ГОГОЛЕВСКИЙ МИР ГЛАЗАМИ ШАГАЛА

Александра Шатских

Рубрика: 
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Номер журнала: 
#1 2003 (01)

В наследии великого художника Марка Шагала особое место занимают три монументальных цикла, исполненные по заказам французского маршана и издателя Амбруаза Воллара. Начиная с 1923 года и до второй мировой войны, Шагалом были награвированы серии иллюстраций к поэме В.В. Гоголя «Мертвые души», избранным «Басням» Лафонтена и Библии. Каждая из трех книг, будучи духовной святыней своего народа, как бы знаменует источники, питавшие искусство витебского мастера на протяжении почти столетия жизни. Деление по имени «Шагал» в равной степени принадлежит русской, французской, еврейской культурам, с поразительной органичностью объединяя столь несхожие национальные и художественные традиции.

Амбруаз Воллар, крестный отец многих выдающихся мастеров новейшего времени, был инициатором примечательного начинания в европейской художественной культуре. Парижский галерейщик решил не только коллекционировать картины, но и выпускать книги с иллюстрациями, специально созданными по его заказу живописцами- современниками - именно живописцами, а не профессиональными графиками-иллюстраторами. В полном соответствии с устремлениями эпохи рубежа веков к синтезу искусств он задумал вызвать к жизни единый художественный организм, сопрягавший образ и слово. Так возник уникальный вид искусства, получивший определение «livre de peintre».

Своеобразным памятником великому любителю искусства стали названия циклов графических эстампов - так называемые «волларовские сюиты», исполненные Жоржем Руо, Пабло Пикассо и Марком Шагалом. В серии офортов к «Мертвым душам» Шагал также нашел возможность увековечить парижского мецената, без которого иллюстрации не появились бы на свет.

В выборе литературной первоосновы Воллар предоставлял полную свободу - художники в большинстве случаев иллюстрировали что хотели и как хотели. Творческие амбиции издателя заключались в том, чтобы добиться совершенного полиграфического исполнения: он отыскивал прекрасные старинные шрифты, для каждой книги по его заказам отливалась бумага с водяными знаками названия, самые прославленные мастера-ремесленники изготавливали переплеты и папки, и, наконец, лучшие печатники в Париже под его неусыпным наблюдением печатали издания - тираж не превышал возможностей оригинальных авторских форм.

Итак, в январе 1926 года Шагал завершил свою работу над офортами к гоголевским «Мертвым душам». Великий живописец, уже осененный и европейской, и мировой славой, трезво отдавал себе отчет в том, что на родине его как художника не знают, не ценят. Горькие ноты проскальзывают во многих его посланиях: «Мои картины по всему миру разошлись, а в России, верно, и не думают и не интересовались моей выставкой. Я для франц<узских> изд<ате- лей> книги делаю, а русским моя работа не нужна... Так годы уходят. Даже «Мертвые души» в Россию не попадут. Потому что все под расписку» (декабрь 1926 - январь 1927).

Шагалу, тосковавшему по России, было трудно смириться с таким отношением, и, не без сложностей добыв у Воллара полный корпус иллюстраций, он по собственной инициативе подарил его Третьяковской галерее. На первом офорте была сделана красноречивая надпись: «Дарю Третьяковской галерее со всей моей любовью русского художника к своей родине эту серию 96 гравюр, сделанных мною в 1923-1925 годах к Мертвым душам Гоголя для издателя Ambrois Vollard в Париже. Париж 1927 Марк Шагал».

Цикл иллюстраций к «Мертвым душам», выросший с первоначально задуманных 75 сюжетов до 96, был создан Шагалом в 1923-1925 годах, а затем им были награвированы заставки и одиннадцать таблиц.

К моменту смерти Воллара в 1939 году из заказанных им пятьдесят одной книги были выпущены двадцать семь: шагаловские работы в их число не входили.

Многострадальные книги Марка Шагала выпустил в свет парижский издатель Эжен Териад, столь же беззаветно преданный своему делу, как и Воллар, но более энергичный и предприимчивый. По сути дела, он скрупулезно реализовал проекты своего предшественника и учителя: при публикации шагаловских изданий были соблюдены все традиции волларовских «livre de peintre». Для гоголевской поэмы была отлита бумага с водяными знаками «Les Ames Mortes»; текст был набран шрифтом «Королевская антиква», первоначально награвированным при Людовике XIV - его полную гарнитуру удалось некогда отыскать Воллару в бывшей Королевской типографии, что существует и поныне под именем Imprimerie Nationale (Французской Национальной типографии); только здесь и печатались «livre de peintre».

