АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН И ИСПАНИЯ

Том Бирченоф

Номер журнала: 
#4 2015 (49)

«Головин был в Испании всего три или четыре раза - меньше, чем во Франции, Германии и Италии, куда он до Первой мировой войны ездил почти ежегодно. Однако Испания стала как бы поэтической родиной художника, постоянным источником его входновения. Головин выучил испанский язык, прекрасно знал историю страны, ее литературу, музыку, искусство... [Его картины на испанские сюжеты и театральные работы с испанскими мотивами] можно лишь условно назвать жанровыми, скорее это картины-воспоминания, картины-фантазии, в которых Головин выразил свое живописное видение Испании, свое чувствование испанского национального характера».

Эти строки искусствоведа Светланы Онуфриевой хорошо выражают значимость периода, связанного с Испанией, в творчестве Головина. Художнику явно была близка эта страна, причем в гораздо большей степени, чем Италия и Франция, которые чаще других становились темами в творчестве русских художников, путешествовавших за границу в то время. Уже сам интерес Головина к Испании был необычен; Испания выделялась среди европейских стран ярко выраженной национальной и культурной идентичностью. «Африка начинается на Пиренеях» — поговорка, характерная для того времени. В какой-то степени ее смысл раскрывают высказывания многих известных людей, посетивших страну в XIX веке. Например, Виктору Гюго бросились в глаза противоречия, местные контрасты: «О, ветхая Испания! О, новая страна! Великая история, великое прошлое, великое будущее! Отвратительное и жалкое настоящее! О, убожество! О, чудо! То отталкиваешь, то привлекаешь... это необъяснимо»1.

Показателен тот факт, что довольно проблематично точно назвать число поездок Головина в Испанию. И во «Встречах и впечатлениях» самого Головина, и в биографическом исследовании Э.Ф. Голлербаха 1928 года2 две первые поездки художника в Испанию слились в единый эпизод. Мы знаем, что в первый раз Головин отправился в Испанию в 1896 году вместе с А.А. Карзинкиным из Италии. Он описывает маршрут этого путешествия во «Встречах...»: Мадрид (с посещением музея Прадо, «где имеется лучшее в мире собрание творений Веласкеса, множество работ Мурильо и Риберы»), Толедо («сохранивший древнемавританское обличье»), Барселона («оживленная»), Бургос («пасмурный»), Валенсия («восточно-яркая... город голубых, белых и золотых куполов»), Гранада («Особенно увлекла меня Гренада, где я много работал в Альгамбре, копируя росписи этого знаменитого дворца, представляющего собой прекраснейший образец мавританской архитектуры»), Кордова («полуразрушенный город, бывший в давние времена одним из центров европейской культуры»), Малага («живописная»), Севилья («поэтическая. знаменитая своим карнавалом»).

Но более подробный рассказ Головина о работе в Гранаде, должно быть, относится к повторному посещению этого города: он отправился туда снова год спустя. В октябре-ноябре 1897-го вместе с Е.Д. Поленовой, которой доктора посоветовали сменить в связи с болезнью климат, Головин уезжает в Париж. Затем, поскольку в Париже было холодно, они перебираются в Испанию (Мадрид, Гранада) и живут там пять недель, переезжая с места на место, а 2 (14) ноября возвращаются в Париж.

В этой поездке по Испании Головин много работал в Альгамбре, которая тогда, как и сейчас, была Меккой для художников. Тем не менее его воспоминания о жизни в этом городе, в небольшом отеле с курьезным названием «На седьмом небе», весьма избирательны в том, что касается искусства. Единственным живописцем, о котором он пишет, был английский пейзажист по имени Беретт2: Головин весьма мало говорит о его работах, хотя описывает достаточно подробно свою последующую переписку с этим англичанином и поступавшие от него приглашения приехать к нему, а также одну из более поздних встреч в 1912 году в Венеции.

Другая встреча, запомнившаяся Головину, — это встреча с 90-летним испанцем, в свое время позировавшим в Риме для художников П.П. Чистякова и М. Фортуни, к которым Головин «всегда относился с величайшим уважением». (Интересно, что перспективных молодых испанских художников XIX века, как и их русских современников, отправляли как стипендиатов для дальнейшей учебы в Рим: Испанская академия изящных искусств в Риме была открыта в 1873 году чтобы «поощрять национальные таланты», предлагая «нашим художникам поле для исследования, место встречи и проверки своих умений в городе, который навечно останется столицей искусств, - в Риме».)

