Василий Суриков: «Всюду красоту любил...»

1 марта 1881 года в Петербурге, в доме князей Юсуповых на Мойке открылась очередная, девятая выставка Товарищества передвижных художественных выставок. И хотя этот день вошел в российскую историю как один из самых трагических - бомба народовольцев унесла жизнь императора Александра II, - но завершились траурные дни, и любители искусства, с нетерпением ждавшие открытия очередной Передвижной выставки, были вознаграждены встречами с истинными шедеврами, властно входившими в историю отечественной культуры. Рядом с портретами М. Мусоргского и А. Писемского работы И. Репина, «Аленушкой» В. Васнецова, пейзажами А. Саврасова и И. Шишкина посетители увидели картину молодого и пока мало кому известного живописца Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», картину, непостижимым образом соединившую трагедию России прошлого и нынешнего дня. Имя автора стало настоящим открытием. «Появление его в художественном мире с картиной «Казнь стрельцов» было ошеломляюще, - вспоминала дочь П.М. Третьякова А.П. Боткина,- никто не начинал так. Он не раскачивался, не примеривался и как гром грянул этим произведением»[1]. Полотно, еще до открытия выставки приобретенное П.М. Третьяковым, сразу после закрытия Передвижной в Москве обрело свое постоянное место в Лаврушинском переулке, в галерее Третьякова, в это время уже воспринимавшейся общественным сознанием как самое значительное в России собрание национальной живописи.

Трагедия истории разворачивается в суриковском произведении. Молодой Петр усмиряет взбунтовавшихся непокорных стрельцов. Кажется тесной огромная Красная площадь, над которой брезжит холодный осенний рассвет. Срезанный верхним краем картины Собор Василия Блаженного предстает обезглавленным. У его подножия и рядом с Лобным местом сгрудились телеги, в которых, связанные веревками, закованные в колоды, сидят приговоренные к смерти стрельцы, а рядом с ними - их матери, дети, жены. Мерцают огоньки свечей в руках стрельцов, чудится, будто глухой стон наполняет сам воздух картины. Оживает прошлое, бередит душу, будоражит память, взывает к состраданию. Реформы Петра, всколыхнувшие Россию, коснулись и армии. Один за другим поднимались бунты стрельцов, недовольных нововведениями. Последний из них произошел в 1698 году. Этим событиям Суриков и посвящает свое полотно.

Вдоль Кремлевской стены выстроились ряды виселиц. В высшем напряжении ожидания трагической развязки находятся все заполнившие площадь. Горящие свечи в руках стрельцов как символ прощания с жизнью, догорает свеча - угасает и жизнь человека. Каждый из них таит в себе протест и непокорность. Но самый открытый, дерзкий и отчаянный характер выражен в облике рыжебородого стрельца. Взгляд его встречается с взглядом Петра. На этом противостоянии Суриков строит психологический стержень драмы, воспроизведенной на холсте.

Стоит ли задавать вопрос, кому из противоборствующих сторон сочувствует художник? Он протестует вместе со стрельцами, страдает вместе с их женами, матерями, детьми, он размышляет и оценивает эту трагедию взглядом иностранного посла, но он же смотрит на бунтовщиков и гневным взором молодого царя, за которым будущая Россия. Силой творческого воображения художник воскрешает прошлое, понимая его как трагическую полосу отечественной истории, в которой народ - страдательная сторона, взывающая к пониманию, сочувствию, но и преклонению перед мужеством, стойкостью и силой характеров. Стрельцы вместе с заполнившими Красную площадь и сострадающими им людьми олицетворяют собой вечно непокорный, бунтарский дух народа.

