Александр Головин: за кулисами стиля

Ольга Давыдова

Рубрика: 
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Номер журнала: 
#3 2014 (44)

«...Я вижу больше: мои глаза, как эта музыка»
А.М. РЕМИЗОВ. «ПЕТЕРБУРГСКИЙ БУЕРАК»

В 1934 ГОДУ В СТЕСНЕННЫХ УСЛОВИЯХ ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, КОГДА МОДЕРН БЫЛ УЖЕ В НЕВОЗВРАТНОМ ПРОШЛОМ - ТОМ СЧАСТЛИВОМ ПРОШЛОМ, В КОТОРОМ ЖИЛА МОЛОДОСТЬ, ЗВУЧАЛИ ВДОХНОВЕННЫЕ АРТИСТИЧЕСКИЕ СПОРЫ В ЖУРНАЛАХ «МИР ИСКУССТВА» И «АПОЛЛОН», А В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА-РОМАНТИКА, ВОЗНЕСШЕЙСЯ НАД СЦЕНОЙ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА, РАЗЫГРЫВАЛИСЬ «ПОЭТИЧЕСКИЕ» ДУЭЛИ, - МИХАИЛ КУЗМИН СДЕЛАЛ В ДНЕВНИКЕ СЛЕДУЮЩУЮ ЗАПИСЬ: «ВЕСНА. ТЕПЕРЬ ВСЕ РАСПУСТИЛОСЬ, И ВИД ИЗ ОКНА ПОХОЖ НА СЛЕПЫЕ ОБЛОЖКИ ГОЛОВИНА, ВСЕ ПРОСТРАНСТВО СПЛОШЬ ЗАПОЛНЕНО ЗЕЛЕНЫМИ УЗОРАМИ РАЗНЫХ ОТТЕНКОВ <...> УДОВОЛЬСТВИЕ И РАДОСТЬ НАБЛЮДАТЬ, КАК РАСПУСКАЮТСЯ ПОЧКИ, РАСТЕТ ТРАВА, ВСЕ ПРОЗРАЧНО, ВЕТКИ ИЗЯЩНЫ (РИСУНОК ПРОТИВ КОЛОРИТА)»1.

Подобные весенне-осенние впечатления лучистости, неуловимо разрастающейся декоративности, естественно щедрой фантазии, производимые искусством и личностью Александра Яковлевича Головина, присущи и книге первого биографа художника Эриха Голлербаха2, опубликованной в 1928 году. Психологический портрет Головина органично проявляет сезонная иконография его произведений. Развиваясь в круговороте весны, лета или осени, она логически совпадает с теми излюбленными символистами-романтиками периодами жизни природы, когда проникновеннее всего ощутима красота цветения или нежность раннего увядания.

