СОЛНЦЕ ВСХОДИТ НА ВОСТОКЕ
Бывает, появляются ростки,
Но не цветут;
Бывает, чтоцветут
Но не дают плодов.
Конфуций
ЗАМЕТКИ С ПЕРВОЙ ПЕКИНСКОЙ МЕЖДУНАРОДНОЙ БИЕННАЛЕ ИСКУССТВА
Первая Пекинская международная биеннале искусства, открывшаяся 19 сентября 2003 года, стала серьезным аргументом Китая в утверждении своего права на проведение Олимпийских игр 2008 года. КНР сделала огромный скачок, став третьей мировой космической державой. Достижения в социально-экономической сфере сопровождались преобразованиями в жизни культуры.
ЧЕНЬ ВЕНЬЦЗИНЬ. Красная память. 2003
Инсталляция. Пластик
Решиться конкурировать с такими признанными центрами международной художественной экспансии, как Венецианская биеннале и Кассельские «Документа», Парижский ФИАК, Чикагские и Базельские ярмарки искусства, по всей вероятности, было также непросто, как и на космических орбитах.
Впервые на азиатском континенте предпринята инициатива - создание нового, рассчитанного на длительную перспективу мирового форума искусства. Определенная спонтанность осуществления этой масштабной акции не могла не сказаться на общем уровне Первой Пекинской международной биеннале искусства, о чем свидетельствовал весьма разновеликий по уровню профессиональной культуры круг экспонентов.
Дабы обеспечить широкое представительство стран к участию в Биеннале, были приглашены такие всемирно известные художники, как француз Арман (Arman), американец Роберт Раушенберг (Robert Raushenberg), испанец Энтони Тапис (Antoni Tapies), немец Георг Базелитц (George Baselits) и ряд других значительных персон, рекомендованных итальянцем Винченцо Санфо (Vincenzo Sanfo), которому организаторы доверили столь ответственный выбор по причинам, только им ведомым. Очевидно, названные имена сыграли отведенную им роль магнита. Художники из 49 стран Азии и Европы, Америки, Африки и Австралии представили на Биеннале более 400 произведений живописи, скульптуры, графики и мультимедийных объектов.
Девиз Биеннале или тема, как записано в предисловии к отлично изданному каталогу - «Оригинальное: Современное и национальное», особым образом корреспондирует, по мнению организаторов, с конфуцианским пониманием эстетического идеала - «одновременно совершенно прекрасным и совершенно непорочным».
Признаюсь, что не питал особых иллюзий в предвкушении увидеть нечто неожиданное, необыкновенное и экзотическое, тем более совершенно прекрасное и к тому же непорочное.
Первый день официального открытия напомнил мне былые времена из советской действительности. Торжественные речи на фоне красных транспарантов, белые воротнички и строгие темные костюмы. Церемония началась с выступлений и приветствий хозяев Биеннале при большом стечении гостей и зрителей на одной из центральных пешеходных улиц Пекина Вангфуджинг (Wangfujing), улице Колодца, неподалеку от площади Тяньаньмэнь (Tian anmen) и Запретного города. Здесь на всеобщее обозрение были выставлены произведения современных китайских скульпторов. Рядом с подиумом, на котором стояли восемь завешанных красными полотнищами щитов с названиями выставок, включенных в состав Биеннале, на тумбах под кумачовыми покрывалами были скрыты от глаз зрителей пять скульптурных образов. В этом угадывалась некая интригующая особенность данного вернисажа, смысл которой вскоре стал ясен, как небо в этот солнечный день. Зрителям открылись лики крупнейших деятелей олимпийского движения, правда не сразу нами узнанных, в том числе Пьер Кубертен и Хуан Антонио Самаранч. Таким образом, китайские коллеги сделали определенный реверанс в сторону Международного Олимпийского комитета и дали понять, что Пекинская биеннале - неотъемлемая часть обширной культурной программы подготовки к Олимпийским играм еще далекого 2008 года.