Вторая поездка Головина в Испанию практически совпала с важными для страны событиями, впоследствии отразившимися на ее творческой жизни: 1898-й был годом, когда Испания потеряла свои последние колонии на Кубе и Филиппинах в результате войны с Соединенными Штатами Америки. Испанские художники и другие деятели культуры того времени стали известны как «поколение 1898 года». «К концу XIX века само явление удаленности станет жизненно важной темой обсуждения для десятков критиков и философов, в первую очередь для Мигеля де Унамуно, который подошел к решению проблемы, как вывести Испанию и испанское искусство из очень замкнутых границ не столько для того, чтобы поднять его до уровня искусства в других странах, сколько для того, чтобы помочь сохранить его характер в рамках единой национальной идентичности».

Эти события заставили страну, «которая решительно сохраняла свою автономию, а иногда и самоизолировалась от остальной Европы», пересмотреть свою позицию в мире и сосредоточиться на развитии новой идентичности. Поиски этой художественной идентичности были преимущественно связаны с размышлениями об узнаваемой атмосфере испанских провинций, которая по-прежнему в значительной степени определялась их прошлым. В 1898 году была опубликована чрезвычайно важная книга — «Черная Испания», путевые заметки бельгийского поэта Эмиля Верхарна, проиллюстрированные испанским художником Дарио де Регойосом. Верхарн и Регойос определили некое своеобразие пейзажей сельской Испании, которую они посетили, своеобразие, выраженное не только буквально за счет частого использования черного цвета, но и в самом настроении заметок. Родился термин «Черная Испания», который будет применяться чаще всего в связи с работой двух художников — Игнасио Сулоаги (1870-1945) и (в меньшей степени) Эрменехильдо Англады-Камарасы (1871-1959).

Можно сопоставить то, что происходило в Испании, с художественными направлениями, существовавшими в России. Испанский критик Сильвия Писарро пишет: «В первое десятилетие XX века — период, когда появился русский авангард, — в России складывалось новое движение, стремящееся возродить традиции, интерес к средневековым иконам и популярному фольклору. Англада-Камараса работал в том же направлении, используя элементы традиционной испанской культуры, адаптируя их в своих целях и подчеркивая их потенциал для декоративного искусства»3.

Два выдающихся испанских художника, пользовавшиеся известностью в Париже в последнее десятилетие XIX и первое десятилетие XX века и действительно имевшие особое значение для Головина, — это Сулоага и Англада. С их работами были хорошо знакомы в российских художественных кругах, особенно в объединении «Мир искусства»; в 1913 году в Москве прошла выставка Сулоаги.

Третьей фигурой, не менее знаменитой в Париже того времени, был испанский художник Хоакин Соролья (1863-1923). Его стиль, который часто называют люминизмом (исп. iuminismo) из-за чувства цвета и света, был также известен как «Белая Испания» в противоположность «Черной Испании» Сулоаги. Хотя репродукции его работ также появлялись в российских художественных изданиях, Соролью считали скорее поздним импрессионистом, и поэтому его влияние менее актуально для творчества Головина. (Впрочем, имеется «мучительно обнадеживающее» письмо Сорольи, написанное в 1913 году, которое дает основание предполагать, что тот продал свою работу российским коллекционерам, хотя, насколько нам известно, никаких доказательств этого факта не имеется: «„Валенсийка" сегодня отправляется в Россию, и все улажено... в течение восьми дней они обещают все мне доставить»4.)

Сообщество испанских художников в Париже (мало кто из них жил там постоянно, они каждый год ездили в Испанию, где проводили немало времени) было очень дружным, а его члены часто посещали одни и те же кафе и бары. Пабло Пикассо, принадлежавший к более молодому поколению, чем три других упомянутых выше живописца, присоединился к этой группе позднее и вскоре превзошел своих старших соотечественников по числу контактов с российскими коллекционерами. Пикассо, конечно, вращался в тех же испанских художественных кругах Парижа; одной из его первых работ по прибытии в столицу Франции в 1900 году (в этом году на Всемирной выставке экспонировались работы всех упомянутых выше художников) был черно-белый портрет его друга и земляка каталонца Англады. Хотя последующая слава Пикассо затмит известность других испанских художников в Париже, не стоит забывать, что их слава и успех в первые годы XX века были действительно значительны: «Хоакина Соролью и Игнасио Сулоагу, чьи произведения приобретались с большим энтузиазмом, мы считаем звездами международного масштаба, и цены на их работы соответствовали их известности».