Сезонный лейтмотив - первый пластический образ, вводящий в поэтику творчества художника, в произведениях которого столь часто длинные пряди листвы свиваются в одухотворенный узор совершенно нового декоративного пространства, тронутого то ли розовеющим закатом («Березы ночью», 1908-1910, ГТГ), то ли нарастающей мятежностью осени («Осень», 1920-е, ГРм). В творчестве Головина, как и в искусстве большинства художников модерна, природа играет особую символико-поэтическую роль (в произведениях м.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, художников «Голубой розы», группы «Наби», Венского сецессиона). Часто встречающийся у Головина визуальный мотив «прорастающих» высью травянистых зарослей («лес», 1910-е, ГРМ; «Болотная заросль», 1917, ГТГ; ряд театральных эскизов и др.) или стволов, среди которых в творчестве художника устойчивую мелодию ведет жемчужный узор берез («Березки», 1908-1910, ГТГ; «Пейзаж. Павловск», 1910, ГТГ и др.), отражает идеалистическое мировоззрение эпохи романтизма и символизма: «"Что такое трава?" <...> может быть, это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи - цвета надежды. <...> А теперь она кажется мне прекрасными нестрижеными волосами могил <...> малейший росток есть свидетельство, что смерти на деле нет»3. Этому настроению вторит и другая иконографическая особенность пейзажных образов Головина. листва на полотнах художника, несмотря на свою стелющуюся гладь, всегда неспокойна, насыщена декоративным движением в духе поэзии Михаила Кузмина. Подобная «внутренняя» орнаменальность также связана с устойчивыми поэтическими «героями» искусства модерна. Ветер - образ души, в нем живут романтический порыв и музыкальная неуловимость, в эпоху модерна искавшая способов выразиться не только в творчестве композиторов, но и художников. На уровне орнаментального движения и сюжетных мотивов произведения Головина дают в этом плане множество примеров. Причем и в поздний период творчества художника этот олицетворяющий душу ветер взметает радужную розово-желто-голубую гамму занавеса в эскизе «Балкон замка» («Безумный день, или Женитьба Фигаро», 1927, музей МХАТ), ассоциируя музыкальный симфонизм взгляда Головина на мир с лирическим обликом рощи: «Ветер... ты меня не покинешь?»4. Не случайно в системе метких прозвищ Алексея Ремизова, подчеркивавших характер и творческую ауру личности, Головину было дано имя Дада5 -лесовика. Исходя из анализа образной поэтики мастера, такая ассоциация кажется вполне уместной в контексте как национального модерна, так и европейского (вспомним надпись на входе в ателье Эмиля Галле в Нанси: «Мой корень - в основанье леса»). Даже в колеблющихся белых полосках декорационных занавесей Головина, теряющихся в сине-золотых портьерах и пенном вихре лент (эскиз к опере п.И. Чайковского «Евгений Онегин», 1925, ГЦТМ), порой слышатся арфообразные переливы чего-то березового, древесного. На уровне словесной пластики метафорически-импровизационный язык Ремизова может дать многое в понимании орнаментально-декоративного стилизма Головина.

В литературе, посвященной эпохе символизма и модерна в России, можно встретить неоднократное обращение к образу «символистской башни» Вячеслава Иванова6. Однако до сих пор редко упоминаем ее своеобразный «двойник» из области театрального и изобразительного искусств - художественная «Башня Головина», условный символ которой можно соотнести с его мастерской «под крышей Мариинского театра»7. С 27 декабря 1901 года - момента переезда художника в Санкт-Петербург - большую часть времени Головин проводил в этом «артистическом» пространстве. Здесь устраивались «тайные» совещательные встречи, обсуждались и разрабатывались планы будущих постановок, писались портреты Н.К. Рериха (1907, ГТГ), В.И. Канкрина (1909, ГРМ), М.А. Кузмина (1910, ГТГ), М.Э. Маковской (1910-1912, ГРМ), В.п. Долматова (1912, СПбГМТиМИ) и, конечно, Ф.И. Шаляпина в ролях мефистофеля в красном (1905, НИМ РАХ) и черном (1909, ГЦТМ), Фарлафа (1907, СПбГМТиМИ), Демона (1906, музей ГАТОБ), Олоферна (1908, ГТГ), Бориса Годунова (1912, ГРМ). Именно в мастерской Головина зарождались и упомянутые в начале статьи «поэтические» дуэли - драматическое столкновение Николая Гумилева и максимилиана Волошина, шуточное «дуэлянтство» «Олоферна» - шаляпина и его друга карикатуриста павла Щербова, эмоционально воспринявшего звуковой орнамент арабской речи, сымитированной певцом. Аналогия с «Башней Иванова», конечно, лишь внешний штрих, декорационный занавес, вводящий в атмосферу жизненной поэмы Головина, главным выражением которой в духе идеалов модерна стали художественные образы мастера.