В целом скульптуры, расставленные по обеим сторонам улицы, в большинстве своем удивительно были похожи на те, что мы так часто видели на официальных тематических выставках советского искусства от Сталина до Горбачева. Однако при более пристальном знакомстве с уличными экспонатами, наряду с соцреалистическим и поп-артистическим, обнаруживаешь для себя произведения оригинальные, самобытные и неожиданные, свидетельствующие об активной эволюции искусства КНР произошедшей за последние десять-пятнадцать лет. Это явилось обнадеживающим сюрпризом. Одним из действительных открытий этой экспозиции стала многофигурная композиция молодого автора Чень Веньцзиня с многозначительным названием «Красная память» - работа, в которой странно, но органично для меня возникли реминисценции с купающимися мальчиками К. Петрова-Водкина и одновременно с целлулоидными игрушечными голышами пятидесятых годов. Эта пластическая инсталляция-римейк вобрала в себя и некие черты, точнее, свойства силиконовых скульптур австралийки Патришии Пиччинини, представленных на Венецианской биеннале. Подобный симбиоз - явление неслучайное в современной художественной культуре. На мой субъективный взгляд, это является отражением достаточно ясно просматриваемых тенденций кризиса традиционных форм и средств искусства, тенденций поиска адекватного сегодняшнему представлению о духовных и эстетических ценностях образного метаязыка. Говоря о работе китайского автора, необходимо особо отметить ее наднациональный характер, опосредованную связь с открытиями науки, генной инженерии, высоких технологий, не имеющих национальной принадлежности и окраски. Обратим внимание и на то, что данная инсталляция будет восприниматься под разными углами зрения в зависимости от среды бытования реальной или виртуальной, от пространства, на которое эта многофигурная композиция будет проецироваться в нашем воображении. Произведение Чень Веньцзиня стало для меня самым ярким открытием первого дня Пекинской биеннале.
Основной международный раздел выставки был открыт в Художественном музее монументального комплекса Китайского Милленниума 20 сентября. И вновь осмотру экспозиции предшествовали торжественные речи официальных лиц, видных государственных, партийных функционеров и руководителей культуры, что соответствовало значению, которое придавало Правительство КНР этому художественному форуму.
Первоначальное впечатление, не скрою, несколько разочаровало, поскольку наряду с действительно первоклассными произведениями соседствовали весьма сомнительные в профессиональном отношении, случайные работы. В связи с этим возникла череда вопросов, на которые у меня до сих пор нет внятных ответов. И они относятся не только к устроителям Пекинской биеннале. Первый: каковы критерии отбора и кто их определяет? Второй: дают ли подобные международные акции объективную картину состояния современного мирового искусства? Третий: насколько цели художественной интеграции и глобализации соответствуют интересам национальных культур, сохранению самобытности и традиций?
Естественно, поставленные вопросы обращены прежде всего не к китайским коллегам: для них это первый опыт, в котором невозможно было учесть все эстетические, этические, экономические и политические проблемы, давлеющие над современной художественной культурой. Однозначных ответов нет и быть не может.
Возвращаясь к конкретным впечатлениям, отмечу: меня удивила обедненность некоторых национальных разделов, вторичность и доморощенность многих представленных работ. Не думаю, что это зависело от организаторов, которые с подобающим пиететом и гостеприимством отнеслись ко всем откликнувшимся на приглашение участвовать в Биеннале. Речь идет о компетентности, заинтересованности и ответственности творческих организаций и лиц, формировавших национальные коллекции. А ведь профессиональная планка была поднята достаточно высоко. На мой взгляд, ее определяли такие работы, как «Дискобол» Армана, «Горизонт» грека Костаса Варуса (Costas Varoos), «Серо-розовой фон» Энтони Таписа, «Страница 12, параграф 7» Роберта Раушенберга, наконец, работы Ци Байши - одного из классиков китайского искусства. К сожалению, этот уровень оказался отчасти дребезжащим, не стабильным, неровным в работах, представленных выбранными Винченцо Санфо мастерами, которые дали на Биеннале произведения десяти-пятнадцатилетней давности, как, например, немецкие художники А.Р. Пенк и Георг Базелитц, произведения, не отвечающие их высшим творческим достижениям, не говоря уже о весьма средних работах колумбийки Аны Мерседес Хойос (Ana Mersedas Hoyos) или итальянца Омера Галльяни (Omer Galliani).
