, материальный достаток. В сложном, внутренне противоречивом, даже несовместимом, единстве «художник-чиновник» (независимая творческая личность, с одной стороны, исполнитель-службист - с другой) то одно, то другое начало могло брать верх. И чем более талантлив был мастер, тем внутренне независимее мог стать, сознавая свое место в искусстве. Чем менее талантлив, тем становился зависимее, тем более проявлялся в нем чиновник, заинтересованный в сохранении места, содержания и чинов. Чем менее талантлив был, тем более привержен к умеренности, к стабильности, более консервативен. И это прямо отражалось на внутреннем климате в Совете. Чем больше собиралось таких личностей, тем консервативнее становился весь Совет в целом. Именно так случилось в пору передвижничества.

В это время в академическом Совете находилось немного по-настоящему талантливых людей. Ни В.И. Якоби, ни В.П. Верещагин, ни другие члены Совета не могут быть названы таковыми. Не было авторитетных мастеров, способных оказать профессиональное влияние на художественную молодежь. Выдающегося педагога П.П. Чистякова в Совет не допустили. Он преподавал, но «без права участия в Совете». Не было никого, кто мог бы хоть несколько уменьшить власть Исеева.

На своем посту Исеев проделал ту эволюцию, какую нередко совершает чиновник, дорвавшийся до власти. При нем расцвели интриги, финансовые махинации. Они и создали вокруг него совершенно особую атмосферу. По наблюдению выдающегося историка русского искусства А.Н. Савинова, Исеев «помыкал и профессорами и самим президентом»[15].

Но более всего Исеев был озабочен борьбой с Товариществом. Можно с уверенностью сказать, что именно на ней и держался его авторитет в глазах великого князя, который, несомненно, не смог забыть, что именно передвижники сорвали задуманные им объединительные планы. Начиная с середины 1870-х годов художественная политика Академии разворачивалась под лозунгом осуждения Товарищества, отрицания реализма и утверждения академизма как «классического направления» в искусстве. Последнее было признано Советом, большой частью профессоров и преподавателей-академиков. Они и сплотились вокруг конференц-секретаря.

Это началось еще при «товарище президента», т.е. до 1876 года, когда он предпринял попытку подготовить новый устав и стремился соединить в одну академические и передвижные выставки. Вопреки его планам объединились силы, враждебные Товариществу.

«В конце 1873 года, - писал Исеев великому князю, - вашему императорскому высочеству был представлен проект устава Общества выставок художественных произведений; учредителями этого Общества явились профессора: Якоби, Верещагин (В.П. - А.В.), академики Мещерский, Орловский, Корзухин, Журавлев и многие другие профессора и академики»[16], т.е. живописцы, недовольные, «что в уставе Товарищества помещены некоторые правила, без надобности (речь шла о баллотировке. - А.В.), затрудняющие в него доступ»[17], что «нет в числе членов Товарищества многих талантливых художников, не желающих, конечно, подвергать баллотировке свои личности»[18]. Поэтому они через Исеева обратились к великому князю с предложением создать Общество с целью передвижения «своих» (выражение авторов проекта) выставок по другим городам, получив для этого «какую-либо субсидию».

Великий князь поддержал их планы. Потерпев неудачу у передвижников, он не оставлял идеи о восстановлении гегемонии Академии как ведущего центра художественной жизни страны. Ближайший путь к этому шел через выставочную деятельность, т.е. создание под эгидой Академии широкого выставочного объединения, напоминающего французские Салоны прежде всего по составу, но с национальной спецификой в духе «национального протекционизма».

Предполагалось экспонировать в Академии преимущественно произведения художников, прошедших русскую школу; профессоров, академиков, классных художников трех степеней, имевших академические звания, не удостоенных их, т.е. «свободных художников», некогда посещавших Академию. Допускались, как и во французском Салоне, отдельные иностранные мастера.

В уставе, принятом Советом в конце 1874 года, утвержденном «товарищем президента» в начале следующего и министром внутренних дел в сентябре 1875 года, задачи Общества выставок художественных произведений были четко обозначены: «...а) расширение средств к сбыту художественных произведений; б) поддержание, в материальном отношении, исполнения художественных работ; в) соединение на одной общей выставке»[19].