Драматическая сила картины выражена равно в психологической убедительности образов и в выразительности живописной ткани произведения. В мглистом, туманном утре тревожно горят свечи, соединяясь с холодным рассветом. Их оранжево-красное мерцание усиливают красные пятна кафтанов, шапок, платков, одежды боярина в свите Петра. Этот разлитый то тут, то там алый цвет заставляет помнить о близящемся кровавом финале. Не саму казнь, но последние минуты, предшествующие ей, изображает художник. В этом выразилась чуткость и мудрость мастера. «Никогда не было желания потрясти, - признавался художник. - Всюду красоту любил»[2]. Она открывалась Сурикову не только в выразительности лиц и характеров, но и в самых обыденных, даже прозаических вещах - расписных дугах, шершавом дереве бортов телег, сверкающих «чисты серебром» железных полозьях колес, облепленных землей. «Когда я телеги видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться, - говорил он. - И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил»[3]. Временами детали казались автору самым главным из всего, что его увлекало в картине. Живопись, в ее чистом проявлении, в радующем глаз узоре парчовой одежды, ситцевой юбки или лужи, блестящей на разъезженной дороге и смешанной с вязкой грязью, уравновешивает трагическое начало его исторического полотна.

Картина «Утро стрелецкой казни» удивительным образом сплавила в себе воспоминания детства, привезенные из Сибири, с впечатлениями и образами, которые давала Москва - ее архитектурный облик, своеобразный ритм жизни, типы и характеры. «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное, - рассказывал он Сергею Глаголю. - Прежде всего почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше, напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою. И как забытые сны стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел в детстве, а затем и в юности»[4].

По воле художника не случайно именно на Красной площади - средоточии российской истории - происходит непримиримое противостояние стрельцов и Петра. Стены и башни Кремля, Лобное место, храм Покрова, что на Рву, само пространство площади - свидетели и «соучастники» многих и многих событий от самых малых повседневных торжищ, происходивших здесь, до грандиозных выходов и коронаций русских царей и кровавых расправ, разыгрывавшихся здесь же. Своим художническим чутьем Суриков так и воспринимал это. Он рассказывал о том, как любил бродить по тихим московским улицам, приходить на Красную площадь, особенно в сумерки, когда спускавшаяся на землю темнота скрадывала знакомые очертания, и все преображалось вокруг. Вместо кустарников и деревьев вдоль стен представлялись «какие-то люди в старинном русском одеянии или чудилось, что вот- вот из-за башен выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах, - делился он своими переживаниями. - И скоро я подметил, что населяю окрестности этих стен знакомыми мне типами, которые я столько раз видел на родине дома»[5]. Красная площадь, собор Василия Блаженного, который художнику «все кровавым казался», вошли в образный строй картины с такой же неизбежностью, как стрельцы, их жены и дети, преображенцы Петра. На московских улицах, шумливых рынках, у стен храмов или на кладбищах собирал Суриков «рассыпанные зерна» своей исторической драмы.

В московской среде, густо настоенной на истории, живо возникала картина далекого прошлого. А ее герои соединялись с реальными людьми и реальными характерами. «Стрелец с черной бородой - это Степан Федорович Торгшин, брат моей матери. А бабы - это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки... А старик в «Стрельцах» - это ссыльный один, лет семидесяти. А рыжий стрелец - это могильщик, на кладбище его я увидел»[6]. Прошлое и настоящее, преображаясь, создавало убедительную силу образов.

Понимание ушедшего времени, впитанное с детства и юности, счастливо соединилось у Сурикова с общим для русской культуры второй половины XIX века интересом к отечественной истории. Фундаментальные исторические труды С.М. Соловьева, лекции В.О. Ключевского, публикации литературных памятников Н.С. Тихомировым, исследования по истории народного быта И.Е. Забелина, шедшая на московских сценах историческая трилогия A.К. Толстого, музыкальные драмы М.П. Мусоргского, героико-эпическая музыка А.П. Бородина и, наконец, над всем и всеми возвышавшаяся гигантская личность Льва Толстого с его народно-исторической эпопеей «Война и мир» - все это выражало и питало общий интерес к отечественному прошлому. Ближайшие друзья Сурикова, B.М. Васнецов, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, на рубеже 1870-1880-х годов каждый по-своему обращался к исторической теме. В необузданном нраве царевны Софьи Репин хотел разглядеть мятежную эпоху Петра. Исторический живописец «несколько на фантастический лад», как говорил о себе Васнецов, показал в 1880 году публике свое историческое «видение» - «После побоища Игоря Святославича с половцами». Поленов задумал картину на историко-бытовой сюжет «Пострижение негодной царевны». Вплотную подошел к изображению народных исторических драм В.Г. Перов в своих картинах «Суд Пугачева» (1875) и «Никита Пустосвят» (1881). Суриков знал тонкие по живописи историкобытовые картины В.Г. Шварца, размышлял перед холстами Н.Н. Ге «Тайная вечеря» и «Петр I и царевич Алексей». Он был свидетелем шумного светского успеха боярских «инсценировок» К.Е. Маковского. Воспринимая наиболее серьезные явления из этого потока, он многое и отвергал. У него рождались иные сюжеты, требовавшие своих решений.

