Иван Константинович Айвазовский и Алексей Романович Томилов. ХУДОЖНИК И ЕГО ПОКРОВИТЕЛЬ

Вера Бодунова

Рубрика: 
КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И МЕЦЕНАТЫ
Номер журнала: 
#1 2017 (54)

«Говорят между вздорами (и похожее на дело обвинение), что Гайвазовский[1] пишет слишком проворно и небрежно и что картины его больше декорации, нежели картины. Этого не имею уже силы опровергать, а досадую только и говорю: “По крайней мере согласитесь, что декорация прелестна”»[2].

Так, не скрывая искреннего огорчения, обращался в 1842 году к уже приобретавшему европейское признание маринисту Ивану Айвазовскому известный меценат Алексей Романович Томилов. Эти слова определяют те качества живописи Айвазовского, которые спустя недолгое время закрепят за ним репутацию салонного живописца, в последующие годы превратившуюся в устойчивую характеристику его творчества. Но для Томилова, искушенного в проблемах эстетической теории и технического воплощения формы, произведения Айвазовского несли особый смысл. Переписка[3], которая велась между ними в период формирования живописной системы художника, во время его учебы в Императорской Академии художеств и последующего пенсионерства (1839-1842), является свидетельством внимательного интереса знатока искусства к работам молодого живописца. Она раскрывает до сих пор неизвестные стороны личности Айвазовского, его живой интерес к постижению натуры и поиску своего оригинального языка. Универсальные идеи Томилова о форме, цвете, построении композиции в той или иной степени нашли свое отражение в творческом методе мариниста, определив вектор его дальнейшего развития.

В первой половине XIX века имя А.Р. Томилова ассоциировалось прежде всего с его коллекцией, в которой наравне с произведениями западноевропейских мастеров находились образцы выдающихся деятелей отечественного искусства. Как отмечают специалисты, он был первым коллекционером графических работ своих современников[4] - О.А. Кипренского, А.О. Орловского, В.Л. Боровиковского, А.Г. Венецианова. Имение Успенское в Старой Ладоге было одним из тех мест, куда художники могли приехать в поисках вдохновения и где в творческой атмосфере, царившей в доме Томилова, всегда находили поддержку. Проводя в Успенском свободные от учебы летние месяцы[5], Айвазовский создает ряд графических работ, среди которых «Вид Старой Ладоги» (1835, ГРМ); «Крестьянский двор» (середина 1830-х, ГТГ). В 1834 году он дарит Томилову рисунок на библейский сюжет «Поцелуй Иуды» (ГРМ), исполненный в академических классах. Об этом свидетельствует надпись на обороте листа[6]. Круг художников, бывавших в доме Томилова, собрание уникальных гравюр, которыми он располагал, могли развить в начинающем художнике чувство вкуса, приобщить его к классической традиции. Примечательно, что одно из ключевых свойств своего метода Айвазовский перенял от прославленного посетителя дома Томилова - А.О. Орловского, чей «быстрый карандаш» воспевал А.С. Пушкин, а скорость выполнения произведений была прямо пропорциональна их высокому качеству. В одной из полных биографий мариниста, составленных Ф. И. Булгаковым[7], упоминается такой момент: «По рассказам А.Р. Томилова Айвазовскому, Орловский, бывая у него на многолюдных собраниях любителей и любительниц живописи, уступая их просьбам, рисовал им своих наездников и бытовые сцены, без всякой ложной застенчивости взимая с богатых заказчиков по 10-ти и по 15-ти рублей за каждый рисунок. Намекая на быстроту своей работы, Орловский называл ее “печением пирожков”». Эти «пирожки», по словам Айвазовского, приходились по вкусу высшему столичному обществу, и рисунки Орловского в исходе двадцатых годов были неизбежным украшением великосветских петербургских гостиных. По прошествии многих лет подобную характеристику «печения пирожков» будут предъявлять ему самому, писавшему великое множество небольших марин-подарков для знакомых и почитателей его творчества: Айвазовский во Флоренции в 1872 году «всегда приносил с собой пачку акварельной бумаги, кисти и краску. За разговором он писал морские виды сепией. Он пек их как блины, обыкновенно по три за раз: пока работает над одним, другие два подсыхают»[8]. Но в 1835 году, пока еще никому не известный Иван Гайвазовский, ученик М.Н. Воробьева, просит А.Р. Томилова прислать его рисунки французскому художнику Филиппу Таннеру[9], в тот момент работавшему над выполнением императорского заказа по изображению морских портов. Можно ли было предположить, что через год на осенней академической выставке картины Айвазовского будут пользоваться большим успехом, чем произведения его французского учителя. Н. Кукольник в своей рецензии на произведения Таннера писал: «...не можем не сознаться, что воздух и земля нам весьма не понравились; воздух как-то похож более на дым <...> Земля не имеет сходства с природною: она как-то пемзообразна, а этому с трудом можно верить»[10]. Приводя ниже отзыв о композициях Айвазовского, критик явно отдает большее предпочтение юному художнику, отмечая в его картинах «живое подражание природе» в изображении воды и неба, намекая на то, что ученик в короткий срок успел превзойти своего учителя: «Разногранность его таланта видна в быстроте, с которою он перенял манеру Таннера, а приобретение этой манеры, замечательной, но однообразной, может быть, дорого стоило французскому художнику»[11].

