ДОВОЛЬНО КРОВИ?

Среди хрестоматийно известных картин русской школы одна занимает особое место. Ее известность имеет двойственную природу. Созданная кистью крупнейшего художника, она обрела оттенок «отрицательной» популярности, от которого, впрочем, не свободны и «Три богатыря», и перовская «Тройка», и жанры Федотова. Действительно, если в основе образа заложен некий общепринимаемый архетип, то неминуемо разнородные ассоциативные цепочки, исходящие от него, будут включать и сатиричные, и иронические компоненты. Такие образы становятся источником узнаваемых логотипов и шаржирования. Но и среди них «Иван Грозный» Репина стоит отдельно. Особая экзальтация, эмоциональная взвинченность предопределили драматичное происшествие, случившееся более чем через четверть века после написания картины. 90 лет назад, незадолго до 300-летия дома Романовых, неуравновешенный старообрядец Абрам Балашов набросился с ножом на полотно с криком «Довольно крови! Довольно крови!» Общественность была возбуждена, в прессе пошли публикации. Суть открывшихся дискуссий выходила далеко за пределы обсуждения качеств репинской картины или психики Балашова – как во всяком заинтересованном разговоре у русской интеллигенции проблематика касалась самых общих вопросов эстетического и этического порядка, во многом сохраняющих актуальность и поныне, а порой приобретших новые оттенки смысла.

Примечательна ситуация появления картины. Через 300 лет после семейной династической трагедии в великокняжеском доме (полное каталожное название полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года») Россия была потрясена убийством (или казнью, как часто писали при советской власти) императора-«освободителя» Александра II, осуществленным 1 марта 1881 года народовольцами. Репин оказался под огромным впечатлением от этого акта насилия и задумал свою историческую картину, в то время как В.И. Суриков «подгадал» к этому сроку «Стрельцов», развивавших иной аспект темы насилия. Вообще растянувшийся на десятилетия явный и неявный дискурс Репина и Сурикова отразил многие базовые противоречия в искусстве и мировоззрении рубежа XIX-XX веков, поэтому к сопоставлению двух мэтров мы обратимся еще не раз. Сам Репин, как человек талантливый, но не всегда глубокий и дальновидный, оставил весьма саморазоблачительное описание своего обращения к теме в известной книге «Далекое близкое». «Несчастья, живая смерть [!], убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостоять ей могут только высококультурные (выделено мной. - В.К.) личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех». Под «тем временем» Репин разумел 1883 год, когда он вместе со Стасовым путешествовал по Европе, знакомясь с выставками, музеями и архитектурными памятниками. К слову, будучи в Испании, В.В. Стасов, как «высококультурная личность», не составил компании Репину при посещении корриды.

Вряд ли можно считать случайным эксцесс и дискуссию по поводу репинского полотна в начале 1910-х годов. Вспомним хотя бы написанное в 1912 году «Купание красного коня» К. Петрова- Водкина, расцененное позднее самим автором как предчувствие грядущей мировой войны. Да и литературно-критическая деятельность обрела опыт широких сопоставлений и контекстуального исследования художественных явлений, примером чего могут служить несколько ярких публикаций М.А. Волошина, собранных в брошюре «О Репине», которая была выпущена в 1913 году издательством со сказочным названием «Оле-Лукойе» и на которую мы будем ссылаться. Критик, публицист, поэт, художник, он был в состоянии посмотреть на картину и историю ее повреждения как на явления и художественного, и социального, и чисто психологического порядка, причем и личностного, и общественного порядка.

Но, отдавая должное мастерству критика, мы не можем не отмечать, иногда с чувством самодовольности искушенных обитателей постмодернистского царства, иногда с сожалением по поводу своей приписанности к циничному веку, отдельных неточностей, натяжек в его выводах. Однако прежде всего - о «прямых попаданиях» Волошина.

Тонко чувствуя механизмы воздействия произведения на зрителя-читателя-слушателя, Волошин осознал адекватность восприятия Балашова, «человека, принявшего и понявшего произведение с такою же точно силой и в той же плоскости, в которой оно было задумано». Балашов оказался не агрессором, но жертвой, он «кинулся внутрь картины». Его антинасильственный радикализм оказался созвучен либеральному радикализму Репина, а именно так следует расценивать концепцию художника, обозначившего свое сочувствие даже и к трагическому раскаянию свирепого старика, коль скоро для классического либерала самоценна любая человеческая личность. К слову, уместно раскрыть еще одну грань противостояния Репина и Сурикова: если первый постоянно громыхал весьма смутно понимаемым термином «свобода», не прочь был покрасоваться с красным бантом в знак приверженности «liberte, egalite, fratemite», но при этом переписал всю тогдашнюю придворную элиту, второй же либеральной фразеологией не отличался, равно как с вельможами и членами царской фамилии дружб не водил. Но здесь же намечается и первое расхождение современной нам реакции на «Иоанна», как иногда называли это произведение, с тем, что было сотню лет назад. Если поведение Балашова являлось крайней формой, то и другие тогдашние посетители Третьяковки относились к картине весьма болезненно: дамам становилось плохо, гимназисты дня по три не могли нормально воспринимать преподавателей, и уж во всяком случае никто не задерживался у картины надолго. А Балашов, по свидетельству очевидцев, весьма долго пробыл у суриковской «Боярыни Морозовой», прежде чем подошел к «Ивану Грозному». Не случайно в период появления картины Репина тогдашние консервативные власти в лице Александра III и Победоносцева полагали целесообразным запретить ее публичный показ.