Первыми на этом пути стали «Стрельцы». Документальной основой, откуда черпал художник исторические реалии, стало для него издание «Дневника» секретаря Австрийского посольства Иоганна Георга Корба, который вел записи о кровавых московских событиях 1698 года. Изданный за границей еще при Петре I, «Дневник» вызвал неудержимый гнев Петра, потребовавшего от австрийского правительства уничтожить все экземпляры этого сочинения. Книга и после смерти Петра была запрещена в России. Впервые «Дневник» частично напечатали в пересказе лишь в 1840 году. В это издание не вошли свидетельства о казнях стрельцов. Лишь в 1867 году вышло первое полное издание записей Корба на русском языке. Корб дает подробное описание восьми казней стрельцов в октябре 1698 года. Суриков внимательно читал эти свидетельства очевидца. В основу сюжета картины художник берет описание не какого-то одного определенного события, но, по-своему соединяя цепь описаний, он создает обобщенный образ трагической расправы Петра со стрельцами. Рассказывая М. Волошину о создании картины, художник отмечал:

«"Утро стрелецких казней": хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь»[7].

В воспоминаниях о Сурикове, в записях бесед с ним М. Волошина и других современников возникает увлекательная, но далеко не полная картина рождения и воплощения замысла «Стрельцов». Художник упоминает о том, что, когда у него «вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни», он до глубокой ночи делал наброски то общей композиции, то отдельных групп»[8].

Ныне нам известен лишь один карандашный набросок общей композиции, и на этом же листе левая часть будущей картины с телегами, сгрудившимися стрельцами. Уже в первоначальном эскизе, помеченном Суриковым 1878 годом, основное решение было найдено. Но в течение трех лет художник искал наиболее ясное, верно отражающее его мысль композиционно-образное воплощение главной идеи картины. Народ и власть, прошлое и будущее, трагическая сила противостояния, страдание, горе, отчаяние, мужество и стойкость духа и еще многие другие оттенки чувств, состояний, размышлений и вопросов, на которые нет однозначного ответа, вмещает суриковский холст. Он искал убедительный формат картины - соотношение ее высоты и ширины. И это никак не формальный момент. Он надшивает холст с правой стороны, что позволяет ему изобразить Кремлевскую стену, ряды петровских солдат вдоль нее, бояр и иностранных послов, а главное - Петра, противостоящего непокорной массе стрельцов. Первоначально изображение в правой части картины ограничивалось лишь рядами виселиц. Здесь и происходили главные изменения, прямо на холсте. Известен рассказ Сурикова о том, что Репин предлагал усилить трагическое звучание картины, изобразив казненных стрельцов.

В 1970 году в реставрационной мастерской Третьяковской галереи картина одновременно была подвергнута тщательному исследованию, в том числе и с помощью рентгенографирования, и восстановлению[9]. Оно в значительной мере восполнило недостающий эскизный материал, приоткрыв процесс рождения картины и подтвердив, что в первоначальный замысел художника все-таки входило намерение изобразить казненных. На фоне кремлевской стены, левее фигуры Петра, на рентгеновских снимках отчетливо просматривается подмалевок фигур двух повешенных стрельцов. Впоследствии эти фигуры были записаны. «Все у меня мысль была, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было»[10], - свидетельствовал Суриков.