Как и феодосийский градоначальник и губернатор Таврический А.И. Казначеев, сыгравший большую роль в продвижении таланта Айвазовского, А.Р. Томилов также немало поспособствовал живописцу в обретении новых связей в художественной и литературной среде Петербурга. Сам Айвазовский в письме 1842 года из Парижа отмечал: «...я счастлив тем, что природа одарила меня силой возблагодарить и оправдать себя пред [такими - В. Б.] доброжелателями, как Вы. Я помню, в первое время еще в Петербурге, какое родное участие принимали [Вы - В. Б.] во мне, тогда, когда я ничего не значил, это-то меня и трогает. Теперь, слава богу, я совершенно счастлив во всем, все желают со мной познакомиться, но все это не то, что я сказал уже. Не буду продолжать мою философию, Вы верно поняли, что я хотел высказать»[12]. В этих изящных, преисполненных искренней благодарностью словах можно не заметить главного - того смысла, который вкладывает Айвазовский в понятие «родное участие», оставляя также намек адресату о его исключительности. Благодаря сохранившейся переписке можно с уверенностью говорить о том, что протекция, которую Алексей Романович оказал начинающему художнику в обществе, не была определяющей в их особом расположении друг к другу. Не менее важным фактором явилась известная доля «участия» Томилова в становлении творческого метода мариниста. Ведь в строках предшествующего письма этого же года, написанного в Венеции, Айвазовский говорит: «...к Вам не хотелось мне писать коротко и о погоде, как[овы] большей частью письма мои, которые надобно было непременно писать, но Вам желаю всегда высказать что-нибудь об изящном, ибо Ваши понятия и чувства к искусству заставляли или наводят на это желание»[13].

Томилов был человеком чутким к эстетической стороне искусства, его интересовали проблемы, связанные с природой формотворчества. О его свободных просветительских взглядах свидетельствует тот примечательный факт, что в 1810-е годы Томилов состоял в одной из известных масонских лож «Соединенных друзей»[14], в которую ко всему прочему входили один из будущих лидеров декабристского восстания П.И. Пестель, а также П.Я. Чаадаев и А.С. Грибоедов. Т.В. Алексеева, опубликовавшая рукопись Томилова «Мысли по живописи», говорила о творческой атмосфере, которую тот создал в своем имении в Старой Ладоге. Он, писала исследовательница, «принадлежал к тем людям, по чьему внутреннему облику узнается духовный уровень эпохи»[15]. Стоит отметить, что В.С. Турчин назвал рукопись «Мысли по живописи» промасонской по своему характеру[16], хотя в ней в основном отражены позиции, раскрывающие взгляды Алексея Романовича на творческий процесс. Сведу щий в вопросах философской эстетики XVIII-XIX веков, Томилов оказывал существенное влияние на художников, посещавших его дом и имение. Блистательные имена деятелей русского искусства первой половины XIX века, которым покровительствовал Томилов, сменялись новым поколением, к числу которых принадлежал великий маринист.

