Символизм в России

Алла Гусарова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#2 2013 (39)

СТРЕМЛЕНИЕ ВЫРАЗИТЬ В ИСКУССТВЕ ИНТУИТИВНОЕ ПРОНИКНОВЕНИЕ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, БУДЬ ТО СОН, МЕЧТА, ВОСПОМИНАНИЯ, СКАЗКИ, ЛЕГЕНДЫ, ИЛИ В ИНОЙ, ВЫСШИЙ МИР В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА ПОЛУЧИЛО НАЗВАНИЕ «СИМВОЛИЗМ». ЭТО НОВОЕ МИРОПОСТИЖЕНИЕ, ПРИШЕДШЕЕ НА СМЕНУ ПОЗИТИВИЗМУ, СТАЛО В РОССИИ ОДНИМ ИЗ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ СВОЙСТВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ОНО ОХВАТИЛО ВСЕ СФЕРЫ ТВОРЧЕСТВА - ЛИТЕРАТУРУ, ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКУ. РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ, ТАКИЕ КАК АЛЕКСАНДР БЛОК, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ, ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ, РЕЛИГИОЗНЫЕ МЫСЛИТЕЛИ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ, СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ, СТАЛИ АПОЛОГЕТАМИ И ИСТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ТЕЧЕНИЯ, ОНИ ВНУШАЛИ ВЕРУ В МИСТИЧЕСКУЮ И ДАЖЕ БОЖЕСТВЕННУЮ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА, ДОЛЖЕНСТВУЮЩЕГО ПРЕОБРАЗИТЬ МИР. ХУДОЖНИКУ ОТВОДИЛАСЬ РОЛЬ ТЕУРГА. «СИМВОЛИСТ УЖЕ ИЗНАЧАЛА - Т Е У Р Г, ТО ЕСТЬ ОБЛАДАТЕЛЬ ТАЙНОГО ЗНАНИЯ, ЗА КОТОРЫМ СТОИТ ТАЙНОЕ ДЕЙСТВИЕ»1. «МЫ НЕМНОГИЕ ЗНАЮЩИЕ, ТО ЕСТЬ СИМВОЛИСТЫ»2.

«Двоемирие» было сутью нового искусства, то есть соединением двух начал - эмпирического и интуитивного, постигаемого чувствами и непостижимого.

В оценке качества произведения искусства едва ли не главным оказалась одухотворенность, проникновение в таинственную душу мира и человека. «Сказаться душой без слова» - эту строку А. Фета повторил А. Блок, узнавая в ней мечту каждого художника3.

Выражению невыразимого и непостижимого более всего соответствовала музыка. музыкальность живописи становилась едва ли не высшей оценкой изобразительного искусства. мелодия, гармония, ритм, лад красок, линий, форм наиболее адекватно выражали сущность, дух. при этом не имелась в виду реальная музыкальность автора. А. Блок, часто использовавший понятие «музыка» в своих сочинениях (например, всем известное выражение «Слушайте музыку революции»), по словам современников, даже не имел слуха. музыкальность понималась и как выражение содержания произведения, и как обозначение его формальных свойств. Благодаря ей язык символизма обладал свойством повышенной внушаемости, суггестивности.

Искусство вновь стремилось к красоте. Как в России, так и в Европе шли поиски неповторимого национального стиля. Художники обращались к средневековью, к народному творчеству.

Излюбленным языком символизма стал в России модерн, национальный вариант нового декоративного стиля эпохи, в Европе получивший название ар нуво, югендштиль, сецессион. Новый стиль хотел быть «большим» - монументальным, выражающим сущность своей эпохи, охватывающим все сферы жизни - от повседневного быта до религиозного культа. Главенствовать должна была архитектура, стилистический и смысловой синтез с ней являли живопись и декоративно-прикладное искусство.

Символизм прибегал и к использованию иных стилей - импрессионизма, классицизма. Импрессионистическая световоздуш-ность особенно годилась для создания иной, зыбкой и таинственной реальности, будь то высшая реальность, трансцендентный мир или пограничные состояния психики - сны, грезы, воспоминания, видения - или ирреальная атмосфера мифа, сказки, легенды.

