Выставка, которую ждали сто лет

ИСКУССТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ УЖЕ ДАВНО ВЫЗЫВАЕТ БОЛЬШОЙ ИНТЕРЕС В РОССИИ. ЕЩЕ В НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА ВЕДУЩИЕ РОССИЙСКИЕ ИСКУССТВОВЕДЫ, ЭКСПЕРТЫ И ЦЕНИТЕЛИ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ СЕТОВАЛИ НА ТО, ЧТО В МОСКВЕ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ НЕТ ВОЗМОЖНОСТИ УВИДЕТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АНГЛИЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ. ЛИШЬ ВЕК СПУСТЯ В ГМИИ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА ОТКРЫЛАСЬ ВЫСТАВКА ИЗ БРИТАНСКОЙ ГАЛЕРЕИ ТЕЙТ «ПРЕРАФАЭЛИТЫ: ВИКТОРИАНСКИЙ АВАНГАРД», БЕЗУСЛОВНО, СТАВШАЯ ЗАМЕТНОЙ ВЕХОЙ В КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ, ВПЕРВЫЕ ПРЕДСТАВИВ ПУБЛИКЕ РАБОТЫ ПРЕРАФАЭЛИТОВ.

В начале XXI века во всем мире значительно возросло внимание к живописи Великобритании. Ошеломительный успех молодых британских художников на международной арт-сцене возбудил интерес к истории английского искусства в целом. При близком знакомстве оказалось, что нация, на протяжении нескольких столетий существовавшая в добровольной культурной изоляции, регулярно опережала самые смелые творческие поиски континентальных художников. Не случайно «революционные» французы - барбизонцы и импрессионисты - считали своим долгом совершить образовательную поездку в Лондон: полотна У. Тёрнера, Д. Констебла и прерафаэлитов поражали неожиданными новаторскими решениями. В то же время из-за некоторого ретроспекти-визма, изначально заложенного в программу «Братства прерафаэлитов», широкая публика долгое время воспринимала это художественное объединение как некое эклектичное, сугубо локальное явление британской культуры. В итоге оно поблекло и затерялось на фоне бурных событий, потрясавших континентальное искусство во второй половине XIX - начале XX века.

Работая над масштабной выставкой, предназначенной для экспонирования в Великобритании, США, России и Японии, британские кураторы дали ей провокационное название: «Прерафаэлиты. Викторианский авангард». Цель этого проекта - не только собрать наиболее значимые работы, но и выдвинуть на первый план экспериментальный характер живописи британских художников, их смелые поиски в разных областях изобразительного искусства, которые оказали значительное влияние на развитие европейской культуры.

«Братство прерафаэлитов», основанное осенью 1848 года, стало своеобразным художественным эхом революционных событий, которыми в это время была охвачена континентальная Европа. Таинственные буквы P.R.B., появившиеся на картинах молодых и никому не известных художников, привели в смятение английскую общественность - группа молодых учащихся лондонской Королевской Академии художеств, каждый из которых обладал творческой харизмой, хотела изменить не только принципы современного искусства, но и его роль в социальной жизни общества. Подобно представителям творческих объединений ХХ столетия, прерафаэлиты занимались разными видами искусства и открыто декларировали свои художественные задачи.

До середины 1850-х годов лидерами «Братства прерафаэлитов» были художники Джон Эверетт Миллес (1829-1896), Данте Габриэль Россетти (1828-1882) и Уильям Холман Хант (1827-1910), а также их старший друг и наставник Форд Мэдокс Браун (1821-1893), который формально никогда не входил в «Братство», но разделял многие его устремления.

«Братство прерафаэлитов» возникло в конце одного из самых бурных десятилетий британской истории, когда раскол в новом индустриальном обществе стал отчетливо заметен. Господствующий в нем культ экономического и социального прогресса подвергся сомнению в среде интеллектуалов и критиков. Среди художников также назревало недовольство. Обучение в Королевской Академии художеств основывалось на штудировании обнаженной модели и слепков с классической скульптуры. Цвет изучали, подражая старым мастерам, в первую очередь Рафаэлю, картины которого были выставлены в недавно открывшейся Национальной галерее. Появление в ее собрании произведений раннего Ренессанса, например, «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка и створок алтаря церкви Сан-Бенедетто, расписанных Лоренцо Монако, стало откровением молодых художников. Они мечтали о возрождении готического стиля в живописи, об обновлении, основанном на художественном разнообразии картин XV века. Не имея возможности побывать в Италии, прерафаэлиты старательно изучали гравюры с ранних итальянских фресок.

