Воспоминание о будущем

Александр Рожин

Номер журнала: 
#3 2017 (56)

БЫВАЕТ, ПОЯВЛЯЮТСЯ РОСТКИ,
НО НЕ ЦВЕТУТ;
БЫВАЕТ, ЧТО ЦВЕТУТ,
НО НЕ ДАЮТ ПЛОДОВ.

КОНФУЦИЙ

Первая Пекинская международная биеннале искусства 2003 года решительно заявила о способности конкурировать с такими признанными центрами международной художественной экспансии, как Венецианская биеннале и Кассельские «Документа», Парижская FIAC и Чикагская ярмарка искусства. На Азиатском континенте была предпринята инициатива создания нового, рассчитанного на длительную перспективу мирового форума искусства.

ЧЭНЬ ВЭНЬЛИН. Красная память. 2003
ЧЭНЬ ВЭНЬЛИН. Красная память. 2003
Инсталляция. Пластик

Дабы обеспечить широкое представительство стран к участию в Биеннале, были приглашены такие всемирно известные художники, как француз Арман, американец Роберт Раушенберг, испанец Энтони Тапиес, немец Георг Базелиц и ряд других значительных персон, рекомендованных итальянцем Винченцо Санфо. Очевидно, названные имена сыграли отведенную им роль магнита. Художники из 49 стран Азии и Европы, Америки, Африки и Австралии представили на Биеннале более 400 произведений живописи, скульптуры, графики и мультимедийных объектов.

Девиз Биеннале, или тема, как записано в предисловии к отлично изданному каталогу, - «Оригинальное: Современное и национальное» - особым образом корреспондируется, по мнению организаторов, с конфуцианским пониманием эстетического идеала - «одновременно совершенно прекрасным и совершенно непорочным».

Пристальное знакомство с уличными экспонатами наряду с соцреалистическим и поп-артистским выявило произведения оригинальные, самобытные и неожиданные, свидетельствующие об активной эволюции искусства КНР, произошедшей за последние годы. Это явилось обнадеживающим сюрпризом. Одним из действительных открытий этой экспозиции стала многофигурная композиция молодого автора Чэнь Вэньлина «Красная память» - работа, в которой органично возникли реминисценции с купающимися мальчиками К. Петрова-Водкина и одновременно с целлулоидными игрушечными голышами пятидесятых годов. Эта пластическая инсталляция-римейк вобрала в себя и некие черты силиконовых скульптур австралийки Патришии Пиччинини, представленных на Венецианской биеннале. Подобный симбиоз - явление не случайное в современной художественной культуре и является отражением достаточно ясно просматриваемых тенденций кризиса традиционных форм и средств искусства, тенденций поиска адекватного сегодняшнему представлению о духовных и эстетических ценностях образного метаязыка. Говоря о работе китайского автора, необходимо особо отметить ее наднациональный характер, опосредованную связь с открытиями науки, генной инженерии, высоких технологий, не имеющих национальной принадлежности и окраски. Обратим внимание и на то, что данная инсталляция будет восприниматься под разными углами зрения в зависимости от среды бытования (реальной или виртуальной), от пространства, на которое эта многофигурная композиция будет проецироваться в нашем воображении. Произведение «Красная память» стало для автора статьи самым ярким открытием Пекинской биеннале.

Основной, международный раздел выставки был открыт в Художественном музее монументального комплекса Китайского Милленниума.