Мифотворчество стало одной из главных задач символизма. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо -я поэт», - восклицал Федор Сологуб.

Изображение природы в символизме тяготело к пейзажу настроения. Примером могут служить такие работы Исаака Левитана, как «Вечерний звон» (1892) или «Над вечным покоем» (1894). Чувства и переживания автора, раздумья о непреходящем, а также постижение таинственной души природы значили в пейзажах символистов столько же, сколько конкретная реальность.

Портрет, сохранив задачу передачи сходства, приобрел новые свойства: более, чем характер и социальное положение модели, художника стала интересовать духовная сущность образа, некая духовная квинтэссенция, итог жизнедеятельности, судьба. Лицо и маска - этот дуализм образа человека или выявление одной из этих составляющих - стали привлекать портретиста.

На всем, о чем бы ни повествовал тот или иной мастер, лежал отпечаток его индивидуальности. Художник постигал душу вещей, опираясь на личный опыт, собственное мироощущение. Отсюда такое богатство и разнообразие результатов творчества, большая или меньшая его глубина. Для иных язык символизма был художественным приемом, расширявшим возможности искусства, для других это были попытки проникновения в иную, высшую реальность.

Европейский символизм оказал влияние на русский. У них были общие истоки. Имеются в виду прежде всего кватрочентисты Фра Беато Анжелико, Джотто, Сандро Боттичелли, а также английские прерафаэлиты У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Дж.Э. Миллес и в особенности «отец символизма» — французский художник П. Пюви де Шаванн. Среди европейцев русских мастеров привлекали художники, наиболее близкие нашему национальному менталитету нравственной чистотой, наивностью, искренностью, лиричностью.

Русский символизм развивался в русле мирового искусства, но у него были также свои предпосылки возникновения и пути развития, во многом определившие его своеобразие.

Первым опытом создания символистского произведения в русском искусстве некоторые отечественные мастера считали картину Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-1857). Например, М. Нестеров видел в ней запечатленное мистическое откровение.

Эта картина стала своего рода идеалом для реалистов-передвижников. Н. Ге («"Что есть истина?" Христос и Пилат», 1890; «Голгофа», 1893), Н. Крамской («Христос в пустыне», 1872; «Хохот. Радуйся, царь Иудейский», 1877-1882), В. Поленов («Христос и грешница», 1886; Евангельский цикл «Из жизни Христа», 1896-1909) - каждый на свой лад сделал попытку воплощения образа Христа, эпизодов его земного пути, пейзажей Святой земли. Будучи реалистами, они очеловечивали Христа, представляя его лучшим из людей, а значит, созданием из плоти и крови.

Благодаря Александру Иванову христианство стало одним из источников русского символизма. Имеются в виду не только образцы ортодоксальной религии - иконы и церковные росписи, но также картины и скульптуры.

Виктор Васнецов (1848-1926), воссоздававший фантастический мир сказок и былин с жизненной правдивостью, лучшим Христом всех времен и народов считал ивановского Мессию. Он пытался найти образы общечеловеческого «мирового», а также «русского» Христа, но ему, как и всем передвижникам-реалистам, мешала привязанность к жизнеподобию. Васнецов стал предтечей русского символизма, той его ветви, которая опиралась на славянофильство и традиционную православную веру. Васнецов создал новый стиль церковной росписи, отличный от стиля древней иконописи и стенописи, соединявший реализм и академизм. В образах святых, мучеников, пророков, отцов церкви он искал выражение национального нравственного идеала, высшим проявлением которого был Христос.

Васнецов, одна из ключевых фигур в Абрамцевском кружке Саввы Мамонтова, стал создателем неорусского стиля.