Они также были знакомы с творчеством назарейцев - немецких художников, работавших в Риме и основавших в 1809 году «Братство Святого Луки». Назарейцы создавали фрески и полотна на религиозные темы, подражая стилю Рафаэля и мастеров Кватроченто. Однако они весьма серьезно воспринимали идеологическую составляющую религиозного искусства и стремились в жизни подражать средневековому монастырскому укладу. Члены «Братства прерафаэлитов», за исключением У. Ханта, были весьма равнодушны к вопросам религии и хорошо осознавали, что принадлежат культуре, в которой отсутствуют традиции религиозной живописи, уничтоженной еще в XVI веке, в эпоху Реформации.

В то же время, в 1840-х годах, в рамках англиканской церкви сформировалось религиозное движение, способствовавшее обновлению роли английского духовенства в обществе. Его идеологом стал богослов Джон-Генри Ньюман, оксфордский профессор, который, побывав в Италии, проникся благоговением перед первоначальными принципами раннехристианской церкви, не стесненной зависимостью от государства. В середине XIX века он обрел множество сторонников и оказывал огромное влияние на британскую молодежь. Смелость и широта взглядов Ньюмана позволяли выходить далеко за рамки чисто религиозной догмы и породили интерес к средневековой Италии в целом. Однако на фоне острых религиозных разногласий малейший интерес художников к христианским темам воспринимался противниками Ньюмана как склонность к «вражеской» католической церкви.

Перед прерафаэлитами стояла непростая задача - воскресить религиозное искусство, не обращаясь при этом к каноническим образам католической алтарной картины. В их работах идея пантеизма уступила место археологической конкретике, а пафос и величие христианских образов растворились в занимательных подробностях жанровой сцены. В отличие от мастеров Ренессанса основой для композиции картины прерафаэлитам служило не воображение, а наблюдения и лица, взятые из повседневной жизни. Прежде чем наполнить картину людьми, художники тщательно выписывали все детали интерьера или пейзажа на дальнем плане, чтобы подчеркнуть непринужденную и реалистическую атмосферу вокруг центральной сцены.

Прерафаэлиты подходили к Библии как к источнику человеческих драм и искали в ней литературный и поэтический смысл. В то же время они нередко обращались к провокационным сюжетам из современной жизни, используя иконографию религиозного искусства. Их полотна социально-бытового жанра нередко принимают форму современных притч, демонстрируя, до какой степени назидательная риторика, традиционно присущая религиозной живописи, проникала во все аспекты викторианского общества.

Ключевую роль в творчестве прерафаэлитов играют картины на исторические темы. Традиционно британцев не интересовали захватывающие героические сцены и идеализированные классические композиции, заполненные апатичными обнаженными моделями. Они предпочитали изучать историю по пьесам Уильяма Шекспира и романам Вальтера Скотта, узнавать биографию великих деятелей прошлого в театральных образах выдающихся актеров, таких как Гаррик и Сара Сиддонс.

Однако прерафаэлиты считали, что и это направление в британской живописи требует радикального обновления. Продолжая работать в стиле итальянского Кватроченто и настаивая на безупречной точности костюмов и аксессуаров, они создали исторический жанр в его современном виде. Теперь главная роль принадлежала внутренним человеческим отношениям и переживаниям героев. В новой трактовке сюжетов заметно усилилось жанровое начало.

Вдохновляясь шедеврами итальянского искусства раннего Возрождения, прерафаэлиты отказались от темной основы, фактурного мазка и смешанных красок, принятых в академической живописи. Чтобы придать работам больше яркости и цветовой насыщенности, живописцы сами грунтовали холсты, используя дополнительный слой цинковых белил. Затем они наносили краску в виде мозаики пятен чистых тонов, единственным тонким слоем, без лессировок, сводя к минимуму фактурные эффекты. Этот метод позволял усилить яркость палитры, поскольку белый грунт просматривался сквозь тонкий прозрачный слой краски. Художники предпочитали мягкие колонковые кисти, обычно применявшиеся для акварели. Раньше, чем импрессионисты, прерафаэлиты начали писать свои холсты непосредственно на природе. Созданный ими стиль представляет собой неповторимый синтез пленэрной живописи, захватывающих шекспировских сюжетов и злободневных тем современного труда.