С сожалением следует признать, что за исключением, пожалуй, литовских художников наши бывшие коллеги по Союзу художников СССР из Армении, Латвии, Белоруссии выглядели весьма бледно и неубедительно, другие республики бывшего СССР, увы, на Биеннале не участвовали. Банально и слабо была представлена Норвегия, хотя единственная участница от этой страны Грета Марштейн (Grete Marstein) - частая гостья на международных симпозиумах и выставках. Полагаю, что в этой скандинавской стране можно без труда найти достойных и ярких художников. Исландия также вызывала недоумение эклектичным поп-артом Пьетура Стефансона (Pietur Stefansson).
И «зияющие высоты» шведских художников не отличались особой оригинальностью, но профессиональная культура здесь была очевидна, как и у датчан Эрика Франдсена (Erik Frandsen), Бьерна Ньергаарда (Bjoern Noergard), Тьербена Херона (Torben Heron) и Ларса Норгарда (Lars Norgard).
Эффектным и целостным, на первый взгляд, показался австралийский раздел, но по существу он был только внешне броским, декоративно-оформительским. Маловыразительными оказались разделы Германии, Австрии и Италии, скучными были венгры и поляки. Перепады профессионального уровня и даже отсутствие такового неискушенного зрителя могли ввести в заблуждение. Непонятно, почему страны, задающие тон в современном искусстве, оказались представлены на Биеннале так безлико и вторично.
Из России на выставку были приглашены лишь три участника - Таир Салахов, Вячеслав Михайлов и Юрий Калюта, что само по себе удивительно, поскольку неясно, кто определил такой состав.
Скромный по числу участников и количеству работ российский раздел все же выделялся на общем фоне за счет уровня живописной культуры, эмоционально-смысловой наполненности, философской содержательности, прежде всего благодаря произведениям Таира Салахова, его уникальной системе художественных приемов, образной драматургии и самоценности созданных им полотен. Однако премии Биеннале, вопреки моим предположениям, удостоен Юрий Калюта, творчество которого было представлено тремя довольно разными по живописно-пластическим характеристикам холстами, которые вместе с картинами Вячеслава Михайлова воспринимались, по-видимому, как наиболее типичные примеры современной питерской школы живописи, поскольку ничего другого, что позволяло бы судить иначе, не было.
Немногочисленным было представительство и большинства других национальных разделов Биеннале, хотя не количество участников и работ в конечном счете определяют магистральные направления в художественной культуре, ее отличительные особенности, оригинальность и актуальность воплощения исторических коллизий и отражения проблем современного миропорядка.
Искусство - «товар» штучный, а суммарные величины далеко не всегда свидетельствуют о его качестве и востребованности.
Безусловно, невозможно, например, составить сколько-нибудь близкое к конкретной ситуации в современном английском искусстве впечатление по работам двух британских художников - скульптурной композиции Майкла Лайонса (Michael Lyons) «Морская звезда: мечта моряка» и декоративному холсту Ивонны Хиндл (Yvonne Hindi) «Полный спектр течения», произведений, несомненно, достойных внимания, но не ставших сенсациями, тем более открытиями. Никакой связи с самобытной и оригинальной культурой Мексики, с наследием Д. Сикейроса и Р. Тамайо нельзя было обнаружить в работах представителей этой страны - в крашеных конструктивных объемах из железа Себастьяна Энрике Карбаяля (Sebastian Enrique Carbajal) и сюрреалистическом полотне «Ангелы совести» Рафаэля Каудуро (Rafael Cauduro).
Не отличалась национальной идентичностью и живопись тунисского художника Гюдера Трайки (Gjuder Triki), которая скорее свидетельствовала о влиянии экзальтированных фантазий великого М. Шагала, нежели о мусульманских корнях. Слишком далеки от традиций своего народа оказались и турецкие экспоненты Биеннале Селим Бирсель (Selim Birsel), Мюрат Сахинлер (Murat Sahinler), и пакистанский скульптор Амин Гульжи (Amin Guldee), несмотря на использование отдельных национальных мотивов.
Увы, по-моему, у названных и многих других участников при стертой в памяти самобытности не было и проблесков оригинальности. К сожалению, периферийное понимание новаторства затмило в их сознании достоинства национального художественного наследия или сузило до внешних признаков и этнографических элементов. В ряду немногих исключений из данного однообразного списка стоят, например, большие лаковые панно двух вьетнамских мастеров «Останки времени» Тринх Куок Чиена (Trinh Quoc Chien) и «Свет духа» Мэй Дак Линха (Mai Dac Linh).