АРМАН. Дискобол. 2002
АРМАН. Дискобол. 2002
Бронза

Первоначальное впечатление несколько разочаровало, поскольку рядом с действительно первоклассными произведениями соседствовали весьма сомнительные в профессиональном отношении случайные работы, чем и объяснялись обедненность некоторых национальных разделов, вторичность и доморощенность многих представленных работ. Не думаю, что это зависело от организаторов, которые с подобающим пиететом и гостеприимством отнеслись ко всем откликнувшимся на приглашение участвовать в Биеннале. Речь идет о компетентности, заинтересованности и ответственности творческих организаций и лиц, формировавших национальные коллекции. Профессиональная планка была поднята достаточно высоко. На мой взгляд, ее определяли такие работы, как «Дискобол» Армана, «Горизонт» грека Костаса Варотсоса, «Серо-розовой фон» Энтони Тапиеса, «Страница 12, параграф 7» Роберта Раушенберга, наконец, работы Ци Байши - одного из классиков китайского искусства. К сожалению, этот уровень оказался отчасти «дребезжащим», нестабильным, неровным в работах, представленных выбранными Винченцо Санфо мастерами. Они дали на Биеннале произведения десяти-пятнадцатилетней давности, как, например, немецкие художники Адольф Пенк и Георг Базелитц, - произведения, не отвечающие их высшим творческим достижениям, не говоря уже о весьма средних работах колумбийки Аны Мерседес Хойос или итальянца Омара Галлиани.

С сожалением следует признать, что наши бывшие коллеги по Союзу художников СССР из Армении, Латвии, Белоруссии выглядели весьма бледно и неубедительно, исключением, пожалуй, стали работы литовских художников.

Банально и слабо была представлена Норвегия, хотя единственная участница от этой страны Грет Марштейн (Grete Marstein) - частая гостья на международных симпозиумах и выставках. Исландия также вызвала недоумение эклектичным поп-артом Пьетура Стефансона (Pjetur Stefansson). А зияющие «высоты» шведских художников... Хотя и они не отличались особой оригинальностью, но профессиональная культура здесь была очевидна, так же как и у датчан Эрика Франдсена, Бьерна Ньергаарда, Тьербена Херона и Ларса Норгарда.

Эффектным и целостным на первый взгляд показался австралийский раздел, но по существу - декоративно-оформительским.

Маловыразительны были разделы Германии, Австрии и Италии, скучно показали себя и венгры. Перепады профессионального уровня даже неискушенного зрителя могли ввести в заблуждение. Непонятно, почему страны, задающие тон в современном искусстве, оказались представлены на Биеннале так безлико и вторично.

Из России на выставку были приглашены лишь три участника - Таир Салахов, Вячеслав Михайлов и Юрий Калюта, что само по себе удивительно, поскольку неясно, кто определил такой состав. Скромный по числу участников и количеству работ российский раздел все же выделился на общем фоне за счет уровня живописной культуры, эмоционально-смысловой наполненности, философской содержательности, прежде всего благодаря произведениям Таира Салахова, его уникальной системе художественных приемов, образной драматургии и самоценности созданных им полотен. Премия Биеннале досталась Юрию Калюте, творчество которого было представлено тремя довольно разными по живописно-пластическим характеристикам холстами, которые вместе с картинами Вячеслава Михайлова воспринимались, по-видимому, как наиболее типичные примеры современной питерской школы живописи, поскольку ничего другого, что позволяло бы судить иначе, не было.

ТАИР САЛАХОВ. Портрет Вари. 1991
ТАИР САЛАХОВ. Портрет Вари. 1991
Холст, масло

Немногочисленным было представительство и большинства других национальных разделов Биеннале, хотя не количество участников и работ в конечном счете определяют магистральные направления в художественной культуре, ее отличительные особенности, оригинальность и актуальность воплощения исторических коллизий и отражения проблем современного миропорядка. Искусство - «товар» штучный, а суммарные величины далеко не всегда свидетельствуют о его качестве и востребованности.