Новый этап в жизни и творчестве прерафаэлитов наступил в конце 1850-х годов, когда вокруг Данте Габриэля Россетти сложилась группа молодых художников. В нее вошли Уильям Моррис (1834-1896), Эдвард Бёрн-Джонс (1833-1898) и Симеон Соломон (1840-1905). Их целью стало выявление связей между изобразительным искусством и поэзией, живописью и музыкой. Стремясь достичь эстетической гармонии не только в искусстве, но и в повседневной жизни, художники круга Россетти освоили дизайн и производство мебели, тканей, керамики, обоев и витражей, а также сферу книжной графики. Движение искусств и ремесел, сформировавшееся в рамках этого объединения, впервые в Европе актуализировало проблему художественного дизайна, который в итоге вылился в самостоятельное направление. К середине 1860-х годов прерафаэлизм трансформировался в движение эстетизма.

Устремленность к красоте как к «единственной абсолютной цели» искусства характеризует второе десятилетие прерафаэлитской живописи. Задолго до своих коллег на континенте британские живописцы задумались о самостоятельной эстетической ценности художественного образа. В этот период Россетти и его соратники исполнили серию произведений, которые прославляют полнокровную, пышущую здоровьем, подчеркнуто чувственную женскую красоту. Свободная манера письма, широкие мазки, нанесенные с помощью жестких кистей, сознательно имитируют венецианскую живопись XVI века, и в первую очередь технику Тициана и Веронезе. Глубокие и сочные зеленые, синие и темно-красные оттенки пришли на смену витражной прозрачности ранней прерафаэлитской палитры. А стремление к экзотическим аксессуарам, в частности, к предметам японского декоративно-прикладного искусства, свидетельствует о том, что уже в этот период британские художники начали осваивать и использовать в своих произведениях артефакты неевропейских культур. Таким образом, творчество прерафаэлитов стало своеобразным мостом между романтизмом первой половины XIX века и основополагающими на рубеже столетий символизмом и стилем модерн.

Новаторские идеи прерафаэлитов получили широкое распространение, несмотря на то, что европейцы могли видеть их отдельные произведения только на всемирных выставках. На рубеже XIX - XX столетий интерес к творчеству британцев возник и в России.

Еще в 1863 году под впечатлением от лондонской Всемирной выставки 1862 года писатель и критик Д.В. Григорович опубликовал в «Русском вестнике» масштабную статью «Картины английских живописцев», где фактически впервые дал тщательный анализ характера и стилистических особенностей британского искусства. Автор восхищался самобытностью и индивидуальной неповторимостью английской живописи, противопоставляя ее архаическим принципам, господствовавшим в Петербургской Академии художеств¹. Подробно остановившись на творчестве крупнейших британских живописцев конца XVIII - первой половины XIX века, Григорович высоко оценил Ханта, назвав его работы «Светоч мира» и «Родители находят юного Иисуса в храме» «самыми замечательными произведениями нашего века»².

Глубокий интерес к живописи прерафаэлитов возник в определенных слоях русского художественного общества последней четверти XIX века. Прогрессивные художники и критики, ратовавшие за обновление искусства и поиск национальной идеи в глубинах исторического прошлого, с особым вниманием отнеслись к творчеству представителей прерафаэлизма. Прежде всего их привлекала удачная модель освоения и нового прочтения искусства средневековья, а также смелость и эксцентричность британцев, не боявшихся конкурировать с традициями академизма. В этот период ослабевает и увлечение живописью французских реалистов: их русское отражение, Перов и передвижники, подвергается суровой критике и стремительно теряет свою актуальность. На пороге эпохи модерна Россия находится в мучительных поисках путей художественного обновления и новых источников вдохновения.