Тираж «Мертвых душ», опубликованных Териадом, составил 368 экземпляров, нумерованных и подписанных художником. При подготовке издания Шагал вновь воссоздал утраченные одиннадцать заставок с инициалами. Книга Гоголя с шагаловскими офортами разместилась в двух несброшюрованных томах в обложках, переплетных папках и общем футляре1. Печатание «Мертвых душ» было завершено Национальной типографией 28 октября 1948 года.

Несколько слов о своеобразии шагаловских «Мертвых душ» по сравнению с другими волларовскими книгами. Среди опубликованных и неопубликованных «livre de peintre» поэма Н.В.Гоголя - единственное сочинение русской литературы и вообще классика-чужеземца; остальными изданиями в большинстве своем были творения французских поэтов и прозаиков, работы античных авторов. «Мертвые души» - своего рода дар Марка Шагала французской культуре, поскольку его обращение к творчеству соотечественника инспирировало первый полный перевод знаменитого русского романа.

Шагаловские «Мертвые души» выделялись оригинальностью, колоритностью среди волларовских «livre de peintre» еще и потому, что это был единственный иллюстрационный цикл, сопровождавший длительное, многомерное, сюжетно разветвленное повествование со множеством исторических реалий, будничных, заземленных околичностей и подробностей, - того, что Гоголь называл «прозаическим существенным дрязгом жизни».

Совершенно особое положение занимали офорты к «Мертвым душам» в искусстве самого Марка Шагала: никогда больше не пришлось ему обратиться к столь обильному, обширному иллюстрированию русской классики.

Однако лишь полное погружение в гоголевский мир, занявшее годы и годы в биографии Шагала, привело к рождению художественного явления, многослойность и богатство которого оказались сопоставимы с масштабами бессмертной российской книги.

Шагаловские офорты к «Мертвым душам» (и мейерхольдовская постановка «Ревизора», 1926) казались поначалу фантастически дерзкими - иллюстрации с негодованием были восприняты даже очень умными, образованными, тонкими людьми. Однако в перспективе времени только подтвердилась правота Андрея Белого, одного из открывателей «нового Гоголя», сказавшего по поводу мейерхольдовской постановки: «...любить художника мы учимся на любви к нему художника же».

Какого же Гоголя учит любить Шагал? Почему так много загадок и сложностей в «Мертвых душах»? И почему так неумолимо живы они для современного читателя?

Творчество Гоголя выходит за рамки индивидуального акта, ему выпала трагически-счастливая судьба быть подлинным выразителем народного сознания. Ощущая свой небывалый дар «озирать всю громадно-несущуюся жизнь», писатель стремился «показать хотя бы с одного боку всю Русь». С эпической мощью воплотил он в своей грандиозной поэме картину мироздания, где Чичиков и присные - составные, необходимые элементы. В пафосе и поистине божественной магии слова Гоголя на наших глазах происходит очищение, обновление, восстановление попираемой мелочным вздором гармонии бытия. Бытия, с которым пустые ограниченные герои нерасторжимы - без них невозможно осуществление этой гармонии, катарсис свершается через преодоление пошлости, ничтожества высоким смехом и высокими слезами.

На протяжении всего XX века происходит постижение той великой системы взглядов, представлений, явлений, что обеспечивала и обеспечивает духовное движение, развитие рода людского. Народной смеховой культурой, народно-праздничной культурой назвал ее М.М. Бахтин, первооткрыватель этой фундаментальной основы человеческой цивилизации.

Бахтин создавал свои теории, опираясь на анализ произведений словесного жанра; увиденная и осознанная им в понятийных категориях стихия народной жизни с ее особыми, карнавализованными формами осмысления законов человеческого бытия обрела пластическое воплощение в искусстве Марка Шагала. Художник и ученый, так много способствовавшие возникновению новых духовных горизонтов нашего столетия, дышали «одним воздухом» - по воле судьбы и в прямом смысле этого слова: Бахтин преподавал в начале 1920-х годов в одной из витебских школ, затем в консерватории и был сотрудником того же губернского отдела народного образования в Витебске, что в 1918-1920 годах и Шагал.