Помимо композиционных поисков, художник сделал десятки этюдов стрельцов, свиты Петра, самого императора и всех, казалось бы, самых второстепенных персонажей картины, как, например, женщины, сидящей в карете. При работе над этой первой самостоятельной картиной складывался художественный метод Сурикова, когда основному полотну сопутствуют десятки и даже сотни, как позже в «Боярыне Морозовой», подготовительных этюдов. Часто они приобретают самоценное значение.

Для Сурикова все было важно в «Стрельцах» - психологическая убедительность каждого образа и историческая достоверность всякой детали в архитектуре, оружии, в одежде или головном уборе. Он спрашивал у матушки в письмах, какие одежды носили в старину, как повязывали платки. Обращаясь к брату, он просил: «Саша, заприметь на базаре, в каких шапках наши мужики ходят зимой, и кое-как нарисуй мне приблизительно. Мне нужно это»''. Особенно тщательно Суриков подходил к разработке образов стрельцов. Только для «Рыжебородого стрельца» им было выполнено восемь известных сегодня этюдов и рисунков. Далеко не все этюды сохранились. Но и они дают яркую картину того, кокой гигантский труд предшествовал окончательному осуществлению замысла.

Работая над картиной, Суриков изучил огромный фактический материал, пересмотрел старинные гравюры, прочитал множество книг. «Для того чтобы изобразить давно прошедшее событие с такой ясностью, нужно было перечитать и пересмотреть целые библиотеки, - писал А. Бенуа и называл Сурикова «великий реалист-ученый, но по существу своему - поэт»[12].

Воспоминания и впечатления сибирского детства, размышления над современной художественной жизнью, изучение исторических источников соединились в тот сплав, который позволил родиться первой исторической суриковской трагедии.

Картина открыла для современников новое имя, заявила о таланте сильном и самобытном. Молодой сибиряк - ему в год окончания картины исполнилось 33 года -твердо, уверенно вошел в искусство. Еще до открытия передвижной выставки, когда картины только готовились для развески в особняке Юсуповых, Репин писал Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех... у всех написано на лицах, что она - наша гордость на этой выставке. ... Могучая картина!»[13]. Репин оказался первым, кто так искренне и горячо оценил суриковский труд. Всматриваясь в картину, придирчиво разбирая ее, М.М. Антокольский делился своим впечатлением: «Может быть, она шероховата, может быть, не докончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки»[14]. Нельзя сказать, что отзывы всех критиков по отношению к «Стрельцам» и Сурикову были единодушны. С оговорками отнесся к картине В.В. Стасов, не воспринял ее И.Н. Крамской, публикации в прессе зависели от ориентации газет. Но перекрывая непонимание, недоброжелательность и осторожность, звучал главный вывод: «Это одна из самых выдающихся картин русской школы»[15], и создана она одним «из самых изумительных русских художников»[16].

1. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве.
2. М., 1993. С. 207.
3. Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977, С. 184 (далее - Суриков).
4. Там же. С. 184.
5. Там же. С. 213-214.
6. Там же. С. 214.
7. Там же. С. 183.
8. Там же. С. 183.
9. Там же. С. 214.
10. В 1970 г на расширенном совете, в который входили крупнейшие специалисты по реставрации из Москвы и Ленинграда, а также художники и исследователи творчества Сурикова, было принято решение снять с картины многолетние наслоения копоти и въевшейся пыли. По тщательно разработанной методике происходила «промывка» картины. Специальная комиссия следила за тем, чтобы не был затронут не только красочный слой, но и авторский лак. Для этого тампоны, которыми промывалась картина, регулярно отдавались на химический анализ. Научное исследование проводилось крупнейшим историком искусства С.Н. Гольдштейн. См.: Художник, 1973. ? 2.
11. Суриков. С. 183.
12. Там же. С. 52.
13. Бенуа АН. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 331.
14. Письма И.Е. Рэпина. Переписка с П.М. Третьяковым. 1873-1898. М.-Л., 1946. С. 47.
15. Антокольский М.М. Его жизнь, творения, статьи / под ред. В.В. Стасова. СПб., 1905. С. 414.
16. Новое время, 1881.26 марта.
17. Бенуа АН. Указ. соч. С. 325.