На рубеже столетий искусство прерафаэлитов стало предметом пристального изучения и анализа: за короткий период объемные исследовательские статьи, посвященные Д.Г. Россетти и его соратникам, печатают сразу несколько художественных журналов. Не меньшим успехом пользуются труды Джона Рёскина. Вместе с тем творчество членов «Братства» было известно широкой публике лишь по репродукциям, а авторы статей могли видеть их произведения только во Франции. На всемирные выставки в Париже время от времени просачивались поздние работы представителей круга Россетти и отдельных художников, некогда принадлежавших к «Братству прерафаэлитов». Учитывая, что сам Россетти сотрудничал исключительно с частными заказчиками и намеренно избегал всех официальных выставочных мероприятий, можно понять, что интерес к методам британских художников носил в России прежде всего теоретический характер.

В статье «Дорафаэлисты и их последователи в Англии», опубликованной в журнале «Вестник изящных искусств» в 1886 году, В. Чуйко указывает, что впервые увидел работы прерафаэлитов на Всемирной выставке 1878 года в Париже³. Признавая Россетти самым оригинальным, эксцентричным и плодовитым членом «Братства», Чуйко судит о его творчестве лишь на основании гравюр и воспроизведений, а также отзывов английской критики. Как и Григорович двадцать лет назад, Чуйко уже в первых строках заявляет: «У англичан все своеобразно, все выходит за пределы общественных понятий»⁴, отмечая, что для прерафаэлитов важна в первую очередь идея картины, а не пластическое решение. Поэтому содержание неизменно выступает на первый план, а живопись носит очевидно литературный характер. Большая часть статьи посвящена подробному анализу взглядов и деятельности Рёскина и общим рассуждениям о специфике характера британской культуры.

Гораздо больший интерес представляет эссе Зинаиды Венгеровой «Новые течения в английском искусстве. Прерафаэлитское братство», напечатанное в «Вестнике Европы»⁵. Венгерова представила своим современникам масштабное исследование, посвященное и поэтическому, и художественному наследию прерафаэлитов.

Прежде всего она подчеркивает, что «Братство» состояло из совершенно разноплановых художников, которые временно объединились под эгидой противостояния викторианскому искусству. Уже в 1895 году Венгерова смогла понять и оценить «авангардизм» прерафаэлитов и увидеть их значение в том, что они «дали могущественный импульс художественному творчеству, не ограничив его определенными формулами и принципами, а привив лишь сознанию художника любовь к природе и искренность идейного за-мысла»⁶.

Наиболее полную и исчерпывающую характеристику Венгерова дает творчеству Д.Г. Россетти, охватывая не только живописные работы, но и поэтическое наследие мастера. Анализируя женские образы Россетти, она называет их мадоннами XIX века: «В них отразились созданные современной жизнью контрасты сомнений и жажды веры, греха и идеала чистоты <...> Гармонию заменяет в них мистическая скорбь, смутное предчувствие вечного <...> Прибавим к этому <...>, что красота земная дорога ему как высший символ красоты духовной <...>, именно благодаря этому ярко выраженному характеру земной красоты резче выступает контраст души и тела, жизни и смерти, на котором основана таинственная прелесть общего типа женщин Россетти»⁷.

Отмечая, что Россетти дал широкое развитие одному из главных элементов прерафаэлизма - мистицизму, Венгерова упоминает и Э.Бёрн-Джонса - единственного последователя Россетти, завоевавшего международную известность.

Особое внимание п рерафаэлизму уделялось на страни цах художественного журнала «Мир искусства». С. Дягилев пишет о рождении «Братства прерафаэлитов» в своей программной статье «Сложные вопросы» (1899), считая их появление одним из выдающихся событий в истории искусства. В этом же номере напечатано восторженное эссе Н. Минского о творчестве Бёрн-Джонса.

В 1900 году в «Мире искусства» была опубликована работа Дж. Рёскина, посвященная прерафаэлитам, которую перевела и подготовила О.М. Соловьева, жена известного русского философа М.С. Соловьева. Статью предваряет примечательная сноска: «Будучи не согласна со многими положениями, изложенными в настоящей статье, редакция тем не менее решила напечатать ее для ознакомления читателей со взглядами недавно скончавшегося, знаменитого английского писателя Джона Рёскина»⁸.