В 1839 году Алексей Романович пишет Айвазовскому о пяти его картинах, которые он видел в доме у В.И. Григоровича[17], конференц-секретаря Императорской Академии художеств. Томилов проводит подробный анализ каждого произведения художника, указывая на очевидные недочеты. В своем письме Томилов избирает позицию строгого наставника: «Подумал (что сам ты разочтешь), что и всякий равнодушный хвалит, а кто надеется в художнике высшей степени и горячо желает, чтоб он достиг ее, тот стремится отмечать недостатки, замечая их»[18]. При тщательном рассмотрении картин он указывает на то, что Айвазовский не отдает должного подготовительной работе над произведением, предпочитая натурным штудиям занятия в мастерской: «...не в том дело хорошего художника, что писать, но как писать, а не навыкнув писать части, невозможно с успехом писать целое, из тех же частей, в разном только расположении, составленное»[19]. В этих словах содержится явный укор художнику, не приобретшему необходимый опыт в построении художественной формы. Позже Айвазовский будет создавать контурные наброски той или иной местности и даже помечать линиями тональные переходы. Но в большинстве своем факты и сами произведения являются доказательством быстрой работы художника, начинающего и завершающего свои картины в замкнутом пространстве своей рабочей комнаты: «Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта: сделав наброски на клочках бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем моею кистью»[20]. Слова Томилова «делать почаще этюды: кустов, деревьев, скал, валов, судов и пр.»[21] нельзя рассматривать как призыв к «пленэризму» или к точному копированию природы (о реалистических методах не могло идти и речи). По всей видимости, для него было важно объяснить Айвазовскому свою мысль о создании цельного художественного образа, рожденного посредством воображения, но исполненного в соответствии с закономерностями классического композиционного построения. В «Мыслях по живописи» эта идея, восходящая к эстетике раннего этапа романтизма, выражена так: «Художнику сколько нужно остерегаться, чтоб не выйти из границ возможности, определяемых рассудком, столько же стремиться должно, чтоб не поработить себя игу, которое, тяготя нас понятием, стесняет и охлаждает воображение»[22]. Этот сложный баланс между порывом творческого таланта и рассудочным построением являлся для Томилова идеалом воплощения художественного произведения. Поэтому, отступая от темы натурных штудий, он не случайно затрагивает мотив «чувственного», определяя свою позицию так: «...картина должна быть зеркалом природы, или лучше сказать, должна быть слепком тех ощущений, какие природа произвела на чувствие художника. Зачем же художнику заниматься слепками ощущений неудобопонятных, образами, не согласными с привычкою наших чувств? Случай, которым природа удивляет художника, никогда не действует столько на чувствие его, сколько поражает рассудок, соображения же рассудка передают прозою, которую страшно впускать в удел изящного!»[23] Позднее эти слова послужат своеобразным камертоном для мыслей Айвазовского, рассуждающего о природе живописного творчества, что еще раз доказывает увлеченность идеями, высказываемыми Томиловым: «...грустно видеть, когда художник идеальную красоту облекает в прозаическую форму, т.е. изображая сюжет, полный поэзии, излагает его чуть не площадным образом»[24].