Безусловно, невозможно, например, составить сколько-нибудь близкое к конкретной ситуации в современном английском искусстве впечатление по работам двух британских художников - скульптурной композиции Майкла Лайонса «Морская звезда: мечта моряка» и декоративному холсту Ивонны Хиндл «Полный спектр течения», произведений, несомненно, достойных внимания, но не ставших сенсациями, тем более открытиями. Или крашеные конструктивные композиции из железа мексиканца Себастьяна Энрике Карбахаля и сюрреалистическое полотно «Ангелы совести» его соотечественника Рафаэля Каудуро разве дают представление о национальной идентичности сегодняшнего искусства Мексики? Также работа тунисского художника Гуидера Трики, скорее, свидетельствует о влиянии фантазий Марка Шагала, чем о мусульманских корнях; то же самое можно сказать о турецких экспонатах Селима Бирселя и Мурата Сахинлера, о работах, представленных в разделе Сербии и Черногории, о скульптурах пакистанца Амина Гулди. Национальная идентичность, как правило, присутствовала в ряде произведений Биеннале только за счет внешних этнографических элементов, как, например, во вьетнамском и индийском разделах экспозиции. Было бы неверно утверждать, что Биеннале вообще не дала примеров национальной самобытности не только традиционного характера, но и новых по своей сути. В качестве таковых назовем большую лаковую композицию «Остатки времени» вьетнамского художника Чинь Куок Тиэна и лаковое панно «Свет духа» его земляка Май Дак Линя.

Организаторы Первой Пекинской биеннале искусства решили в ее рамках провести самостоятельные национальные выставки художников КНР, что оправданно и справедливо, художников Кореи и две персональные экспозиции, одну - классика традиционной китайской живописи Ци Байши, другую - старейшего японского мастера Тацуо Такаяма. И чтобы сбалансировать ощутимый численный перевес участников из Азии, было заранее решено представить в качестве отдельного международного сегмента часть работ с Осеннего салона в Париже, как бы одновременно приурочив этот показ к 100-летию парижских салонов. Наряду с произведениями испанских, итальянских, ирландских, немецких, французских, колумбийских, аргентинских и североамериканских (США) мастеров такое представительство было более чем продуманно. Казалось бы, подобная концепция всей выставки обеспечивала достижение поставленных задач. Однако, так или иначе, часть национальных разделов оказалась неполноценной, а порой, как уже отмечалось, случайной и сомнительной.

Существует еще одна проблема, с которой приходится сталкиваться и организаторам Венецианской биеннале, и Осенних салонов в Париже, и Кассельских биеннале «Документа» или Арт-Базеля. Большинство авторитетных мастеров мирового искусства, по сути дела, одиночки, не входящие в какие-либо художественные союзы и ассоциации, работающие преимущественно с арт-дилерами и галеристами. Немало молодых талантливых художников, которые остаются вне коллективных национальных творческих организаций, что затрудняет их участие в крупных международных смотрах искусства. Это проблема повсеместная, нередко она является удобным инструментом манипуляций, выгодных для тех, кто вершит судьбами искусства на художественном рынке, но это отдельная тема.

СЕБАСТЬЯН ЭНРИКЕ КАРБАХАЛЬ. Трансформация. 2003
СЕБАСТЬЯН ЭНРИКЕ КАРБАХАЛЬ. Трансформация. 2003
Металл

Возвращаясь к анализу произведений, представленных на Первой Пекинской биеннале, и в целом к обзору состояния современного искусства, стоит отметить, что действительным открытием для автора этих заметок стали китайские экспозиции, за исключением ее скульптурной, уличной части. И если международный раздел показался эклектичным, удручающим повторением пройденного, изобилующим отнюдь не всегда достойными римейками, не несущим никаких новостей, то китайский состав участников удивил многогранностью образного видения проблем нашего времени, широтой творческого диапазона, духом целеустремленного поиска нового языка искусства, соответствующего эпохе глобализации и, одновременно, сопротивляющегося унификации и диктату технократических экономических и политических интересов: от произведений, выполненных в классических традициях школы живописи гохуа, работ, отражающих период так называемого «социалистического реализма» в его наиболее выразительных формах, до концептуальных вариантов, сопряженных с тенденциями западного постмодернизма и трансавангарда, являющихся прямым следствием глобализма. Так, в «Иссохшем лотосе», созданном в технике размытой туши и акварели, Чжан Личэнь передает поэтическое состояние природы удивительно скупыми, строго избирательными средствами, блестяще используя пространство листа, фактуру бумаги. Он достойно развивает в творчестве традиции Ци Байши, привнося в свои работы современное звучание. Изысканностью и деликатностью отмечены полотна-панно, написанные маслом в духе гохуа, из серии «Сад ста трав. 5 осенних песнопений» Ху Яцяном. Замечательный образец следования традициям китайской жанровой живописи создал Сюй Лэлэ. Его написанная водными красками и тушью работа пронизана мягкой иронией, знанием исторического быта, любовью к персонажам, пришедшим из глубины веков. Это произведение привлекает внимание безупречностью колористических интонаций и ритмичностью построения композиции, бережным и вместе с тем творческим отношением к национальному наследию.