Совсем не то ныне - перед полотном усаживаются родители с детьми и влюбленные, явно не испытывая какого бы то ни было дискомфорта. Первое, что приходит на ум для объяснения подобного эмоционального огрубления, снижения порога чувствительности, - это чудовищный по масштабу и отрицательной энергетике разрушительный и насильственный опыт двух мировых войн в сочетании с иными локальными катаклизмами ушедшего столетия. Второе же - предмет, заменивший домашний очаг, - TV. Вряд ли «какая-то картина» способна вывести из равновесия человека, ежедневно приправляющего ужин порцией оторванных конечностей и окровавленных тел из теленовостей или телесериалов. Говорить об этом сейчас - банально, но надо отдать должное Волошину: он гениально предугадал эту мрачную роль, так описав грядущего беса в терминах начала XX века: синема в красках, дополненная граммофоном. Подобное тотальное воздействие на органы чувств и психику должно было появиться, по мнению критика, ради удовлетворения «тайного и стыдного любопытства» «к сырым фактам жизни», порожденного продуктом цивилизации - «иллюзией личной безопасности». Последнее существенно для нас - если каких иллюзий и лишились мы в современной России, то прежде всего подобной. Может, еще и потому ослабли интерес и болезненная реакция на «Ивана Грозного»... С другой стороны, это «важнейшее из искусств» (здесь кино все более уступает ворвавшемуся в жилище телевидению) использовалось и используется власть предержащими для репродуцирования этой иллюзии, что, в свою очередь, подогревает любопытство к бывшему некогда «тайным и стыдным». Но это уже совсем другая тема.

Уместно обратиться к собственно художественным качествам полотна. Следует заметить, что Волошин, критикуя картину, исходил из в целом правильной посылки об опасности «канонизации» живого художника, непременно ведущей и к канонизации его ошибок и заблуждений. Верная в методологическом плане установка привела его, однако, к полемически заостренному противопоставлению репинского творчества искусству следующих за ним поколений. В частности, рассматривая, пожалуй, самый важный и по-прежнему актуальный вопрос о соотношении натурализма и реализма, он жестко формулировал альтернативу: или его искусство - реализм, или искусство молодых художников. И даже более - или то следует называть искусством, или это.

Ход размышлений Волошина крайне поучителен. Критикуя Репина за натурализм и уточняя понятие реализма, искусствовед - наверное, так его будет уместно назвать в этом случае - приблизился к позиции средневековых европейских «реалистов», сторонников неоплатоновских убеждений об истинности, реальности существования независимого мира идей, проецирующегося в объекты вещного мира. В этом смысле больше реализма обнаруживается зачастую в произведениях, имеющих знаковый и символический характер, чем в работах, стремящихся уловить обманчивую внешность бытия.

С другой стороны, критикуя Репина за натурализм, Волошин достаточно широко трактовал и это понятие не как простую «похожесть». Более того, он даже указал на ряд «непохожестей» репинского полотна. В частности, сравнил излишне обильное изображение крови, которая по медицинским законам должна была бы уже запечься, с клюквенным соком; очевидно, поэтому изощренные создатели современных триллеров используют для нагнетания страстей более «правильный» кетчуп. Неверным с анатомической точки зрения показалось критику построение фигур, особенно ног Ивана Грозного, чему посвящено было приложение к брошюре, написанное тогдашним преподавателем анатомии Императорской Академии художеств. Это, так сказать, из области судебно-медицинской экспертизы. Не пренебрег исследователь и, если так можно выразиться, мыслительным следственным экспериментом, результаты которого безжалостно гласили: так располагаться тела, пятна крови и предметы не могли! Другими словами, Волошин упрекал художника-натура- листа за недостаточную натуральность сцены, решенную именно как сцена в театральном смысле, как совокупность немногих целенаправленно «расставленных» согласно режиссерской, а не жизненной логике объектов. И всем спорным моментам было дано определение: «неверности ради наглядности». Ясно, что последовательное истолкование и применение этого понятия при анализе художественных явлений привело бы к обнаружению натуралистических тенденций и в тех направлениях искусства ХХ века, которые были весьма далеки от визуальной правдоподобности, начиная с гротеска экспрессионизма, химер сюрреализма и вплоть до крайних форм - акционизма и инсталляций, чье воздействие на зрителя основано на сознательном или бессознательном задействовании цепочки физиологических ассоциаций. Из этого следует, что именно физиологичность придется признать ключевым признаком натурализма, а отнюдь не скрупулезное воспроизведение каждой детальки. Здесь вновь стоит вспомнить о расхождении художнических путей Репина и Сурикова, который - повторим вслед за Волошиным - видел насилие и казнь в жизни, но считал недопустимым изображение механизма смерти на полотне. Достаточно привести хрестоматийный пример с неудачной попыткой «повесить», по совету именно Репина, пару стрельцов в картине «Утро стрелецкой казни».