Как и их русские современники, в том числе Головин, испанские живописцы учились в независимых парижских художественных школах: Сулоага и Англада в Академии Жюлиана и Академии Коларосси, где Англада позже, начиная с 1900 года, время от времени преподавал. В случае Головина мы можем только гадать, сталкивался ли он с Англадой в Академии Коларосси в 1896-1897 годах, когда оба числились студентами: русский художник о какой-либо подобной встрече в мемуарах не упоминает.

Тем не менее Головин, конечно, знал о работах и Сулоаги и Англады (сейчас их имена почти не известны за пределами, да и в самой Испании) из публикаций в российских художественных журналах. С 1901 по 1904 год «Мир искусства» публиковал подробные обзоры парижских и немецких выставок, в том числе тех, в которых участвовали Сулоага и Англада. Например, С.П. Дягилев сообщал о «маленьких сценах Англады» в Салоне 1901 года: «...юноша Англада впервые, и тоже с шумом, выступивший со своими талантливыми, чуть-чуть бенаровскими танцовщицами.» Дальнейшие обзоры были опубликованы в 1902 году, и в них работа Англады упоминалась в связи с групповой выставкой в Берлине в салоне Шульте, где художник выставлял свою картину «Испанский танец», которая позже была приобретена И.А. Морозовым (в настоящее время в Государственном Эрмитаже). Не совсем ясно, купил Морозов эту работу в Берлине или приобрел ее в Париже в следующем году, когда И.Э. Грабарь отметил два произведения Англады, выставленные в Парижском салоне, — тот самый «Испанский танец», а также «Танец цыганок». «Он очень подвинулся в сравнении с прошлым годом», — писал Грабарь, подчеркивая различие между Сулоагой и Англадой. В одном из последних номеров журнала «Мир искусства» в 1904 году Грабарь снова написал о работе Англады, выставлявшейся в Берлине и Дюссельдорфе. Картины Сулоаги также были представлены на этих выставках, и Грабарь заключил так: «У Сулоаги есть очень опасный соперник, тоже начинающий не на шутку шуметь, — Англада». В № 8-9 журнала «Мир искусства» за 1904 год были опубликованы репродукции восьми произведений Англады, все они выставлялись в 1904 году в Парижском салоне (в целом в 1901-1904 годах журнал представил четырнадцать работ художника).

В реальной жизни между испанским и российским художественными сообществами в Париже существовало еще больше подобных контактов. Сулоагу связывали дружеские отношения с тремя российскими коллекционерами-меценатами: с И.А. Морозовым, С.П. Рябушинским и в особенности с И.И. Щукиным. Портрет Щукина кисти Сулоаги, а также его картина «Карлик Грегорио, бурдючник» из коллекции Щукина находятся в Эрмитаже; еще две его работы, в том числе «Автопортрет», — в коллекции Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Близким другом Сорольи был русский художник Павел (Паоло) Трубецкой. Соролья написал его портрет и собрал целую коллекцию выполненных им небольших скульптур, хранящуюся сегодня в Музее Сорольи в Мадриде. Трубецкой, в свою очередь, создал скульптурный портрет одного из близких друзей Сорольи — Хосе Педро Жиль Морено де Мора, художника, банкира и покровителя испанских живописцев в Париже.

Другой «центральной осью», вокруг которой происходило общение между испанскими и российскими художниками, несомненно, был С.П. Дягилев, выступавший как критик, а затем в 1900-х годах организовавший постановки русского балета в Париже. Испанский критик Палома Эстебан Лиль писала об Англаде: «Настоящим поворотным пунктом в его стиле, настолько очевидным в Портрете Сони де Кламери (лежа), стал 1909 год, когда в Париж прибыли участники Русских сезонов Дягилева с Нижинским и Павловой. Это событие стало общественной и художественной сенсацией, произведшей революцию как во вкусах, так и в обычаях. Англаду-Камарасу глубоко тронули декорации и костюмы в ярких апельсиновых, пурпурных и зеленых тонах — до такой степени, что с тех пор на смену бледным оттенкам в его женских портретах пришло яркое многоцветье»5. Впрочем, хотя Англада часто изображал танцоров, неизвестно, написал ли он портрет кого-либо из исполнителей Русского балета.