Немало интересных полотен демонстрировали преданность целой плеяды художников Китая заветам «социалистического реализма», профессиональной основательности и общественной значимости. Среди них - Ван Хунцзянь, Тао Шиху, Чжэн И. Пять огромных портретных холстов, соединенных в композицию «Братья и сестры» Чжан Чэньчу, свидетельствовали о следовании художника американскому гиперреализму, но это не было лишь механическим использованием приемов, трафаретным повтором. Еще одна, но уже акварельная работа из разряда фотореалистических напоминала об этой некогда приоритетной тенденции - «Памятные годы» Ляо Цзяньхуа.

ШЭНЬ ЛИН. Строящие глазки. 2003
ШЭНЬ ЛИН. Строящие глазки. 2003
Холст, масло

А вот в картине Шэнь Лина «Строящие глазки» явно угадывалось небеспристрастное отношение к традициям фовизма и экспрессионизма на новой сюжетной основе, возможно, навеянной жестоким реализмом англичанина Френсиса Бэкона. Здесь же были представлены и абстрактные живописные опусы - «Рождение» Ли Лэй и «Черная тема № 25» Ци Хайпина - работы выразительные, но эпигонские.

ГУ ВЭНЬМИН. Небесное озеро. 2002
ГУ ВЭНЬМИН. Небесное озеро. 2002
Холст, масло

Из наиболее запомнившихся по техническому исполнению и социальной остроте содержания стала выполненная в иллюзорной манере картина, на которой в натуральную величину изображен перевернутый каркас топчана, а по нему разбросаны смятые тряпки, использованные шприцы и старые медицинские инструменты. Решетка матраца воспринимается подобно тюремной, нагнетая ситуацию безысходности. Это пронзительное, драматическое полотно, написанное Лэн Цзюнем, предостерегает от плена соблазнов и иллюзий, молчаливо взывает к состраданию и разуму.

ГО ЧЖЭНЬЮЙ и другие. Китайские корни. 1999–2003
ГО ЧЖЭНЬЮЙ и другие. Китайские корни. 1999–2003
Плетеная ткань, рельеф

Другая работа, обращавшая на себя особое внимание масштабом и трудоемкостью, была результатом коллективного творчества, что само по себе в современном искусстве встречается редко либо не афишируется. Под наблюдением, руководством и, очевидно, по идее Го Чженьюйя была создана скульптурная композиция-рельеф с подобающим титаническим стараниям ее авторов под названием «Китайские корни». Рядом нужно было бы поставить скульптурное портретное изображение также с многозначительным названием «Дух Великой стены» художника Ши Цуня и любопытную инсталляцию Жэнь Гуанхуэя «Время размытой туши». Заслуживает упоминания в этом ряду и пластический объект-бюст из меди и стали художника Ван Чжуна «Реликвия современной культуры», в котором есть своя азиатско-европейская символика. Вообще стремление к стыковке, говоря языком космонавтов, на орбитах искусства умозрительных концепций Востока и Запада представляется характерной особенностью китайской экспозиции на Биеннале. Достойных и сомнительных примеров данному утверждению можно привести немало, например, конструктивную работу, напоминающую мобили, кинетические объекты Фу Чжунвана, которые сделаны словно парафраз работе финского мастера Якко Ниемела «Подвал», хотя они различаются по своим габаритам и по смыслу. Добавим сюда интересную композицию из гранитных колец Ли Жихуана «Новые идеи», в пару которой можно назвать небольшое произведение из дерева литовского скульптора Вацловаса Крутиниса «Структура». В китайской экспозиции также были работы, в которых без труда угадывалось влияние Джорджа Сигала, хотя у его китайских последователей сигаловский концептуализм поп-артовского духа преобразовался в натуралистические формы раскрашенных фигур из папье-маше.