Было бы неверно утверждать, что Биеннале вообще не дала представления о неповторимости культур отдельных народов на уровне высоких художественных образцов.
Возможно, исходя из неких геополитических интересов, организаторы Первой Пекинской биеннале искусства решили в ее рамках провести самостоятельные национальные выставки художников КНР что оправданно и справедливо, и художников Кореи. И чтобы сбалансировать ощутимый численный перевес участников из Азии, было заранее решено представить в качестве отдельного международного сегмента часть работ с Французского осеннего салона, одновременно приурочив эту экспозицию к 100-летию Парижских Салонов. Наряду с произведениями испанских, итальянских, ирландских, немецких, французских, польских, греческих, колумбийских, аргентинских и североамериканских (США) мастеров, рекомендованных Винченцо Санфо, такое развернутое представительство искусства других стран было более чем продуманно.
Исчезла полоса определенного отчуждения и сохранения иммунитета китайской культуры от Запада.
Казалось бы, подобная концепция всей выставки обеспечивала достижение поставленных задач. Однако многие известные мастера современного искусства либо проигнорировали Биеннале по причинам занятости в других престижных и давно признанных художественных ангажементах, либо в силу предубеждения и снобизма, либо по иным неизвестным причинам. А может быть, и из-за выбора международного куратора, итальянца Винченцо Санфо, или финансовых и организационных проблем, ведь путь до Китая - не близкий и не дешевый. Так или иначе часть национальных разделов оказалась неполноценной, а порой, как уже отмечалось, случайной и сомнительной.
Существует еще одна проблема, с которой приходится сталкиваться и организаторам Венецианской биеннале, и Международных осенних салонов в Париже, и Кассельских биеннале «Документа».
Большинство авторитетных мастеров мирового искусства по сути дела одиночки, не входящие в какие-либо художественные союзы и ассоциации, работающие преимущественно с арт-дилерами и галеристами; немало молодых, талантливых художников, которые остаются вне коллективных национальных творческих организаций, что затрудняет их участие в крупных международных смотрах искусства. Это проблема повсеместная, нередко она является удобным инструментом манипуляций, выгодных для тех, кто вершит судьбами искусства на художественном рынке, но это отдельная тема. Добавим к сказанному и сожаление об устраненности крупных музеев современного искусства от рекомендаций и пожеланий по составу национальных экспозиций, хотя именно западные музейщики наиболее чутко реагируют на появление новых талантливых авторов.
Возвращаясь к анализу представленных на Первой Пекинской биеннале искусства произведений и в целом увиденной картине состояния современного искусства, отмечу, что действительным открытием для автора этих заметок стали китайские экспозиции, за исключением ее скульптурной уличной части. И если международный раздел показался мне эклектичным, удручающим повторением пройденного, изобилующим отнюдь не всегда достойными римейками, не несущим никаких новостей, то китайский состав участников удивил многогранностью образного видения проблем нашего времени, широтой творческого диапазона, духом целеустремленного поиска нового языка искусства, соответствующего эпохе глобализации и одновременно сопротивляющегося унификации и диктату технократических, моногамных экономических и политических интересов. От произведений, выполненных в классических традициях школы живописи Го Хуа, работ, отражающих период так называемого социалистического реализма в его наиболее выразительных формах, до концептуальных вариантов, сопряженных с тенденциями западного постмодернизма и трансавангарда, являющихся прямым следствием глобализма. Так в «Очарованном лотосе», созданном в технике размывки тушью и акварели Дзанг Личен (Zhang Lichen) передает поэтическое состояние природы удивительно скупыми, строго избирательными средствами, блестяще используя пространство листа, фактуру бумаги. Он достойно развивает в творчестве традиции Ци Байши, привнося в свои работы современное звучание. Изысканностью и деликатностью отмечены полотна- панно, написанные маслом в духе Го Хуа, из серии «Сад ста трав. 5 осенних песнопений» Ху Яджангом (Hu Yagiang). Замечательный образец следования традициям китайской жанровой живописи создал Кью Леле (Xu Lele). Его написанная водяными красками и тушью работа пронизана мягкой иронией, знанием исторического быта, любовью к персонажам, пришедшим из глубины веков. Это произведение привлекает внимание безупречностью колористических интонаций и ритмичности построения композиции, бережным и вместе с тем творческим отношением к национальному наследию.