Особое мнение у А.Р. Томилова было и о колористической составляющей живописного произведения, с которым, скорее всего, был знаком и Айвазовский. Томилов придавал цвету особую значимость, вкладывая в него силу эмоционального воздействия. Как пишет Т.В. Алексеева, в его «Мыслях по живописи» фигурируют два типа колорита[25]. Первый тип - подбор цвета на палитре, соотносящегося с колористической гаммой естественной среды: художник «ясно чувствует колер в натуре, живо и свежо передает его глазам и чувствиям других». Другой тип у Томилова связан с сознательным выбором художника, который добивается нужного эффекта без предварительного составления цвета на палитре, но посредством «соединения колеров, которые часто не подходят к цветам природы, но чрез приличное взаимное смежство на холсте производят в глазе нашем игру, подобную игре тех колеров природы, которые художник передать нам хотел»[26]. В основе этой классификации, предложенной автором «Мыслей по живописи», содержится все то же «чувственное» начало, которым, по его мнению, должно обладать истинное произведение искусства. Поэтому именно второй тип колористического построения, близкий системе Рембрандта и Рубенса, оказывается для Томилова лучшим. Очевидно, что большая часть работ Айвазовского, отличающихся ярким сочетанием и высокой контрастностью выбираемых им цветов, не что иное, как выражение идей романтизма, требующего от художника и зрителя абсолютного «вчувствования». Он использует «второй тип» только для тех произведений, в которых требуется эффектный акцент, не соответствующий естественному колориту. Сами сюжеты картин-катастроф, таких как «Девятый вал» (1850, ГРМ), «Буря под Евпаторией» (1861, ГМЗ Царское Село), требуют подобного цветового накала, создаваемого посредством преобладания теплых красных и желтых тонов. То же свойство имеют произведения, содержащие мотивы утра, дня и ночи, связанные с определенной теософской[27] коннотацией постижения тайн Универсума. Не случайно Томилов обращает внимание на ноктюрны Айвазовского, в частности, на построение цвето-световой среды в этих произведениях. Он пишет художнику в 1839 году: «Солнечный стог луны и отсвет ее в воде прекрасно напоминает глазу теплоту восхода солнца, теплота эта в первую минуту идет по душе, но сильные по-видимому лучи этого животворного светила не разливают никакой жизни на прочие предметы, представляемые в картине, отсветов нет! В сердце моем живо теплое утро, а в картине тихая холодная ночь, чувства мои разнородны с картиною, я не могу гулять в ней»[28]. Но уже в 1842 году Томилов дает противоположную оценку работам Айвазовского и с нескрываемой радостью отмечает перемены в колористическом отношении и в отношении композиционного строя: «Ура, Гайвазовский! Ура, милый Иван Константинович! Вот две картины прелестные. Вечернее солнце сквозь легкие пары освещает прозрачное море, на котором вдали видны острова, а вблизи лодка с людьми <...>

Тут жадный глаз мой пробегает по открытому для него пространству, понимает все, что видит. Себя одного спрашивает, и ответ приятно раздается в чувствах моих. Солнце - чудо на небе. Чудо и на картине! Ура!»[29] Очевидно, Айвазовский впоследствии воспользовался советами своего покровителя, ведь в этом письме так заметно проявлена искренняя радость Томилова, который всегда был честен в своих оценках: «расстояние от прежних так велико для меня показалось, что я оценил бы его несколькими годами...»[30]

Алексей Романович Томилов был не просто покровителем юного и еще не до конца сформировавшегося ученика Академии Ивана Айвазовского, он оказался чутким наставником, каким являлся для многих именитых мастеров первой половины XIX века. Его «Мысли по живописи», по-видимому, излагавшиеся им не раз в личных беседах с художником, сохранились в форме писем. Невозможно установить степень влияния этих идей на творческое развитие великого мариниста, но отрицать ее будет по меньшей мере несправедливо. Главным доказательством этого влияния являются не только мысли самого Айвазовского, во многом схожие с позицией Томилова, но и главная загадка «последнего романтика» русской пейзажной живописи. При всей кажущейся эффектности его полотна отличают удивительная сдержанность и систематичность, восходящая корнями к предромантическим традициям. Томилов, который вел свою эстетическую теорию в «Мыслях по живописи», опираясь на идеи философов и теоретиков XVIII столетия, невольно подтолкнул юного Айвазовского к возвращению к «истокам», к доромантическому построению художественного произведения. Об этом писал Н. Масалин: «Он не вопрошает, что есть “возвышенное”, какова его природа, где его корни, ибо зрителю-“таланту” все это ни к чему. Айвазовский информирует своего зрителя, что “возвышенное” - есть, рассказывает, как оно выглядит, рассказывает очень внятно и обстоятельно»[31].