ДЖЕЙМС МАК. Оракул. 1999
ДЖЕЙМС МАК. Оракул. 1999
Картон, автомобильный канат, шины, лак

Увы, не нашлось параллелей необычной скульптурной композиции «Оракул» из картона, веревок, гвоздей и других подручных материалов, созданной канадцем Джеймсом Маком; не было достаточно примеров, близких по пластике и смыслу, премированным на Биеннале произведениям малых форм иранского художника Фатемеха Эмдадяна.

Завершая, собственно, обзор китайской части Биеннале, добавим еще одно наблюдение, вызванное впечатлениями от выставки. Китайские художники часто обращаются к гиперболе как форме самовыражения. Намеренное преувеличение - одна из особенностей восточной философии - выражается все же иными, нежели на Западе, методами. Как возможно условный пример этому позволим себе лишь процитировать строки из древнего японского трехстишия: «Как быстро летит луна! На неподвижных ветках Повисли капли дождя...» (Басё). Минимализм, возведенный во вселенский масштаб, или просто внимание к мелочам, к травинке, мотыльку, поэтизация обыденного, скоротечного и по существу бренного - примечательная черта культуры народов Среднего и Дальнего Востока. Такой вывод можно было сделать на основании впечатлений от работ прежде всего китайских мастеров.

Проблемы национального своеобразия, самобытности и оригинальности, понимания современности, актуальности искусства обсуждались участниками симпозиума, проведенного в рамках Биеннале. Однако довольно общо поставленные темы не принесли желаемых результатов, дискуссии не получилось, несмотря на то, что некоторые выступления были небесспорными и содержательными.

О национальном, современном и оригинальном в искусстве говорить сложно, поскольку плоды глобализации во многом нивелируют эти понятия, а еще и потому, что каждый из нас нередко вкладывает в них смысл, известный только нам самим, разный, даже противоречивый. Джонатан Свифт в одном из писем к аббату Пьеру Дефонтену, автору адаптированного перевода на французский язык «Путешествий Гулливера», отмечал: «...вкус у разных народов совпадает далеко не всегда, однако хороший вкус одинаков везде».

В приведенной выдержке из высказываний великого Свифта - ответы на вопросы о том, что такое оригинальное, национальное и современное, в чем эти понятия взаимосвязаны, чем обусловлены.

В заключение обратим еще раз внимание на блестящее произведение Армана «Дискобол», удостоенного высшей премии Первой Пекинской биеннале искусства. Эта авангардная по своей сути и пластике статуя является великолепным образцом римейка, который превратился в совершенное во всех отношениях, абсолютно самоценное произведение современного искусства. Более того, эта скульптура - идеальная иллюстрация мыслей Джонатана Свифта. С только ему присущими фантазией и артистизмом препарировал Арман шедевр древнегреческого скульптора Мирона, созданный в V веке до нашей эры, привнеся в античную классику новое образное содержание и собственную эстетику.

«Дискобол» виртуоза французского гротеска и парадоксов есть и будет особым символом незримой спирали, которая определяет развитие искусства; одновременно это удивительное произведение - эталон художественного качества, вкуса и стиля. Вот почему именно творением Армана, олицетворяющим связь между прошлым, настоящим и будущим, завершается весьма беглый обзор Первой Пекинской биеннале искусства.

Опыт минувших лет доказал жизнеспособность Пекинских биеннале, ставших прежде всего трамплином для выхода на высокие орбиты современного мирового искусства китайских художников, наиболее талантливые из которых заняли достойное место и доказали свою конкурентоспособность на международном художественном рынке и в рейтинге самых заметных мастеров нашего времени.