Но анализ критики репинской картины подводит к еще одному толкованию натурализма, которое, правда, не было четко сформулировано Волошиным. Возьмем этот труд на себя. В статье «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» Волошин верно указал на особенность восприятия любого образа, в том числе и художественного, в России. Первичность этического приводит к тому, что было определено как «формула безвыходного сочувствия», т.е. реакция русской публики на ужасное имеет весьма мрачную альтернативу: «совесть должна или притупиться, или заставить покарать самого себя». А в заметке «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина» дается до жути выразительный образ содеянного художником: «И Репин, и Леонид Андреев (имеется в виду его рассказ «Красный смех») в таком же (как и Балашов. - В.К.) безумии, вызванном исступлением жалости, полосовали ножом души своих читателей». Те. речь идет вновь о насилии и физиологизме, но на эмоциональном, психологическом уровне. А потому такие явления художественной жизни с «неверностями ради наглядности» уместно назвать психологическим натурализмом, гораздо более болезненно бьющим по человеческой природе. И граница между ним и самым безжалостным реализмом проходит не по признаку художественного обобщения и пренебрежения второстепенными деталями, но в чисто психологической области. Волошин приводит в качестве примера-антипода репинскому «Иоанну» очень жесткую работу Матиаса Грюневальда, изображающую мертвого Христа, но порождающую незыблемую уверенность: «А все-таки воскреснет!»

Впрочем, желая сохранить беспристрастность, следует отметить и ряд не вполне убедительных доводов в критике полотна. Поиск «неверностей» и выявление театральности композиции заслонили тот факт, что Репин оказался художником весьма чутким к тенденциям искусства. Он воплотил в «Иване Грозном» новый тип композиции, утверждавшийся в русском искусстве конца XIX столетия. От картины, воплощающей фабульное повествование, от картины-рассказа живописцы приходили к картине-состоянию. Состоянию и чисто колористическому, живописному, основанному на пленэрном восприятии натуры, и эмоциональному, психологическому. В репинском замысле правда конфликта, нападения, ранения уступила место правде отчаяния, раскаяния, прощения. Этим можно объяснить «неверности», ставшие несущественными в такой концепции. В том числе и почему-то незамеченную критиками совершенно не историчную трактовку образа царевича, унаследовавшего на самом деле свирепый характер родителя и Бог весть чего бы принесшего Руси, доживи он до восшествия на престол. А ведь прототипом для него художник избрал писателя В.М. Гаршина - исключительно тонкого, душевного, совестливого, сострадательного человека, покончившего с собой через три года после написания картины в состоянии депрессии из-за конфликта между членами его семьи. Очевидно, Репину в данном случае важно было утвердить идею неприятия насилия. Другое дело - насколько это ему удалось. Но прав и официальный оппонент Волошина на публичном обсуждении репинской картины и ситуации с Балашовым А.К. Топорков, утверждавший, что «сквозь облик мы зрим саму вещь», в данном случае «трагедию человеческого бытия вообще». Чему способствуют и «неправильные» детали, вроде кресла, которое, по мнению Волошина, не могло так упасть. Пусть присмотрится зритель - в этой белесой поверхности сидения, обрамленной матово поблескивающими подлокотниками и оттененной пурпурной подушкой, не увидит ли он раззявленную пасть, готовую проглотить две жертвы: и отца, и сына? Что до театральности, то она явилась воплощением тех принципов понимания композиции, которые преподавались в Академии и впрямую уподобляли картинное пространство сценической площадке с авансценой, вводящей в композицию, со вторым планом, который подобно собственно сцене содержал предметы и персонажей, разыгрывающих действие, и дальний план, аналогичный театральному заднику-фону.

Однако и согласиться с тем же Топорковым до конца трудно. Трагедия ли это? Есть ли здесь очищающий и возвышающий душу катарсис? Или же это простая констатация несовершенства миропорядка и человеческой природы? Пожалуй, тут и лежит ответ на вопрос сути художественной неудачи Репина - натуралистичность одномерна и потому скучна. Если сто лет назад это полотно еще било по нервам публики, то ныне, после всех искушений и мытарств общественного сознания, после всех немыслимых опытов искусства ХХ века «Иван Грозный», пожалуй, остается лишь раритетом, показывающим, какие тупики поджидают порой автора в лабиринте творчества.