Именно состояние «чувства возвышенного», какое мог испытывать художник в момент соприкосновения с натурой, и одновременно опора его художнической памяти на высокую классику стали для творчества Айвазовского главным определяющим принципом. Отсюда, возможно, и возникает проблема восприятия его произведений человеком рационалистического склада, героем Нового времени, для которого исчезающий за пеленой утреннего света корабль так и остается в веках «прелестной декорацией».

 

  1. До 1846 года И.К. Айвазовского часто называли Гайвазовским. Известно, что свои работы он начал подписывать как Айвазовский лишь в 1840 году.
  2. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 6.
  3. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Д. 130. Опубликовано: И.К. Айвазовский. Документы и материалы // Ереван. 1967.
  4. Соломатина Н. Рисунки и акварели в собрании А.Р. Томилова - Е.Г. Шварца // Собрание Томиловых - Шварц: Каталог выставки. СПб. 2015. C. 57.
  5. Записки Одесского общества любителей древностей // Гейман В. Некрология И.К. Айвазовского. 1900. С. 3.
  6. На обороте наклейка с надписью чернилами пером, исполненной рукой А.Р. Томилова: «Гайвазовскаго 1834 го года, на другой годъ поступлешя его въ Академш первый рисунокъ, что мне принесъ его композицш».
  7. Булгаков Ф.И. И.К. Айвазовский и его произведения. СПб. 1901. С. 9.
  8. Мурашев А. Княгиня Волконская // Новая Юность. 1999. №3 (36). Книга Судеб. - http://magazines.russ.ru/nov_yun/1999/3/murash.html
  9. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 130. Л. 1-2.
  10. Иван Константинович Айвазовский и его художественная XLII-хъ летняя деятельность. 1836-1878 гг. Главы I-III // Русская старина. СПб. 1878. Апрель. C. 669.
  11. Иван Константинович Айвазовский и его художественная XLII-хъ летняя деятельность. 1836-1878 гг. Главы I-III // Русская старина. СПб. 1878. Апрель. С. 670.
  12. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 130. Л. 7 об.
  13. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 130. Л. 5.
  14. Алексеева Т.В. «Мысли по живописи» А.Р. Томилова // Исследования и находки. М., 1976. C. 117. (Далее: Алексеева Т.В. «Мысли по живописи» А.Р. Томилова.)
  15. Там же.
  16. Турчин В.С. Образы Ордена вольных каменщиков в иконографии русского искусства первой половины XIX века // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств: Сб. статей / ГИИ МК РФ, ГТГ. М. 2002. С. 66.
  17. В.И. Григорович (1786-1865) - историк искусства, с 1828 года - конференц-секретарь Императорской Академии художеств.
  18. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 2.
  19. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 2 об.
  20. Гейман В. Иван Константинович Айвазовский (к 100-летию со дня рождения) // Известия Таврической Ученой Архивной Комиссии (ИТУАК). Симферополь. 1918. №55. С. 196.
  21. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 2.
  22. Алексеева Т.В. «Мысли по живописи» А.Р. Томилова. C. 121.
  23. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 3 об. - 4.
  24. Гейман В. Иван Константинович Айвазовский (к 100-летию со дня рождения) // Известия Таврической Ученой Архивной Комиссии (ИТУАК). Симферополь. 1918. №55. С. 196.
  25. Алексеева Т.В. Исследования и находки. «Мысли по живописи» А.Р. Томилова. С. 113.
  26. Там же. С. 124.
  27. Турчин В.С. Образы Ордена вольных каменщиков в иконографии русского искусства первой половины XIX века // XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств: Сб. статей / ГИИ МК РФ, ГТГ. М., 2002. С. 66.
  28. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 3 об.
  29. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 6 об.
  30. РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 117. Л. 7.
  31. Масалин Н. Творчество И.К. Айвазовского и раннеромантическая категория «возвышенного» // Вопросы искусствознания. №4. 1993. С. 90.