Трудно удержаться от «лирического отступления» о роли необыкновенного города Белой Руси в жизни трех великих людей отечественной культуры. Витебск странным, чудесным образом связал имена Шагала, Гоголя, Бахтина. Общеизвестно, что значил родной город в судьбе художника; однако и на творчество писателя и философа этому удивительному месту на земле также довелось оказать скрытое, но существенное влияние.

Враждебно настроенные к Гоголю критики, упрекая его в том, что реальной провинции писатель не знал, дотошно вычисляли, когда и сколько времени пришлось ему прожить в российской глубинке. Одним из крайних (нужно добавить - несправедливых) высказываний такого рода было утверждение, что Гоголь провел всего лишь неполный день в провинциальном городе, ожидая перемены лошадей на пути из благословенной Малороссии в сумрачный Петербург. Случилось это в декабре 1828 года, а городом оказался Витебск... Может быть, здесь кроется разгадка поразительного определения двух персонажей, рассуждавших о шансах чичиковского колеса в первых строках поэмы - внимательные читатели всегда спотыкались на «двух русских мужиках», не понимая, какими другими могут быть жители провинциального российского города NN? Однако для Витебска, губернского города в черте оседлости, такое определение было не таким уж ребусом...

Фантасмагорическая картина революционного Витебска, украшенного шагаловскими панно с летающими евреями и зелеными козами, засыпанного «супрематическим конфетти» Казимира Малевича, составляла привычный фон жизни Бахтина, уехавшего из Витебска лишь в 1924 году. Карнавализованные формы беспощадных перемен, крутых сломов в общественном бытии он видел воочию, постоянно...

Возвращаясь к Шагалу, нужно подчеркнуть, что именно он первым в XX веке обнародовал те глубинные пласты, что лежали в основе гоголевского творчества. Всеобъемлющий шагаловский гротеск с его высочайшим миросозерцательным смыслом стал изобразительным аналогом поэтике великой поэмы. Отсюда - убедительная и оправданная до последней черточки невиданная свобода во взаимоотношениях художника с текстом. Свобода, которая вовлекает читающего зрителя, смотрящего читателя в «зону контакта» (выражение Бахтина), делая его участником образно осмысленной жизни, картины бытия.

Но обратимся к главному персонажу - Павлу Ивановичу Чичикову. Его портрет создается Гоголем нагнетаемыми неопределенностями, все в герое неуловимо и ускользаю- ще: «...не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод». Единственная яркая, впечатляющая и донельзя звучная черта: «...высмаркивался чрезвычайно громко. Неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал как труба».

Эта выдающаяся часть человеческого лица вообще сильно занимала воображение писателя, ее невероятным похождениям посвящена знаменитая отдельная повесть. Весьма обширная гоголевская «носология» обладает очевидными взаимосвязями со стихией смеховой культуры, глубоко укоренена в ней: народно-гротесковая концепция человеческого тела отводит носу видную и многосложную роль. У шагаловского Чичикова нет однозначного, портрет- но выдержанного облика, он во всех иллюстрациях очень разный. Первенствующая, господствующая черта его внешности - нос всевозможных конфигураций, ведущий свою самочинную жизнь: его очертания выявляют ситуацию, в которой находится хозяин. Так, в офорте «Прибытие Чичикова» на колесе брички в город NN въезжает, по сути, нос в картузе; извивается от волнения уподобленный хоботку нос Чичикова в щекотливом разговоре с Собакевичем («Сделка»); сгладившийся нос не нарушает плавного профильного абриса в раздувшемся от славословий «бюсте» Павла Ивановича, памятником воздвигнувшемся среди рукоплещущей толпы («Бал у губернатора»), зато в гравюре «Чичикову отказывают от дома» заостренный, «бура- тиновский» нос героя необычайно длинен, служа буквальной реализацией обиходной метафоры «натянули нос».

Примечательно, что гоголевская «носология», частично опиравшаяся на особенности его собственной наружности, служит для Шагала своеобразным поводом для выявления своей личной причастности миру поэмы: во фронтисписе ко второй части цикла художник «зарифмовывает» портрет Гоголя и автопортрет сходными, «одного покроя» носами. Эксцентрическое уподобление двух профилей заставляет ощутить и родственность мировосприятия, и соотнесенность жизненных ситуаций: и писатель, и художник из «чудного, прекрасного далека» духовными очами зрят боготворимую Русь с ее ангелами и тварями...