Во многом под воздействием В. Васнецова сложилось творчество Михаила Нестерова (1862-1942). Вслед за Александром Ивановым он мечтал написать явление Христа народу. Но несколько работ с образом Христа оказались не столь глубокими, как этого хотелось бы автору. Повлияли на творчество Нестерова также европейские мастера, художники раннего Возрождения, прерафаэлиты, французские мастера второй половины XIX века - символист П. Пюви де Шаванн и представитель натуральной школы живописи Ж. Бастьен-Лепаж. Однако главным в возникновении его символизма был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью любимой молодой жены. Самая художественно совершенная и глубокая в его творчестве картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890) органически соединяла лирический образ русской земли с образом иной, высшей реальности и открывала мистические свойства отечественной природы. «Иномирие» особенно ощутимо в картине «Дмитрий-царевич убиенный». В своих полотнах, изображающих пустынников, странников, монахов, отшельников на фоне пейзажа, ставшего символом национальной красоты, Нестеров создал образ России, страны Святых чудес, где человек и природа проникнуты единым молитвенным созерцанием. «...на земли мир в человецех благоволение». В картинах и церковных росписях художник мечтал сказать русскому народу «заветное слово о нем самом». Одна из его программных работ называется «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).

На свой, национальный, лад Нестеров воплощал одну из сокровенных тем символизма - поиски «земли обетованной». Это основной объект живописи Пюви де Шаванна: счастливое человечество среди умиротворенной природы. Во имя одухотворения природы и человека Нестеров преображал действительность, делал ее бесплотной, прибегая к разбеленным, словно затуманенным краскам, упрощая и утончая, ритмизируя формы и линии, используя говорящие сопоставления или контрасты. Любимый прием - изображение хрупких молодых деревьев, вносящее ноты трогательности, чистоты, задушевности.

Подобно Васнецову и Нестерову в Абрамцевском кружке художников состоял и михаил Врубель (1856-1910). Этот великий мастер-универсал - живописец, график, скульптор, автор декоративно-монументальных росписей, майолик - воплощал представление эпохи символизма о том, каким должен быть творец. Это гений, наделенный даром проникновения в иные миры, «откуда измеряются времена и сроки»4. Его творчество и судьба напоминали легенду о художнике, одержимом Демоном и погубленном им. «Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом - ночь смерти», - писал А. Блок5. Но так и должно быть: «Художники как вестники древних трагедий приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице»6.

Блок восславлял его художественный язык - «дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности». Сами нездешние миры Блок описывал в красках Врубеля - «пурпурно-лиловые», «пурпурно-лиловый сумрак», «сине-лиловый мировой сумрак». И в самом деле, Врубель создал собственный неповторимый язык, кристаллический, светоносный, все попытки подражать которому оборачивались неудачей. На его появление повлияли древние памятники христианского искусства, росписи и иконы киевской Софии, византийские мозаики, цикл акварелей на библейские темы (1840-1850-е) Александра Иванова.

Врубель в росписях Кирилловской церкви, особенно в эскизах росписей Владимирского собора, оставил образцы искусства, удивительные по подлинному трагизму переживания Евангелия. В них появляется неповторимый художественный язык Врубеля, его таинственный мир, словно «медлящий» на грани двойного бытия.

Все произведения художника - отражение его личных драматических переживаний. В иконе «Богоматерь» запечатлен облик Э. Праховой, объекта его неразделенной любви. Христос («Голова Христа», 1888) Врубеля - воплощение мятежного и трагического духа автора - близок его Демону. В сказочных и мифологических образах узнаваемы черты его жены, певицы Н. Забелы-Врубель.

Демон («Демон (сидящий)», 1890; «Демон летящий»; «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к поэме м. Лермонтова «Демон», 1890-1891) не антитеза Христу. Это, по мысли автора, не черт и не дьявол, а «Дух человеческий, страдающий и скорбный, но властный и величавый». Художник стал создателем романтического мифа о красоте, мощи, одиночестве человека. В основе своей этот миф представляет мировосприятие гениального мастера, гонимого чернью, изгоя и отщепенца, гибнущего, но не утратившего силы духа и красоты.