Если говорить о непосредственных натурных импульсах, влиявших на формирование образной поэтики Головина, то здесь стоит отметить 1889 год, открывший период его многочисленных поездок за границу. Большую роль в формировании лирико-созерцательного настроения произведений художника играли романтические воспоминания о старой москве и подмосковных парках (прежде всего Петровско-Разумовском). Важное профессиональное значение имел период творческого участия художника в московском неоромантизме абрамцевского кружка, в который Головина ввели его учитель В.Д. Поленов и друг-наставник Е.Д. Поленова. Ранний этап развития новых стилистических тенденций в искусстве Головина напрямую связан с фольклорными мотивами. Следует отметить, что в России, как и в других странах, художественный язык модерна прежде всего обратился к формам национального народного творчества. однако не археологическое, а мифопоэтическое восприятие лежало в основе стилистических интерпретаций в искусстве8. Одной из кульминаций Головина в русле этого поэтического синтеза стал эскиз декорации 1-й картины балета И.Ф. Стравинского «Жар-птица» (1910, ГТГ). В саду «душного кащеева царства», на воротах которого дремлют спящие солнца, золотятся волшебные яблоки и в трепетно-непроницаемый узор свиваются ветви разросшихся деревьев, Головину (почти по А.С. Пушкину) удалось достигнуть того «пленительного предела» декоративного и стилизаторского мастерства, к которому стремился модерн. В связи с «неорусскими» мотивами интересно отметить, что даже в эскизах тканей к постановке «Отелло» 1929-1930 годов у Головина присутствуют образы лесных колокольчиков, стилизованных золотых шишек и бордовых цветов с изумрудными глазками, которые органично могли бы расти где-нибудь в имении «Абрамцево». К другим устойчивым лейтмотивам фольклорной стилизации в творчестве художника можно отнести образы солнца, луны, лесных трав и птиц (например, сов).

Однако модерн Головина, конечно, не ограничивается «абрамцевским направлением». Специфика иконографических мотивов и пластического языка художника позволяет говорить о нем одновременно и в контексте общей интернациональной поэтики модерна. Так, например, упомянутые выше совы совершенно иной романтически-лунный окрас получают в занавесе пролога к «Волшебному зеркалу» (1903, ГЦТМ). Артистическое вдохновение образная поэтика Головина черпала и в петербургских ретроспективных мечтаниях мирискусников, и в северных красках любимой Головиным дачи в Волосове, атмосфера которой перекликалась не только с пейзажами Ибсена или Гамсуна, но и с воспоминаниями о Карле Гоцци, Гофмане и Метерлинке. Живя с 1913 года в Царском Селе (после революции - в правом полуциркуле Екатерининского дворца Детского Села), Головин органично включал и его тонкие поэтические краски в свой метафорически многомерный «театр» визуальных образов, воплощая их в сложной индивидуальной технике (одновременно художник смешивал клеевые краски, темперу, гуашь и пастель, которую Головин особенно любил9).

В поэтике искусства Головина присутствует целый ряд сюжетно устойчивых образных лейтмотивов. среди таких поэтических визуальных «мелодий-поводырей» можно выделить, например, лейтмотив розы, ставший своеобразным воплощением темы «вечной женственности»; лейтмотивы лунного или звездного света, месяца; лейтмотив длинных трав и листвы, перевитой ветром. сюда же следует отнести и гофмановскую тему двойника, в разных образных решениях проходящую через все творчество художника. Не случайно в иллюстрациях 1922 года к повести «двойники» Э.Т.А. Гофмана, которые художник считал одной из лучших своих графических работ, символически встретились все ведущие образы-орнаменты его фантазии - это и круглый лик луны, отражением в пруду проводящий тему артистических взаимоподмен (обложка), это и вечно цветущая роза мечты, пробивающаяся над тележным колесом времени меж смертью и жизнью (заставка перед первой главой).

В искусстве Головина намечаются и колористические лейтмотивы, никогда не совпадающие в психологических повторах, но при этом сохраняющие призвуки излюбленной цветовой палитры.