Введение Шагалом собственного изображения в иллюстрационную серию служит пластической аналогией авторскому голосу в романе с его интонационным и эмоциональным богатством - от пафоса до скорби, от лирики до сарказма. Под собственным именем Шагал предстает в конце цикла, на одиннадцатой таблице: в присутствии Гоголя он пишет портрет Амбруаза Воллара, увековечив таким образом роль издателя в возникновении иллюстраций. Еще один раз художник появляется перед читателем в гравюре «Мужик перед капитан-исправником», где внесение автопортретных черт в образ «беспашпортного» дворового человека Попова из беглых плюшкинских крепостных заставляет вспомнить биографию самого Шагала, в юношеские годы жившего в Петербурге полулегально, без «вида на жительство», не полагавшегося евреям из черты оседлости (и однажды ему пришлось-таки провести несколько томительных недель в кутузке).

Марк Шагал включает себя и весь свой опыт в мир поэмы - роль лирических отступлений и авторского голоса играют в иллюстрациях автобиографические сюжеты шагаловского творчества: облик родного провинциального Витебска, накладывающийся на изображение гоголевского губернского города NN, образы и темы, хорошо знакомые зрителю по живописи и графике художника, постоянные для его искусства. С игровой свободой объединяет художник прошлое и современность, совмещает исторические эпохи, размывает хронологические рамки «малого времени». К примеру, в офорте «Въезд в город» Шагал почти буквально следует за Гоголем, живописуя сцены, где перед зрителем «пошла по-будничному щеголять» жизнь: «...в переулках и закоулках происходили сцены и разговоры, неразлучные с этим временем во всех городах, где много солдат, извозчиков, работников и особенного рода существ, в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок, которые, как летучие мыши, шныряют по перекресткам». В иллюстрации на улицах целуются, пьют, мочатся, и все это относится и к прошлому, и к нынешнему веку - вперемешку носимые городскими жителями фраки и армяки гоголевской эпохи, короткие юбки и жакеты шагаловской служат тому доказательством.

С полной силой Шагал использует возможности седьмой главы, где Чичиков размышляет над списками крепостных Коробочки, Собакевича, Плюшкина. В гравюрах проходят перед зрителем картины деревенской весенней страды («На пашне»), тяжкого труда бурлаков («Бурлаки») и их разгульного веселья («Гулянье на хлебной пристани»). «Парадные портреты» представляют в полный рост плотника Степана Пробку с его житием и бесшабашной погибелью; сапожника Максима Телятникова - со всеми околичностями его ремесла; обманом включенную Собакевичем в мужскую компанию «ревижских душ» могучую бабу Елизавету Воробей - богатырша, забавно пародируя жест Венеры Медичи, стыдливо прикрывается рукой. Среди шагаловских картинок есть и жанровые сценки, решенные в духе народного лубка, ярмарочного шутовского зрелища.

Сродни балаганному представлению и сценка на гравюре «Григорий Доезжай-не-доедешь», где за «толстую и краснощекую солдатку» дерутся на кулаках два мужика - это типичные колотушки и побои из-за соперничества в народном ярмарочном театре.

Высокие лирические переживания, властно волнующие читателей «Мертвых душ», претворяются в шагаловских образах, которые лишь сперва кажутся далекими от гоголевских. Одним из примеров подлинно художественного контрапункта служит, как представляется, иллюстрация «Хозяйственный двор Коробочки». Не картинку двора рачительной помещицы рисует Шагал, но истинный рай земной с его тварями и птицами; гиперболизация, столь характерная для гоголевской поэтики и народной смеховой культуры в целом, служит основным приемом в живописании этого апофеоза цветущей, вожделеющей плоти.

И вся эта сочная, праздничная картина приобретает ошеломительную глубину и внутренний драматизм от шагаловской надписи, зеркально перевернутой, бледной, незаметной, затерявшейся среди штрихов и точек - «слезы мои». Она заставляет пережить то же благодатное потрясение, что и бессмертный кленовый лист, прозрачно пламенеющий в темной бездне плюшкинского сада.