Демоническая тема была любима символизмом, поскольку она позволяла размышлять о вечных вопросах добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всех мастей», по выражению Л. Толстого, наводнили искусство конца века. Но Демон Врубеля не стал воплощением зла. Он сложен, глубок, противоречив, допускает множество толкований - в этом его ценность.

Знаменательна для произведения символизма, как европейского, так и русского, его связь с литературой, в данном случае с поэмой М. Лермонтова «Демон». Еще передвижники часто использовали литературные сюжеты в своих картинах. Символисты отдавали предпочтение мифам, легендам, сказкам. Врубелевские «Царевна Лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Принцесса Греза» (1896), «Вольга и Микула» (1896), «Богатырь» навеяны сказочно-мифологическими сюжетами. Художника волновали «вечные спутники» человечества, такие как Фауст, Гамлет. У некоторых из н их помимо литературного есть и другой источник - музыка, точнее музыкальный театр.

Врубель отдал дань поискам идеала национальной красоты в майоликах на темы русских сказок и былин, исполненных в Абрамцевской гончарной мастерской. Лиловые, золотые, переливчатые поливы сообщали его работам фантастическую зыбкость и таинственность, в них проявился великий дар декоративиста.

Полный трагического пафоса портрет Саввы Мамонтова (1897) кисти Врубеля оказался своего рода пророчеством о судьбе этого удивительного человека, разносторонне одаренного, проявившего себя во многих областях, блестящего предпринимателя, много сделавшего для России, но погубленного ложным наветом. Подлинного синтеза архитектуры, живописи, прикладного искусства Врубелю удалось достичь в оформлении особняка Саввы Морозова.

Врубель - самая крупная и типическая фигура русского символизма. Вслед за ним необходимо назвать Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905). В отличие от трагического, полного роковых предчувствий творчества Врубеля Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную». Очарованный творчеством Пюви де Шаванна, избравшего для создания идеального мира язык классических форм и образов, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, подчинив его приемы воплощению мечты, воспоминанию о прошлом. Открытые импрессионизмом голубые и зеленые краски, цветные тени, трепетность раздельного мазка, случайность композиции художник использовал для собственных целей - создания живописных элегий, воплощения призрачного мира мечты. Героиней его ностальгических произведений стала женщина - один из любимейших образов символизма. У Борисова-Мусатова это не очень красивая современница, жена, сестра, подруга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Водоем», 1902-1903; «Призраки», 1903). Платье с кринолином из другой эпохи, из XVIII века, лишь подчеркивает ее необъяснимое поэтическое обаяние и одновременно скромность и даже обыденность. Фоном его картин служат старинные усадебные особняки, парки. Как многие его современники, Борисов-Мусатов стремился создавать произведения большого стиля. Он преодолевал натурное видение импрессионизма, превращая картину в декоративное панно, уплощенное в духе фрески, ритмизированное, насыщенное сложным движением женских фигур, то ускоряющимся, то замедленным, приостановленным, иногда повторенным ритмом растений. Особое внимание он уделял фактуре холста, включая ее декоративные свойства в создание образа. переплетения нитей, в которые втерты словно поблекшие краски, напоминают старинный гобелен. материальность масляной живописи художник сменил на темперу, лишенную грубого блеска и яркости. Искусство Борисова-Мусатова не имело опоры на литературу, его работы, как правило, не отличались развернутым сюжетом. Как нельзя более к их характеристике подходит музыкальная терминология, они несут в себе сложную, развивающуюся мелодию, гармонию, мотив. «мелодия грусти старинной» - так называл сам художник содержание своих работ.