Сразу узнаваемый язык художника, в орнаментально-декоративном балансе которого живет и дух воскрешаемой Головиным эпохи, и его лирическая мысль о взаимосвязях с ней, напрямую апеллирует к центральным идеям модерна о взаимоотношениях стиля и стилизации, традиции и новаторства, старины и новизны, индивидуализма и объективного историзма. из доморощенной, окруженной пиететом «барыни с ридикюлем» в эпоху модерна старина превратилась в «спящую красавицу», пробудить которую могло прикосновение современной личности художника. именно к этому стремились и Головин с Вс. мейерхольдом, творческая работа которых в 1900-1910-х годах дала знаковые для «театра постоянно возрождающейся старины» романтико-символистские постановки комедии Ж.-Б. Мольера «Дон-Жуан» (1910, Александринский театр), оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1911, Мариинский театр) и драмы М.Ю. Лермонтова «маскарад» (1917, Александринский театр).

Актуализация образного переживания прошлого включала как импровизационный компонент, так и знаточеский. В творчестве Головина также присутствовала кропотливая работа в архивах, библиотеках, антикварных лавках, которые неоднократно давали импульс вдохновению мастера. Так было, например, с находкой портрета 1830-х тенора Нури в роли Орфея10, подсказавшей Головину идею его костюма, или со случайной «встречей» в лавке старьевщика с портретом венецианки времен увядания республики, отозвавшимся в душе художника осенним эхом образа «маркизы» (1908, ГМИИ РТ). Однако весь этот «сальеризм», как Головин именовал накопительную область художественного знания, совмещался и даже преодолевался свободным творческим преображением материала в собственный «образ-символ», «образ-картину» даже в том случае, когда картина эта реализовывалась в пределах серии театральных эскизов или просто орнаментальных набросков. Вот что по поводу стилизации писал мейерхольд, взгляды которого были близки Головину: «С понятием "стилизация", по моему мнению, связана идея условности, обобщения и символа. "стилизовать" эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты...»11.

Только учитывая этот «сквозной ток превращений» модерна, можно глубже понять, почему, например, в группу масок на балу в пьесе М.Ю. Лермонтова «маскарад» Головин ввел знаковый для эпохи символизма образ «симонетты», ставший воплощением кватрочентийского идеала женственности. Бесстрашно включая в себя стилизацию, модерн отстаивал правомерность поэтической интуиции, развивая идею о том, что не внешний стиль (допускающий профессиональное подражание) создает образ, а образ рождает стиль. В небольшом размышлении поэта-символиста У.Б. Йейтса «Ego Dominus Tuus» (1915, «Я владыка твой» из сборника «Новая жизнь» А. Данте. - О.Д.), показательном с точки зрения взгляда художников модерна на рождение стиля, субъективный дух творчества говорит: «...я ищу не стиль, а образ. <...> Зову таинственного пришлеца, // который явится сюда <...> схож, как двойник, //Со мной, и в то же время - антипод...»12. Именно в этом предшествовании образа стилю, в этом визуально-поэтическом усугублении эмоции на основе, но не благодаря знанию таинство творчества видел и Головин: «...как вы нашли свой стиль, какими путями вы пришли к этому стилю. Вот вопрос, на который, по-моему, невозможно дать ответ. <...> Тут мы подходим к каким-то темным, неясным явлениям внутренней жизни, которые не поддаются "разъяснению"»13.