Мы знаем, что Англада посетил премьеру балета «Весна священная» 29 мая 1913 года. Таким образом, действительно маловероятно, чтобы Головин ни разу не встретился с Англадой в то время, когда тот общался с Дягилевым. Другой соавтор Дягилева, Александр Бенуа, также был явно знаком с испанскими живописцами в Париже: когда он отправился в Испанию в 1907 году, то вез с собой рекомендательные письма от Щукина и Сулоаги и, весьма вероятно, посетил семью испанского художника в Сеговии.

Все вышесказанное в значительной степени служит подтверждением того, что испанские и русские художники разделяли общую среду, а не указывает на какие-либо явные взаимные влияния. Речь идет, скорее, об их реагировании на конкретные настроения того времени, о переоценке ими своего места в качестве «национальных» художников в «международном» контексте Парижа и об их взаимодействии с художественными традициями родных мест.

Таким образом, неправильно было бы полагать, что Головин заимствовал нечто в работах Сулоаги, справедливее сказать, что его собственные живописные впечатления от Испании существуют в неком диалоге с испанскими художниками, в частности с Сулоагой. Голлербах писал: «Испанские живописцы не произвели особенного впечатление на художника. И хотя в некоторых его произведениях встречаются порою фигуры и пейзажи, отдаленно напоминающие Сулоагу, прямого влияния в данном случае нет. Испанские типы Головина вовсе не носят национально-этнографического характера, — скорее мы назовем их „вариациями на мотивы Испании"».

С. Онуфриева формулирует ту же мысль немного по-другому: «Некоторые из этих картин, например „Испанская крестьянка", являются своего рода вариациями на темы И. Сулоаги — художника, которого Головин очень любил». Ближе всего к «Черной Испании» Сулоаги Головин подошел в своих театральных костюмах и сценических декорациях. О своей работе над оперой «Кармен» в Мариинском театре в 1908 году Головин писал: «Во мне воскресли воспоминания... об этой своеобразной стране, где столько яркой, пламенной романтики, которую не может омрачить даже господствующая почти во всей стране. нищета. Я старался показать в постановке „Кармен" настоящую Испанию, без прикрас». Голлербах подтверждает это: «Принято думать, что испанские народные костюмы бывают исключительно ярких, кричащих цветов. Головин показал, что это не так, — его испанцы одеты в серые, серовато-коричневые, рыжеватые, кирпичные, шоколадные, черные платья; яркие ткани входят только как деталь. <...> Лучше всего назвать их олицетворенными мечтами об Испании, об этой нищей, дикой и прекрасной стране.»

В заключение нашего исследования художественных связей Александра Головина с Испанией и его испанскими современниками стоит остановиться на эпизоде, произошедшем в 1912 году. Тогда В.Э. Мейерхольд поставил в Санкт-Петербурге малоизвестную пьесу-пантомиму «Влюбленные» на музыку К. Дебюсси, с визуальными эффектами на основе творчества Англады-Камарасы под общим художественным руководством Головина. Мейерхольд работал под псевдонимом Доктор Дапертутто, так как, будучи связанным контрактом с Императорскими театрами, он не мог ставить на других сценах под своим именем.

Первый биограф Мейерхольда Н.Д. Волков сообщает бесценные детали создания этой постановки: «В ту же зиму (в январе) на полукруглой эстраде в доме О.К. и Н.П. Карабчевских Мейерхольд поставил пантомиму „Влюбленные" на два прелюда Клода Дебюсси. Пантомима шла в декорациях и костюмах В. Шухаева и А. Яковлева, работавших под руководством А.Я. Головина. Одна из участниц этой пантомимы А.Ф. Гейнц дала в письме к нам следующее ее описание: Появляются две пары; их движения, переходящие из позы в позу, выражают страсть и радость, — им аккомпанирует старый испанец (в маске), в котором чувствуется какая-то демоничность; за этой сценой, явно страдая от одиночества и ревности, наблюдает третья женщина, — она внезапно врывается в танец, пытаясь привлечь одного из мужчин к себе — ей это не удается, и она с отчаянием бросается к старику, который принимает ее полунасмешливо, полужалостливо; кончается пантомима застывшей пластической группой. Костюмы были мрачно-черные, облегающие, мягкие с белой росписью; гримы в черных и белых тонах, губы ярко-красные. Роли распределялись так: две пары — первая Маршева и Шухаев, вторая — Дейкарханова и Яковлев; одинокая — Гейнц; старый испанец — Мейерхольд».