ГУ ВЕНМИНГ. Небесное озеро. 2002
Холст, масло
Немало интересных полотен демонстрировали преданность целой плеяды художников Китая заветам социалистического реализма, профессиональной основательности и общественной значимости. Среди них - Ванг Хонгжян (Wang Hongian), Тао Шиху (Tao Shihu), Цзенг Юи (Zheng Yi).
Пять огромных портретных холстов, соединенных в композицию «Братья и сестры» Цанга Ченчу (Zhang Chenchu), свидетельствовали о следовании художника американскому гипперреализму, но это не было лишь механическим использованием приемов, трафаретным повтором. Еще одна, но уже акварельная работа из разряда фотореалистических напоминала об этой некогда приоритетной тенденции - «Памятные годы» Ляо Янхуа (Liao Jianhua).
А вот в картине Шен Линга (Shen Ling) «Строящие глазки» явно угадывалось не беспристрастное отношение к традициям фовизма и экспрессионизма на новой сюжетной основе, возможно навеянной жестоким реализмом англичанина Френсиса Бэкона. Здесь же были представлены и абстрактные живописные опусы: «Рождение» Ли Лей (Li Lei) и «Черная тема № 25» Кьюи Хэйпинга (Qi Haping) - работы выразительные, но эпигонские.
Из наиболее запомнившихся по техническому исполнению и социальной остроте содержания стала выполненная в иллюзорной манере картина, на которой в натуральную величину изображен перевернутый каркас топчана, а по нему разбросаны смятые тряпки, использованные шприцы и старые медицинские инструменты. При более внимательном рассмотрении куски простыней превращаются в географическую карту мира, где пять континентов отличаются лишь контурами. Такая трансформация обусловлена тревогой за будущее, все больше и больше попадающее в зависимость от глобализации особого рода. Решетка матраца воспринимается подобно тюремной, нагнетая ситуацию безысходности. Это пронзительное, драматическое полотно, написанное Ленг Юном (Leng Jun), предостерегает от плена соблазнов и иллюзий, молчаливо взывает к состраданию и разуму.
Другая работа, обращавшая на себя особое внимание по масштабу и трудоемкости, была результатом коллективного творчества, что само по себе в современном искусстве встречается редко либо не афишируется. Под наблюдением, руководством и, очевидно, по идее Гао Цзеню (Gao Zhenyu) была создана скульптурная композиция-рельеф с подобающим титаническим стараниям ее авторов названием «Китайские корни». Рядом нужно было бы поставить скульптурное портретное изображение также с многозначительным названием «Дух Великой стены» художника Ши Куна (Shi Cun) и любопытную инсталляцию Рен Гуангхуи (Ren Guanghui) «Время туши с размывкой». Заслуживает упоминания в этом ряду и пластический объект-бюст из меди и стали художника Ванг Цонга (Wang Zhong) «Реликвия современной культуры», в котором есть своя азиатско-европейская символика. Вообще стремление к стыковке, говоря языком космонавтов, на орбитах искусства умозрительных концепций Востока и Запада мне представляется характерной особенностью китайской экспозиции на Биеннале. Достойных и сомнительных примеров данному утверждению можно привести немало, в том числе конструктивную работу, напоминающую мобили, кинетические объекты Фу Цонгванга (Fu Zhongwang), которая сделана словно парафраз работе финского мастера Якко Ниемела (Jaakko Nimela) «Подвал», хотя они различаются по своим габаритам и по смыслу. Добавим сюда интересную композицию из гранитных колец Ли Рихуанга (Li Rihuang) «Новые идеи», в pendant которой можно назвать небольшое произведение из дерева литовского скульптора Вациваса Крутиниса (Vaciovas Krutinis) «Структуры». В китайской экспозиции также были работы, в которых без труда угадывалось влияние Джорджа Сигала, хотя у его китайских последователей сигаловский концептуализм поп-артистского духа преобразовался в натуралистические формы раскрашенных фигур из папье-маше.
Увы, не нашлось параллелей необычной скульптурной композиции из картона, веревок, гвоздей и других подручных материалов «Оракул», созданной канадцем Джеймсом Маком (J. Mac), не было достаточно примеров, близких по пластике и смыслу, премированным на Биеннале произведениям малых форм иранского художника Фатемаха Эмдадяна (Fatemech Emdadian).