Иллюстрации

ФРАНЦ КРЮГЕР. Портрет А.Р. Томилова. Около 1836
ФРАНЦ КРЮГЕР. Портрет А.Р. Томилова. Около 1836
Цветная бумага, соус, уголь, белила. Государственный музей А.С. Пушкина
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Крестьянский двор. Середина 1830-х
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Крестьянский двор. Середина 1830-х
Бумага, акварель, тушь, кисть, перо, графитный карандаш. 13,3 × 18. ГТГ
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Старой Ладоги. 1835
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Старой Ладоги. 1835
Бумага, итальянский карандаш. 35,5 × 53,8. ГРМ
Ф. ТАННЕР. Русский военный корабль в море. 1836
Ф. ТАННЕР. Русский военный корабль в море. 1836
Масло, дерево. 64,5 × 69. ГРМ
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Большой рейд в Кронштадте. 1836
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Большой рейд в Кронштадте. 1836
Холст, масло. 71,5 × 93. ГРМ
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Ветряная мельница на берегу моря. 1837
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Ветряная мельница на берегу моря. 1837
Холст, масло. 67 × 96. ГРМ
Фрагмент письма И.К. Айвазовского А.Р. Томилову с зарисовками исполненных в Крыму картин. 17 марта 1839 года, Феодосия
Фрагмент письма И.К. Айвазовского А.Р. Томилову с зарисовками исполненных в Крыму картин. 17 марта 1839 года, Феодосия
РГИА. Ф. 1086. Оп. 1. Д. 130. Л. 3–4 об.
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Феодосии. Закат. 1865
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Вид Феодосии. Закат. 1865
Холст, масло. 97 × 126. Национальная галерея Армении, Ереван
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Часовня на берегу моря. 1845
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Часовня на берегу моря. 1845
Холст, масло. 59 × 83. Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра, Московская область
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН. Христос во время шторма на море Галилейском. 1633
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН. Христос во время шторма на море Галилейском. 1633
Холст, масло. 160 × 128. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон (украдена)
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал. 1850
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Девятый вал. 1850
Холст, масло. 221 × 332. ГРМ
О.А. КИПРЕНСКИЙ. Портрет Алексея Романовича Томилова. 1828
О.А. КИПРЕНСКИЙ. Портрет Алексея Романовича Томилова. 1828
Картон, масло. 44,5 × 35,2. ГРМ
Н.И. ТИХОБРАЗОВ. Комната в доме А.Р. Томилова в имении Успенское в Старой Ладоге. 1838
Н.И. ТИХОБРАЗОВ. Комната в доме А.Р. Томилова в имении Успенское в Старой Ладоге. 1838
Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. 17,6 × 16,8. ГТГ
Л.Ф. ЛАГОРИО. Старая Ладога. Никольский монастырь и крепость Святого Георгия. 1843
Л.Ф. ЛАГОРИО. Старая Ладога. Никольский монастырь и крепость Святого Георгия. 1843
Холст, масло. ГРМ
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Предательство Иуды. 1834
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Предательство Иуды. 1834
Бумага тонированная, итальянский карандаш, белила. 35,4 × 56. ГРМ
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Берег моря ночью. У маяка. 1837
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Берег моря ночью. У маяка. 1837
Холст, масло. 56 × 81. ФКГА
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Старая Феодосия. 1839
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Старая Феодосия. 1839
Холст, масло. 45,5 × 65. ФКГА

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Неаполитанский залив. 1841

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Неаполитанский залив. 1841
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Неаполитанский залив. 1841
Холст, масло. 75 × 108. ГМЗ «Петергоф»
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Буря под Евпаторией. 1861
И.К. АЙВАЗОВСКИЙ. Буря под Евпаторией. 1861
Холст, масло. 206,6 × 317,3. ГМЗ Царское Село

Вернуться назад

Теги:
title ?>" data-url="<?php print $node_url ?>" data-url_text="<?php print $content ?>">