В отличие от Товарищества, довольно строго (особенно в 1870-е годы) отбиравшего новых членов из числа «членов-экспонентов», Общество выставок было гораздо либеральнее. Принимались произведения разного качества, лишь бы автор имел хотя бы начальную профессиональную подготовку.

В итоге членами Общества стало много людей разных творческих взглядов и уровня профессионального мастерства. Состав Общества оказался довольно пестрым, хотя среди многочисленных участников находились и талантливые люди. На выставках Общества нерегулярно, но все же встречались бывшие «артельщики» (А.И. Корзухин, Ф.С. Журавлев, К.Е. Маковский, А.И. Морозов, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский), преподаватели Академии художеств (В.П. Верещагин, П.П. Чистяков, М.К. Клодт), некоторые известные живописцы (И.К. Айвазовский, Г.И. Семирадский). Зарубежным пенсионерам настоятельно рекомендовалось посылать работы только в Общество выставок.

Помимо названных, в нем было немало второстепенных и даже третьестепенных живописцев. Их обилие пусть важная, но не главная причина творческой слабости объединения. Ее могли бы нейтрализовать успехи талантливых соучастников. Но так не случилось. Думается, причина слабости Общества выставок - отсутствие творческой близости и сознания, что их труд как художников «нужен и дорог обществу», того чувства общественности, о котором писал Крамской. Членов Общества объединяли только общие залы.

Общество выставок действовало с середины 1870-х годов и сумело показать семь выставок. В 1883 году оно прекратило свое существование, формально - в связи с постановлением о недопустимости организации в Академии всяких общественных выставок. По существу же Общество, не выполнив своей главной задачи - противостоять передвижникам, оттянуть от них творческие силы, оказалось бессильным, а потому и ненужным.

Однако конфронтация академического начальства и передвижников на этом не кончилась. В середине восьмидесятых годов первое решило организовать специальные Академические передвижные выставки в Одессе, Екатеринбурге, Риге, Киеве (1884-1889). То был прямой вызов передвижникам. «Волею какой-то злой судьбы выставки эти появляются одновременно с нашими в тех же городах»[20], - говорил Мясоедов в отчете общему собранию членов Товарищества в 1888 году. Такая, по его словам, «прискорбная случайность» не подорвала авторитет Товарищества и ничего не прибавила к достоинству Академии художеств.

С середины 1880-х годов царская семья и сам Александр III довольно регулярно посещали передвижные выставки прежде их открытия для публики. Они не могли не видеть, сколь разнятся по художественному уровню картины ведущих художников в обоих объединениях, будь то бытовой, исторический или пейзажный жанр (Репина и Журавлева, Сурикова и Якоби, Левитана и Орловского и др.).

В конце 1880-х годов становилось очевидно, что выставочная деятельность Академии терпит полный крах. А это в свою очередь отражало кризис всей ее идейно-творческий системы, неспособной ничего противопоставить реалистическому методу передвижников. Она давно устарела, как устарел Совет профессоров, творчески бессильный в своем большинстве. Академия художеств в качестве центра высшего художественного образования нуждалась в полном реформировании.

В начале 1890-х годов остро ощущалась необходимость «немедленного обновления состава Совета». Назначенный для этого на должность конференц-секретаря известный нумизмат и археолог И.И. Толстой внес в Совет предложение о возведении в звание профессора, а значит и члена Совета, Репина, В. Маковского, Поленова, Куинджи, В. Васнецова. «Эффект был поразителен, - писал Толстой. - Поднялся общий ропот и со всех сторон возражения - один старец спрашивает, кто такой Васнецов? (!); другой: что Куинджи, мол, известен одними осветительными фокусами; третий: что можно найти людей и подостойнее для возведения в столь высокую степень...»[21] Толстой предложил недовольным лично объясниться с президентом, Владимиром Александровичем. Вместо этого единогласно было принято решение об избрании новых членов.

В кризисе оказалась и вся администрация под властью Исеева, при попустительстве великого князя: обнаружились большие хищения. К следствию в 1889 году привлекли несколько десятков свидетелей и соучастников. Конференц-секретарь по суду был осужден[22].

Решение Александра III, самодержца до мозга костей, было кратким и категоричным. «Царь приказал переменить все, выгнать всех, передвижников позвать; когда будет вычищено, школы в провинции устроить»[23], - так пересказал его слова И.И. Толстой.