Русские надписи в зеркальном отражении щедрой рукой разбросаны в шагаловских гравюрах к «Мертвым душам». Никогда больше не будет такого «аккомпанемента» в его иллюстрациях - то, что буквы можно прочесть лишь в зеркало, дает знать, что художник делал их для себя или затеял шутливую игру со зрителем, ибо прямых надписей в его листах также предостаточно (гоголевские вывески, обозначения типа «кабак»). Хотите узнать, в чем роется колдун-Плюшкин? Надпись возле «сокровищ», разбросанных по земле, беззаботно и услужливо подскажет: «куцкес» (это может означать «куцкес дрек», «кошачье дерьмо» - местечковый фольклор). Заметим, что у Шагала Плюшкин - настоящий колдун в островерхом высоком колпаке чернокнижника из волшебных сказок, зловеще-курьезный колдун, зачаровывающий вещи: Плюшкин отнимает у них жизнь и душу, помещая в свои «кучи»; в гравюре «Комната Плюшкина», святая святых его мертвого царства, и сам хозяин окажется бесплотной тенью, пришпиленной к стене.

Возвращаясь к надписям: среди узорочья «сафьянных сапог с резными выкладками разных цветов, какими бойко торгует город Торжок», надетых на босу ногу Чичиковым, прыгающим от радости владельцем «без малого четырехсот душ», Шагал с озорством дважды полностью поместит непристойное слово «жопа», на ножке табурета здесь же выведет «дурак» («Чичиков производит прыжки»).

Опыт использования этих «заборных надписей», «фольклорных надписей» был давно накоплен Шагалом. Первым же, очевидно, среди образованной части русского общества увидел этот низменный «брутальный жанр», имеющий прямое отношение к площадно-фамильярным проявлениям народно-гротесковой смеховой культуры, Николай Васильевич Гоголь. Увидел и не преминул внести в «Мертвые души»: «Это были <...> длинные заборы с известными заборными надписями и рисунками, нацарапанными углем и мелом...»

В шагаловских офортах затейливо выписанные слова иногда призваны выразить чувства персонажей: так, подол платья некой дамы губернского города NN в иллюстрации «Вихрь слухов» украшает «орнамент» - «боже мой ай ай ай». Введение надписи помогает Шагалу показать историческое развитие одного из гоголевских характеров: возле приказчика Манилова с его тупой харей он помещает слева в зеркальном отражении начало верноподданнического гимна «Боже царя», и перед нами предстает охотнорядец, погромщик, черносотенец. Сарказм не чужд Шагалу, его художническая палитра не уступает в богатстве эмоциональных и выразительных красок гоголевскому перу - с этими атрибутами представил он себя и писателя на уже упоминавшемся фронтисписе ко второй части «Мертвых душ».

Целиком меняется стилистика Шагала в иллюстрации «Присутствие»: бюрократическое царство явлено зрителю в метафорически-абстрактном образе большой, геометрически строгой окружности - отметим необычность этой механистически-правильной, т.е. безжизненной, формы в фигуративной органике шагаловского творчества. Внутри круга, точно микробы под линзой микроскопа, прозябают некие канцелярские гибриды, кляксоподобные чиновничьи рожи, то ли нарисованные на столах, то ли сросшиеся с ними. Мир бредово-гротескный, неестественный, нечеловеческий: «деятельность», протекающая в стенах присутствия, столь же паразитарна и искусственна, как и населяющие его одномерные непонятные уродцы-рептилии. Чуть ли не циркулем проведенная окружность извлекает еще одну подспудную тему этого эпизода «Мертвых душ». Круг служит аллегорией, своей буквальностью пародирующий дантовский «круг ада» - именно здесь, в связи с казенным заведением, Гоголь упоминает творца «Божественной комедии».

Шагал не только «слышит» всю многозначность этой аллюзии, но и, заостряя при помощи гротесковой деформации свой образ, делает так, чтобы ироническая гоголевская аналогия «крупно мелькнула в глаза» читателю.

Нельзя, однако, не остановиться на высочайшем графическом мастерстве Марка Шагала, великолепии его листов, временами заставляющих вспоминать такие шедевры в искусстве гравюры, как офорты Рембрандта с их волшебной светоносностью.

Техника выполнения иллюстраций к «Мертвым душам» - офорт, сухая игла, акватинта и их комбинации; это излюбленные техники Шагала, позволявшие в графике выразить всю силу его колористического дара, магию цвета и тона.