Материал, опубликованный в трех частях, проиллюстрирован весьма разнообразно: репродукциями с картин А. Галлен-Каллелы, В. Бломстеда, А. Бёклина, Д. Уистлера, Э. Мане, А. Легро и Т. Шассе-рио, работами М. Якунчиковой, видами русского павильона на парижской выставке 1900 года и т.д. Из произведений прерафаэлитов и их последователей в журнале была использована единственная фотография с гобеленом из серии «Священный Грааль» работы У. Морриса по эскизу Э. Бёрн-Джонса, украшавшая английский павильон на Всемирной выставке в Париже.

В том же 1900 году редакция «Нового журнала иностранной литературы» выпустила в свет работу «Живопись прерафаэлитов за все время ее существования» и подборку из трех лекций Джона Рёскина в переводе О.М. Соловьевой. Тогда же вышел труд Р.Сизерана «Рёскин и религия красоты» в переводе Л.Н. Никифоровой⁹.

Таким образом, можно сделать вывод: хотя теоретические познания о Рёскине, прерафаэлитах и художниках круга Россетти были достаточно обширны, их произведения в России оставались почти неизвестными. Не случайно многие исследователи упоминают запись в дневнике В.В. Переплетчикова, сделанную в январе 1895 года: «Вчера архитектор Дурново прочел доклад о дорафаэлистах, собственно о Россетти. Нас эта тема очень интересует, но, к сожалению, ни Бёрн-Джонса, ни Россетти никто из нас не видел и потому судить о них едва ли можно»¹⁰.

Тем более удивительным представляется тот факт, что в России сумели верно понять роль прерафаэлитов, увидеть в их творчестве связь между романтизмом и символизмом и оценить их значение в процессе формирования искусства модерна. В критических статьях того времени, посвященных творчеству русских художников нового поколения, все чаще проскальзывают ассоциации с искусством Россетти и его соратников, с иконописной традицией.

Влияние поэтического наследия Россетти и его единомышленников на литераторов Серебряного века оказалось намного более очевидным, программным и глубоким. Ключевую роль прерафаэлитов в отечественной поэзии символизма признавали Владимир Соловьев, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, Андрей Белый. Работая над циклом «Стихи о Прекрасной Даме», Александр Блок серьезно интересовался и раннеренессансной живописью, и произведениями английских прерафаэлитов. В 1910 году Николай Гумилев закончил работу над циклом «Беатриче», его открывал сонет Габриэля Россетти, посвященный Данте.

Литературные источники Серебряного века пристально изучаются филологами. Что же касается изобразительного искусства, то к началу XX столетия всеобщий интерес к живописи художников круга Россетти резко пошел на спад. Прерафаэлиты, оказавшие столь важную услугу русскому искусству, отошли на второй план, уступив место всепоглощающей эпохе модерна.

1. Следует заметить, что в этот период российская Императорская Академия художеств переживала острый кризис, который в том же 1863 году вылился в «бунт 14-ти» и отделение будущих передвижников.
2. Цит. по: Блэксли Р.П. Русские критики о Лондонских международных выставках 1851 и 1862 годов // Пинакотека. № 18-19. 2004. С. 103.
3. Чуйко В. Дорафаэлисты и их последователи в Англии // Вестник изящных искусств. 1883. Т. 4. С. 271-315; 339-374.
4. Там же. С. 271.
5. Венгерова З. Новые течения в английском искусстве. Прерафаэлитское братство // Вестник Европы. 1895. Т. 3. С. 192-235.
6. Там же. С. 196.
7. Там же. С. 214.
8. Рёскин Дж. Прерафаэлитизм / Пер. О. Соловьевой // Мир искусства. 1900. Т. 4. С. 49.
9. Живопись прерафаэлитов за все время ее существования / изложение Перси Бэт // Новый журнал иностранной литературы. СПб., 1900; «Сезам и Лили» // Новый журнал иностранной литературы. СПб., 1900; Сизеран Р. Рёскин и религия красоты. М., 1900.
10. Стернин Г. Из истории художественной жизни Москвы // Русская художественная культура второй половины XIX -начала XX века. М., 1984. С. 130.

Вернуться назад