Душа эпохи модерна была насквозь проникнута тем преображающим предметный мир началом, которое Андрей Белый в своей «орфической» «песне жизни» назвал «музыкальным пафосом»: «вместо идей - мелодия, вместо истории - стиль: все только музыка...», «звуки стали красками», «слова - звуками»14 - такова органическая природа художественного языка, который открывали и утверждали романтики-символисты. Закономерно, что одним из главных образов модерна становится образ Орфея. под знаком Орфея развивалось и творчество Головина, поэтика которого основана на синтезе декоративной и метафорической гармоний. Следует отметить, что к музыкальной части творческой работы Головин относился очень серьезно и вдумчиво. Так, например, в плане своих «принципов постановки балета "Жар-птица"» художник выделяет отдельный пункт «О правильном подходе к музыкальным темам»15. Образ поэта и музыканта звучит визуальной увертюрой к творчеству художника уже в композиции декоративного панно «Орфей играет», исполненной для украшения одного из фасадов гостиницы «метрополь» (18981905). Однако подлинной визуальной кульминации тема Орфея достигает в эскизах Головина 1911 года к упомянутой выше «самой любимой»16 оперной постановке «Орфей и Эвридика» (ГЦТМ). Сквозь призму возвышенно одухотворенных миртовых рощ, лазурно-небесную и серебристо-золотую гамму общего элегического строя декоративного решения, созвучного мелодичному трагизму музыки Глюка, образ Орфея в интерпретации Головина предстает в гармонической ипостаси, близкой романтической трактовке Камиля Коро («Орфей, ведущий Эвридику через подземный мир», 1861, Музей изящных искусств, Хьюстон) и аполлонической теории «прекрасной ясности» М. Кузмина. В западноевропейском символизме, за немногими исключениями (например, «Орфей» П. Пюви де Шавана, 1883, частное собрание), древнегреческий певец «оживал» в образе мертвого поэта, окруженного визуальной аурой молчащей музыки. Именно такая трактовка доминировала в творчестве Гюстава Моро, Одилона Редона или Жана Дельвиля. Тайная жизнь погасших рифм в данном случае органичнее всего приближалась к платонической, пейзажно-абстрактной сущности души, к теме необретаемости, недостижимости и одиночества ее уникального существования в личности. Характер этого самоощущения образно выразил Белый: «...души наши - не воскресшие Эвридики <...>. Орфей зовет свою Эвридику»17. Конечно, символизм зачастую ассоциируют с реквиеобразным («декадентским») восприятием мира. Однако в своих эмоциональных характеристиках символизм был неоднороден и напрямую связан с индивидуальными свойствами души художника: «Тело = символ души»18, - писал поэт Эллис.

В модерне Головина через образ Орфея проявился его лирико-созерцательный аспект, близкий тому поэтическому «оптимизму эпохи», который в 1914 году Н.М. Минский связывал с миросозерцанием м. метерлинка. к знаковым с точки зрения «просветленного» мироощущения символизма колористическим лейтмотивам в творчестве Головина можно отнести гамму из розово-золотистых, оранжево-желтых и зелено-голубых сочетаний. Вариации этих взаимодействий в фактуре произведений художника выражаются с разной силой интенсивности (порой даже неуловимо, если не видеть оригинала), но почти всегда сохраняют свою естественную светозарную основу. даже в приглушенно-глубокую бордово-красную цветовую доминанту декораций к «Маскараду», органично вторящую трагическому настроению постановки, Головин ввел эмоционально-светлую «группу розовых» (эта группа отмечена рукой самого мастера на эскизах костюмов к сцене бала, ГЦТМ). В творчестве Головина можно найти примеры, когда взаимодействием золотого, зеленого, розового и голубого целиком проникнуты пейзажные или интерьерные композиции (например, «комната марселины» с ее лимонно-лунной атмосферой, рожденной не без влияния поэтических реминисценций модерна, 1927, Музей МХАТ).