Иллюстрации

ЧЭНЬ ВЭНЬЛИН. Красная память. 2003. Фрагмент
ЧЭНЬ ВЭНЬЛИН. Красная память. 2003
Инсталляция. Пластик. Фрагмент
КОСТАС ВАРОТСОС. Горизонт. 1996
КОСТАС ВАРОТСОС. Горизонт. 1996
Железо, стекло
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ. Страница 12, параграф 7. 2000
РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ. Страница 12, параграф 7. 2000
Смешанная техника
ЭНТОНИ ТАПИЕС. Серо-розовый фон. 1955
ЭНТОНИ ТАПИЕС. Серо-розовый фон. 1955
Смешанная техника
АРМАН. Без названия. 2002
АРМАН. Без названия. 2002 Холст, масло
ФАТЕМЕХ ЭМДАДЯН. Без названия. 2003
ФАТЕМЕХ ЭМДАДЯН. Без названия. 2003
Бронза
ЛЭН ЦЗЮНЬ. Пейзаж столетия-4. 1996
ЛЭН ЦЗЮНЬ. Пейзаж столетия-4. 1996
Холст, масло
ФУ ЧЖУНВАН. Формы вчерашнего и сегодняшнего. 2003
ФУ ЧЖУНВАН. Формы вчерашнего и сегодняшнего. 2003
Медь, деревянная стружка
ЯККО НИЕМЕЛА. Подвал. 2001
ЯККО НИЕМЕЛА. Подвал. 2001
Конструктор, электрический мотор, галогеновый свет
ПЕККА ЮЛХА. Альбинос. 2002
ПЕККА ЮЛХА. Альбинос. 2002
Чучело зайца, зеркало, подсвечник
ВАН ЧЖУН. Реликвия современной культуры. 2001
ВАН ЧЖУН. Реликвия современной культуры. 2001
Сталь, медь, тонированная сталь
ЛЯО ЦЗЯНЬХУА. Памятные годы. 2002
ЛЯО ЦЗЯНЬХУА. Памятные годы. 2002
Бумага, акварель
ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ. Входящая. 1987
ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ. Входящая. 1987
Холст, масло
ЛУВСАНЖИН БОЛД. Принцесса. 2002
ЛУВСАНЖИН БОЛД. Принцесса. 2002
Бронза, камень
ВАЦЛОВАС КРУТИНИС. Структура. 2000
ВАЦЛОВАС КРУТИНИС. Структура. 2000
Дерево
ЛИ ЖИХУАН. Новые идеи. 2003
ЛИ ЖИХУАН. Новые идеи. 2003
Гранит
ЭРИК ФРАНДСЕН. Застрявшее колесо тачки. 2002
ЭРИК ФРАНДСЕН. Застрявшее колесо тачки. 2002
Эмаль на алюминии. Фотография
ВАН ХУНЦЗЯНЬ. Три вариации Янской заставы. 1988–1989
ВАН ХУНЦЗЯНЬ. Три вариации Янской заставы. 1988–1989
Холст, масло
ЮАНЬ ЦИНЛУ. Пастушка, готовящая зимние травы. 2000
ЮАНЬ ЦИНЛУ. Пастушка, готовящая зимние травы. 2000
Гравюра на дереве
ПРАНАС ГРУШИС. История одного рода. 2000
ПРАНАС ГРУШИС. История одного рода. 2000
Холст, масло
СЮЙ ЛЭЛЭ. Играющие в шашки. 2003
СЮЙ ЛЭЛЭ. Играющие в шашки. 2003
Бумага, тушь, размывка, акварель
ЖЭНЬ ГУАНХУЭЙ. Время размытой туши. 2003
ЖЭНЬ ГУАНХУЭЙ. Время размытой туши. 2003
Картон, ветви, дерево, пластик
ЛИ СЯНЬФЭН. Скала с китайским пейзажем. 2001
ЛИ СЯНЬФЭН. Скала с китайским пейзажем. 2001
Смешанная техника

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play
title ?>" data-url="<?php print $node_url ?>" data-url_text="<?php print $content ?>">