Завершая, собственно, обзор китайской части Биеннале, добавим еще одно наблюдение, вызванное впечатлениями от выставки. Китайские художники часто обращаются к гиперболе как форме самовыражения. Намеренное преувеличение - одна из особенностей восточной философии, по-моему, выражается все же иными, нежели на Западе, методами. Как условный пример этому позволим себе лишь процитировать строки из древнего японского четверостишия: «Как тихо светит луна, на неподвижной ветке повисла капля дождя». Минимализм, возведенный во вселенский масштаб или просто внимание к мелочам, к травинке, мотыльку, поэтизация обыденного, скоротечного и по существу бренного - примечательная черта культуры народов Среднего и Дальнего Востока, такой вывод можно было сделать на основании впечатлений от работ прежде всего китайских мастеров.
Проблемы национального своеобразия, самобытности и оригинальности, понимания современности, актуальности искусства обсуждались участниками симпозиума, проведенного в рамках Биеннале. Однако довольно общо поставленные темы не принесли желаемых результатов, дискуссии не получилось, несмотря на то что некоторые выступления были содержательными, но не бесспорными.
О национальном, современном и оригинальном в искусстве говорить сложно, поскольку плоды глобализации во многом нивелируют эти понятия, а еще и потому, что каждый из нас нередко вкладывает в них смысл, известный только нам самим, зачастую разный, даже противоречивый. Джонатан Свифт в одном из писем к аббату Пьеру Дефонтену, автору адаптированного перевода на французский язык «Гулливера», отмечал: «...вкус у разных народов совпадает далеко не всегда, однако хороший вкус одинаков везде. А потому, если книги месье Гулливера рассчитаны лишь на жителей Британских островов, сей путешественник писателем является весьма посредственным. и автор, что пишет лишь в расчете на свой город, провинцию, королевство или даже в расчете на свой век, заслуживает быть переведенным на иностранный язык ничуть не больше, чем быть прочитанным на своем собственном».
В приведенной пространной выдержке из эпистолярного наследия великого Свифта мы находим ответы на вопросы о том, что такое оригинальное, национальное и современное, в чем эти понятия взаимосвязаны, чем обусловлены.
В заключение обратим еще раз внимание читателей на блестящее произведение Армана «Дискобол», удостоенного высшей премии Первой Пекинской биеннале искусства. Эта авангардная по своей сути и пластике статуя является великолепным образцом римейка, который превратился в совершенное во всех отношениях, абсолютно самоценное произведение современного искусства.
Более того, эта скульптура - идеальная, на мой взгляд, иллюстрация мыслей Джонатана Свифта. С только ему присущими фантазией и артистизмом препарировал Арман шедевр древнегреческого скульптора Мирона, созданный в V веке до нашей эры, привнеся в античную классику новое образное содержание и собственную эстетику.
«Дискобол» виртуоза французского гротеска и парадоксов есть и будет особым символом незримой спирали, которая определяет развитие искусства, одновременно это удивительное произведение - эталон художественного качества, вкуса и стиля. Вот почему именно творением Армана, олицетворяющим связь между прошлым, настоящим и будущим, завершается весьма беглый и не бесспорный обзор Пекинской биеннале.
Главный вывод, который можно сделать, исходя из пекинского опыта, связан с отношением к новым технологиям и мультимедийным средствам в искусстве, которые, к счастью, не вытеснили традиционных изобразительных приемов и методов, способных конкурировать и после Миллениума с виртуальной и клонируемой культурой некоего будущего.
Железо, стекло
Смешанная техника
Смешанная техника
Холст, масло
Холст, масло
Бронза
Конструктор, эл. мотор, галоген. свет
Картон, автомобильный канат, шины, лак.
Медь, деревянная стружка
Чучело зайца, зеркало, подсвечник.
Холст, масло
Холст, масло
Холст, масло
Металл
Гранит
Дерево
Эмаль на алюминии, фото
Холст, масло
Бронза, камень
Гравюра на дереве
Холст, масло
Картон, ветви, дерево, пластик
Бумага, тушь, размывка, акварель
Холст, масло
Бумага, акварель
Смешанная техника
Плетеная ткань, рельеф
Сталь, медь, тонированная сталь
Бронза