Но даже в тех работах, в которых преобладает иной колористический строй, можно встретить выделенный нами визуальный отголосок, условно проводимый иконографическим лейтмотивом - цветком розы или вообще «розовым» цветением. Этот кочующий «образ-символ» не только встречается в цветочных натюрмортах и орнаментальных разработках Головина, но и краткой сквозной темой проходит через серию «Испанок» («Испанка в зеленом», 1906-1907, ГРМ; «Испанка на балконе», 1911, ГРМ и др.) и через целый ряд других разновременных портретных композиций художника (например, «Портрет М.В. Воейковой», 1905, ГТГ; «Женский портрет (певицы В.И. Кузы?)», 1910-е, ГТГ; «Портрет М.Э. Маковской», 1910-1912, ГРМ). Краски неба, цветов и творчески щедрого света, вошедшие в колористический лейтмотив розовых, голубых и зелено-желтых созвучий, присутствуют и в знаковом кусте роз «Умбрийской долины» (1910-е годы, ГТГ) Головина. Не случайно пейзаж напоминает фреску. В розах художника оживает символистская мечта об искусстве больших пространств, о гармоничном синтезе музыки, памяти, слова и изображения. Вспомним поэтику произведений М.А. Врубеля и В.Э. Борисова-Мусатова, Н.М. Милиоти и Н.Н. Сапунова. Розы Головина - такой же концентричный образ-метафора романтического пейзажа, в овеянном легендой пространстве которого можно было выйти за пределы себя. Сквозной темой лейтмотив розы проходит и в творчестве современных Головину поэтов (из близких по эмоциональному строю - у А. Блока, М. Кузмина, А. Ремизова), и в искусстве западноевропейских художников модерна. Поэтически одухотворенно он звучит в гармоничных ритмах визуального видения «музыки» (1895, Новая Пинакотека, Мюнхен) Густава Климта, спиритуалистически утонченно (в соответствии с мозаичными византийскими прототипами горнего мира) - в «Мандорле» райского сада «Бетховенского фриза» (1902, Австрийская галерея, Вена). Похожий лейтмотив роз, проводящий тему девственно-чуткой, сакрально-таинственной жизни души, можно встретить и в художественных садах английского модерна, например, в ипостаси шиповника он видим на полотнах Эдуарда Берн-Джонса («Легенда о шиповнике», 1871-1890, Баскот-парк, собрание лорда Фарингтона). Этому-то музыкально-поэтическому образу цветка (цветов) свою визуальную историю дал и Головин.

В выражении «темы вечной женственности» главный акцент художник ставит не на идеализации человеческого типажа, а на более свободном от чувственности цветочно-орнаментальном плане, ассоциативно соотносимом с «темой души». Такой подход символичен с точки зрения индивидуальности художника. Отметим, что наиболее характерным способом незримый образ души в символизме выражался через идеализированные женские типы. Не случайно, например, Блок писал, что Мездемона - прежде всего душа Отелло19. Головин в соответствии с «доверчивым мистицизмом» его личности платоническое начало физических образов видел в декоративном мотиве цветения. Хотя и «цветение» не безмятежно. Так, есть тонко окрашенная связь настроений и форм между фрагментом страстных контуров орнамента серой орхидеи (1929, Музей МХТ) и зыбким «лунным» строем «портрета балерины А.Е. Смирновой» (1910, ГТГ), воскрешающим в памяти теорию В.В. Розанова о «людях лунного света» как об особых спиритуалистически утонченных, грезящих о вечности душах.

«Лунный» лейтмотив в искусстве Головина также играет большую и сложную роль, выражаясь и сюжетно, и колористически, и психологически по-разному (от романтических до фатально-мистических настроений)20. Однако в пределах небольшой статьи можно дать лишь отдельные вспышки тех глубоких исторических и поэтических пластов, которые таит в себе искусство художника. Важно иметь в виду, что темный элемент никогда не доминировал в его искусстве. Так, «ночной лейтмотив» поздних работ, развивающих устойчивый для Головина контрапункт темно-синих и золотых тонов, преображается в торжественный аккорд «золотых сот» венецианского «Сената» и чарующе-интимный узор «Спальни Дездемоны» (эскизы декораций к трагедии У. Шекспира «Отелло» (постановка 1930), 1929, музей МХАТ). Эта светящаяся сферичность сине-золотого пространства целого ряда работ Головина словно проводит визуальную ассоциацию с мыслью восторженно им ценимого Оскара Уайльда о жизни художников-мечтателей эпохи эстетизма и модерна в «медовых сотах»21 искусства. Индивидуальность Головина и в поздний период творчества оставалась романтически артистичной. Не случайно в 1928 году Э. Голлербах писал о художнике как об Орфее, сокрытом в образе Обломова22.