После выхода териадовского издания в 1948 году на Биеннале графики в Венеции Марку Шагалу был присужден Гран-при за непревзойденное мастерство гравюр к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя.

Шагал создавал гравюры более-менее в той последовательности, с какой развивался сюжет в одиннадцати главах гоголевского романа. Закончив все большеформатные иллюстрации, художник счел необходимым награвировать одиннадцать таблиц, одиннадцать графических «глав», где схематически воспроизвел в уменьшенном виде все картинки к каждой главе поэмы, то есть исполнил своеобразный перечень содержания. Этот беспрецедентный в волларовских изданиях и вообще в мировом искусстве книги «список иллюстраций» обладает чрезвычайно важным значением, поскольку дает ключ к шагаловской интерпретации главного смысла, главного пафоса великой российской книги.

Гоголевские «Мертвые души» начинаются с «дороги», «дорогой» и кончаются. Дорога служит основным хронотопом поэмы; дорога - это место, где возможны непредсказуемые события и встречи, дорога говорит о движении в пространстве и времени, дорога становится символом развития, то есть жизни.

Шагал открывает свою серию офортом «Прибытие Чичикова» в строгом соответствии с гоголевским зачином.

Финальная же птица-тройка превращается у Шагала совсем в иную картину. Он, правда, делает гравюру к знаменитому заключению первого тома, «Тройку в ночи», но странным образом застыли кони, недвижно зависли над церквями и домишками, видными на земле в просветах туч, и строй композиции весьма далек от пророческого экстаза гоголевского пассажа. Свои «Мертвые души» художник заканчивает «Рождением», излюбленным сюжетом появления младенца на свет божий. На последней иллюстрации, помеченной автором девяносто шестым номером, появляется столь знакомая по шагаловским полотнам роженица на кровати и повитуха, представляющая нам и миру новорожденного; композиция гравюры не скрывает своей родственной связи с традиционной иконографией христианского «Рождества Христова».

Опорой для иллюстрации в гоголевском тексте служат несколько строк, задолго до конца обширной последней главы рассказавших о приходе Павлуши Чичикова на свет.

Высокую надежду лелеет Гоголь: выведет дорога, вынесет птица-тройка к новой, прекрасной яви; высокую надежду поддерживает Шагал: в новом рождении залог вечной, беспрестанной жизни, а жизнь - сама по себе - величайшее благо в мироздании, ибо она - осуществленная гармония духа и материи.

Гоголь оставляет конец своей поэмы открытым, вопрошающим. Конец серии Шагала открыт, и в нем содержится ответ, ответ столь же неоднозначный, сложный и мудрый, каким только и может быть новая жизнь, которая опять завершится рождением.

Иллюстрации
М. ШАГАЛ. Въезд Чичикова в город NN. 1927
М. ШАГАЛ. Въезд Чичикова в город NN. 1927
Офорт. 27,7×38
М. ШАГАЛ. Швейцар не пускает Чичикова к губернатору. 1927
М. ШАГАЛ. Швейцар не пускает Чичикова к губернатору. 1927
Офорт. 38×28
М. ШАГАЛ. Сделка (Собакевич продает Чичикову мертвые души). 1927
М. ШАГАЛ. Сделка (Собакевич продает Чичикову мертвые души). 1927
Офорт. 28×38
М. ШАГАЛ. Беспашпортный перед капитаном-исправником (Рассуждения Чичикова). 1927
М. ШАГАЛ. Беспашпортный перед капитаном-исправником (Рассуждения Чичикова). 1927
Офорт. 38,2×28
М. ШАГАЛ. Хозяйственный двор Коробочки. 1927
М. ШАГАЛ. Хозяйственный двор Коробочки. 1927
Офорт. 28×38
М. ШАГАЛ. Елизавета Воробей. 1927
М. ШАГАЛ. Елизавета Воробей. 1927
Офорт. 38×28,2
М. ШАГАЛ. Бал у губернаторши. 1927
М. ШАГАЛ. Бал у губернаторши. 1927
Офорт. 28×38
Марка ШАГАЛ. Таблица XI: заключительная таблица «списка иллюстраций». 1927
Марка ШАГАЛ. Таблица XI: заключительная таблица «списка иллюстраций». 1927
Офорт

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play