Мечтателями о прошлом, «ретроспективными мечтателями» назвал художников «Мира искусства» критик Сергей Маковский. Тонкие знатоки стилей прошлого и настоящего, в одноименном журнале они хотели познакомить русское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе и с символизмом. В статье «Сложные вопросы»7, по сути программной, С. Дягилев, организатор объединения, журнала, затем «Русских сезонов» в Париже, рядом со старыми «богами» - Джотто, Шекспиром, Бахом -призывал ставить имена Достоевского, Вагнера, Пюви де Шаванна. В журнале публиковались статьи об английских, французских, скандинавских символистах (Дж. Уистлере, П. Пюви де Шаванне, Э. Мунке, О. Бердслее и др.). В журнале сотрудничали писатели-символисты Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Розанов, Андрей Белый, В. Брюсов, хотя между религиозными искателями, литераторами и эстетами-художниками, основателями журнала, не было согласия. Литераторам были не по душе отсутствие мистицизма, безбожие художников, поиски красоты как конечной цели искусства. «Красивая линия» - одно из предполагаемых названий возрожденного в 1910 году «Мира искусства». Ведущие мастера этого круга - Александр Бенуа (1870-1960), Лев Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939), Мстислав Добужинский (1875-1957) - были универсальны по дарованиям.

Графики, оформители книги, монументалисты, прикладники, театральные художники, писатели, художественные критики, они стремились к созданию «красивых целостностей», то есть к синтезу искусств в одном произведении. Им удалось осуществить его в книге и в театре. «Медный всадник» Пушкина - Бенуа, «Белые ночи» Достоевского - Добужинского стали образцами соответствия полиграфических и художественных элементов. Героем каждой из этих книг стал любимый Петербург - город, наделенный мистической душой, способной влиять на судьбу человека. В своих камерных графических произведениях они искали красоту прошлого, обращаясь к европейскому, послепетровскому, периоду развития России. Их привлекали не великие исторические свершения, а скорее «дней минувших анекдоты», прогулки вельмож, королей, царей и цариц на фоне старинной архитектуры, регулярных парков. Своего рода «землей обетованной», вернее «красивой целостностью» был для А. Бенуа Версаль, резиденция короля Людовика XIV, классицистический ансамбль архитектуры и парковой природы. Художник любовался им в своих работах версальского цикла, таких как «Фантазия на Версальскую тему» (1906), «Прогулка короля» (1906) и др. Иронически деформированные фигурки людей, населяющих эти пейзажи, контрастировали с величием, строгостью и ясностью архитектуры. Условность языка графики превращала эти сценки в своего рода видения. Ирония, свойственная мироощущению художников этого круга, разрушала веру в чудо. Лирический гротеск - так называли их сюжетные картины современники.

«Эхо прошедшего времени» (1903) - одна из работ К. Сомова. Художник изображает реалии старого дворянского быта или курьезы вроде подушки с вышитой на ней собачкой. мирискусники наслаждались «скурильностями» всякого рода, то есть забавными и пикантными деталями. «Дама в голубом» (портрет Е.М. Мартыновой, 1897-1900) К. Сомова - портрет, типичный для символизма. Свою современницу художник преображает, одевая в платье с кринолином, помещая на фоне старого парка. Лицо героини при этом сохраняет особенности характера и внутреннего мира человека конца XIX века.

Наиболее близким к символизму можно считать М. Добужинского. Отдав дань, как и другие мастера «Мира искусства», культу старого Петербурга, изображению его величия и гармонии, Добужинский позже открыл для себя изнанку города, поразившую его своей печалью. В пейзажах Петербурга, Вильно, Лондона, серии фантастических изображений «Городские сны» художник сумел передать таинственную и зловещую душу города, враждебного человеку. Этому способствовали гримасы и курьезы самого города -кирпичные брандмауэры, глухие стены и бесконечные заборы, пустыри, дворы-колодцы, доморощенные вывески и витрины, зловещие или нелепые надписи, фонари, контрасты старого и нового. Художник в них увидел горькую поэзию и тайну. Добужинский предрекает грядущую угрозу техногенной цивилизации, противопоставляя одушевленные машины и механизмы толпам одинаково безликих людских существ. Его полная экспрессии графика обладала свойством выражения таинственного и фантастического. Свои композиции художник строил, прибегая к неожиданным точкам зрения, выбирая странные ракурсы, используя поэтику намеков и иносказаний (любимый прием «Мира искусства»). Добужинский говорил о своей природной способности различать за обыденными предметами какие-то скрытые, смутные, таинственные образы.