Этот малоизвестный творческий проект режиссера Мейерхольда и его соавтора — художника Головина, относящийся к середине наиболее плодотворного десятилетия их совместной работы, поднимает важные вопросы: каким образом о работах Англады-Камарасы стало известно Мейерхольду и когда Мейерхольд впервые встретился с этим испанским художником?

Мы точно знаем, что они встретились позже в Париже, в мае 1913 года, что подтверждает письмо режиссера жене Ольге Мейерхольд (Мунд). Интереснейший рассказ Мейерхольда о его восприятии танго и испанской культуры в целом, тон письма оставляют впечатление, что это была их первая встреча (и это единственное упоминание Англады в письмах Мейерхольда): «...[Англада] повез нас на Монмартр в испанское кабаре, где танцуют подлинные испанцы. Был кстати аргентинский праздник, и в кабаре аргентинцы справляли его. Танго, оказывается, национальный аргентинский танец. Танго замечательный танец, но надо его видеть в исполнении аргентинцев [Англада в Париже часто общался с молодыми художниками из Латинской Америки, особенно из Аргентины. — Т.Б.]. Там была одна пара, которая так танцевала, что можно было смотреть на нее целыми часами. Одна испанка пела две испанские песни под гитару. Боже мой, как это было чудесно!

Англада очарователен. Очень интересуется Россией и хочет что-нибудь написать для театра. Готов ездить по старым заброшенным гнездам Испании, чтобы добыть настоящие костюмы. Он очень был заинтересован моими „Влюбленными" и очень жалел, что ему не написали, не то он прислал бы имеющиеся у него костюмы.»6

Визуальной основой этой пантомимы послужила картина Англады «Влюбленные из Хаки»7, холст очень большого размера (172 х 429), датированный 1910-1913 годами. На картине изображена группа из пяти гитаристов: можно видеть пять гитар, хотя ноги пятого гитариста едва различимы, и стоящую фигуру справа. Стиль Англады сочетает характерные для него фантастические элементы с эстетикой «Черной Испании».

Датировка 1910-1913 годы позволяет предположить, что до тех пор пока картина не была завершена, ее можно было увидеть только в студии Англады. Таким образом, если Мейерхольд не был в Париже в тот период, кто еще, кроме Александра Головина, мог стать связующим звеном между ним и Англадой? Но даже это трудно подтвердить: хотя Головин ежегодно бывал в Париже весной с 1906 по 1910 год, он не ездил туда в 1911-м. Получается, единственный шанс увидеть незаконченное произведение Англады лично был у него еще во время поездки в Париж в апреле 1910-го (откуда вместе с В.А. Теляковским он отправился в Карловы Вары и Италию). Нельзя исключать, что Головин или Мейерхольд видели репродукцию картины позже, но, если учесть выразительность ее цвета и в особенности убедительные художественные качества, маловероятно, чтобы черно-белая фотография работы Англады могла произвести такое впечатление.

Исследование связи Головина с Испанией способно дополнить биографические сведения о художнике и даже объяснить его психологическую природу. Ее загадка заключается в отсутствии подробностей, касающихся описания такой значительной части его жизни во «Встречах и впечатлениях». Будем надеяться, что дальнейшее изучение архивных материалов как испанских, так и русских деятелей культуры, с которыми Головин либо был, либо вполне мог быть связан, прольет больше света на эту историю.

 

  1. Ценным источником информации по данному вопросу является издание: Hauptman, W. 'Une certaine vision de l'Espagne// El Modernismo: De Sorolla a Picasso, 1880-1918': catalogue of an exhibition held at the Fondation del'Hermitage, Lausanne, Switzerland, Jan. 28-May 29 2011. Milan, Lausanne, 2011. Цитаты без указания источника взяты из указанного каталога.
  2. Речь идет об изданиях: Александр Яковлевич Головин. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л. ; М., 1960; ГоллербахЭ. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928.
  3. Pizarro, S. La danza: Un pretexto para Pintura // Anglada-Camarasa. Arabesco y seduccion : catalogo / Museo Carmen Thyssen. Malaga, 2012. P 185.
  4. J. Sorolla — C. Cuestra. 8 de octubre de 1913, Paris // El archivo del Museo Sorolla. Madrid, Espana.
  5. См.: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sonia-klamery-echada
  6. В.Э. Мейерхольд — О.М. Мейерхольд. 13/26 мая 1913 г., Париж // Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976. С. 155.
  7. Хака — небольшой городок на северо-востоке Испании, в Пиренеях, до 1097-го был столицей Арагона.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play