Император подписал новый устав Академии художеств в 1893 году, почти накануне смерти (1894). Историки привычно трактуют его царствование как сугубо охранительное, чуждое каких-либо преобразований. Но если обратиться к миру искусств, ситуация становится не столь однозначной. Именно при Александре III, по его личному распоряжению Академия художеств прошла абсолютно необходимую и долгожданную реформу, о которой давно говорилось. В шестидесятые годы - когда вице-президент Г.Г. Гагарин готовил изменения в Совете, в семидесятые - когда «товарищ президента» попытался создать новый устав и привлечь к этому делу видных художников-реалистов. И лишь Александр III добился преобразования Академии художеств как высшего учебного заведения и как центра художественной жизни страны.

При нем обсуждение реформы впервые прошло открыто, с привлечением широкой общественности, видных деятелей отечественной культуры. По воле императора некоторые знаменитые передвижники впервые стали руководителями академических мастерских и пользовались творческой и педагогической свободой.

В итоге по желанию царя был прекращен открытый антагонизм двух крупнейших выставочных союзов - Академии художеств и Товарищества передвижных художественных выставок, и положен конец бесперспективной борьбе Академии против Товарищества.

1. Товарищество передвижных художественных выставок. 1869-1899: Письма, документы. В 2 кн. Кн. I. М„ 1987. С. 335 (далее - ТПХВ).
2. Репин И.Е. Далекое близкое. М„ 1953. С. 283.
3. Там же. С. 282.
4. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. В 2 т. М„ 1965. Т. 1. С. 215 (далее - Крамской).
5. Там же.
6. Цит. по: Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. М„ 1990. С. 43.
7. Репин И.Е. Указ. соч. С. 150.
8. Там же. С. 153.
9. Крамской.! 1.С. 543.
10. Там же.
11. ТПХВ. Кн. I. С. 111. Исеев в подробной записке по вопросу о слиянии передвижных и академических выставок откомментировал присуждение профессорского звания И.И.Шишкину как единственный случай. Этот факт, по мнению Исеева, «не имеет того значения, которое приписывает ему Правление общества (передвижников. - АВ.)». - ТПХВ. Кн. II. С. 548.
12. Там же. Kh.I.C. 107.
13. Крамской. I 1.С. 136-137.
14. Цит. по: Крамской. Т. 2. С. 83.
15. 15 Совиное АН. Академия художеств и Товарищество передвижных художественных выставок // Тематический сборник научных трудов. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Вып. II. Л., 1972. С. 47.
16. 1бТПХВ. Kh.I.C. 135.
17. Там же.
18. Там же.
19. Там же.
20. Там же. С. 336.
21. Цит. по: Савинов А.Н. Указ. соч. С. 48.
22. Советские историки искусства А.К. Лебедев и С.А. Бородина, защитившая кандидатскую диссертацию об истории реформ 1893-1894 годов, при самом тщательном изучении источников на нашли «Дело Исеева». Лебедев говорил мне, что, вероятно, оно было уничтожено, возможно, потому, что в нем фигурировало имя великого князя. Пока дело не найдено, ничего другого сказать нельзя. В разговоре с автором данной статьи правнучка Исеева Светлана Ивановна Пфафиус, ссылаясь на рассказы бабушки, дочери П.Ф. Исеева, Веры Петровны (по мужу Пфафиус), и ее дочери Елены Константиновны, урожденной Пфафиус, матери Светланы Ивановны, сообщила следующее: «К Петру Федоровичу Исееву пришел великий князь Константин (возможно, ошибка, пришел великий князь Владимир. Однако не исключено, что то был именно Константин. - А В.) и сообщил, что в Академии художеств грядет ревизия финансовой деятельности всего учреждения. Великий князь спросил: "Преданы ли Вы Государю?” После этих слов просил Исеева взять на себя вину за растраты, дабы не бросить тень на имя Романовых. Великий князь обещал вернуть все деньги и помочь в суде». Вероятно, все было именно так. Великий князь выполнил обещание, так как наказание Исеева оказалось относительно легким - ссылка в Оренбург. Там он жил с женой, на свидание с ним ездили дочери. По словам Светланы Ивановны, в Оренбурге он «подрабатывал плотницким делом».
23. Цит. по: Савинов А.Н. Указ. соч. С. 48.