Образ Петербурга - прекрасного города, застывшего во времени, вечного, - появился и в гравюрах А. Остроумовой-Лебедевой.

Символизм нес в себе предчувствие великих катаклизмов XX века. Революция 1905-1907 годов поставила перед русским обществом вопрос: что ждет Россию? Художники «Мира искусства» в своих работах попытались дать ответ. Л. Бакст в картине «Древний ужас» написал богиню любви Афродиту на фоне бушующей стихии. Добужинский в большом рисунке «Поцелуй» также пророчествовал о торжестве любви и красоты в гибнущем мире, изобразив влюбленную пару в рушащемся городе. Бенуа и Сомов рассказывали о появлении смерти под маской Арлекина или в черном одеянии среди пышного пира или веселого маскарада.

Символизм, его мироощущение и язык повлияли на творчество художников «мира искусства», но эстетической игры в нем было значительно больше, чем подлинного проникновения в иные сущности.

Сознательной попыткой обратиться к символизму было творчество художников «Голубой розы»», объединения, названного по имени выставки, состоявшейся в 1907 году в Саратове. Само название выражало романтические устремления молодых живописцев. Ядро объединения составляли художники П. Кузнецов, П. Уткин, скульптор А. Матвеев, в него входили также С. Судейкин, Н. Сапунов, А. Арапов, Н. Феофилактов, разные по уровню дарования и направлению творчества. Самый талантливый мастер этого круга П. Кузнецов (1878-1968) был учеником В. Борисова-Мусатова, также как П. Уткин и А. Матвеев, и на первых порах продолжал и развивал его пластические идеи. В своих смутных и неопределенных мистических образах, не поддающихся дешифровке без подсказки в виде названия, он воплощал призрачный мир, почти не имеющий аналогий с реальностью. Темы его картин - материнство, детство, нерожденные младенцы. «Голубое царство нерожденных младенцев» - один из эпизодов пьесы м. метерлинка «Синяя птица». Лучшей картиной его символистского периода стал «Голубой фонтан» (1905). В нем нашли отражение характерные особенности живописно-пластической манеры Кузнецова, тяготение к декоративному панно в духе модерна с его квадратным форматом, плоскостностью, орнаментальностью, ритмом разнообразных узоров и плавных изогнутых линий. В колорите полотен Кузнецова преобладают синие, голубые, лиловые оттенки цвета, ставшие после Врубеля и мусатова традиционными для воплощения тайны. Декоративная красота полотен уживается с деформированными лицами персонажей, что усиливает таинственность и странность его нездешних миров. пристрастие художника к изображению текущей воды словно подсказано ведущим мотивом модерна - мотивом волны. Вместе с Уткиным и Матвеевым Кузнецов осуществляет синтез искусств, оформляя декоративными росписями виллу Я.Е. Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.

В 1910 году умер М. Врубель. На смену журналам символизма «Весы» и «Золотое Руно» пришел «Аполлон», пропагандирующий классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу. Об этом в 1910 году языком поэта и мистика возвестил Блок. Он видел ценность исканий символизма в том, что «они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность "тех миров". Но мистическая связь с иными мирами оказалась утрачена. «Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина - душа, опустошенная пиром. пустая далекая равнина, а над нею - последнее п редостережен ие - хвостатая звезда»8.

Художники-символисты выразили в своем творчестве тревогу о судьбах России, стремились угадать тайные знаки судьбы, найти указание пути. Символизм не уходит совсем - он становится классикой мирового искусства.

 

1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А.Собр. соч. Т. 5. м.; Л., 1962.
2 Там же. С. 426.
3 Там же.
4 Там же. С. 421.
5 Там же.
6 Там же.
7 Дягилев С. Сложные вопросы // мир искусства. 1889. № 1-2, 3-4.
8 Там же. С. 432.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play