Выше можно было заметить, что в статье часто встречались упоминания произведений, чьи хронологические рамки выходят за границы, формально отводимые модерну. дело в том, что масштабный анализ творчества Головина связан со сложной темой, потенциально присутствующей в творчестве большинства художников, активно участвовавших в рождении иконографического своеобразия модерна. до сих пор остаются неустойчивыми критерии оценки подлинной степени новаторства художественного языка, который на индивидуальном уровне вопреки изменившимся ориентирам в линии «большого стиля» продолжает самобытно развивать и совершенствовать творческие принципы предшествующего периода. В связи с искусством модерна этот вопрос звучит особенно актуально, а в России даже трагично на фоне произошедшего революционного перелома. почерствевшему «духу» времени щедрая роскошь языка модерна в лучшем случае казалась избыточной. «Заплакавший - я, самозванец, "Орфей", увидавший себя: в колпаке Арлекина»23 - таково было сокровенное самоощущение большинства художников Серебряного века, продолжавшее жить и за пределами жестких временных вех. Однако - не «заплачет» время, всегда «оплачет» поэт. Из истории искусства не уходят ни стили, ни эпохи, даже если они заканчиваются. Организованные Государственным Русским музеем и Государственной Третьяковской галереей персональные выставки Головина - актуальный тому пример. Воплощающие мечту модерна о синтезе искусств эскизы Головина к комедии П.-О. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927, Музей МХАТ) и трагедии «Отелло», а также специально проанализированные мною папки художника с орнаментами и рисунками тканей (1929-1930, Музей МХАТ) показывают органичность и целостность развития стиля художника. Модерн Головина, в сущности, как и модерн любого другого его представителя, - это прекрасная внешняя кулиса, за которой сокрыто нечто еще более прекрасное - поиски образа собственной души-«Эвридики». И не может не быть символичным тот факт, что через арку розового куста «Умбрийской долины» Головина уже в 1910 году проглянула радужная гамма желто-розовых и зелено-голубых лепестков, логикой внутренней жизни неожиданно внесенных в приглушенную торжественность его поздних орнаментов.

 

  1. Кузмин М. Дневник 1934 года. СПБ., 2007. С. 29.
  2. ГоллербахЭ. А.Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928. (далее: Голлербах. Головин. 1928.)
  3. Уитмен У. Песня о себе // Уитмен У. Стихотворения и поэмы. публицистика. М., 1986. С. 328.
  4. Ремизов А.М. Посолонь // Ремизов А.м. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М., 2000. С. 8.
  5. Ремизов А.М. Петербургская Русалия // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 10. Петербургский буерак. М., 2002. С. 238.
  6. Таково условное название петербургской квартиры поэта, где с 1905 года устраивались знаменитые «ивановские среды», в ходе которых вырабатывались и дискутировались теоретические принципы символизма.
  7. Не случайно это образное название зазвучало в воспоминаниях помощника Головина по театральной мастерской Б.А. Альмедингена «Головин и Шаляпин. Ночь под крышей мариинского театра» (Л., 1958).
  8. Именно в это время в трудах А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева, внимательно читавшихся русскими художниками конца XIX века, складывается мифологическая научная школа.
  9. Интерес художников модерна к технике пастели отражает присущее им восприятие видимого мира как физически неустойчивого музыкально-текучего образа. Пастель, вводимая в красочный слой произведения, давала дополнительную многомерность, мягкость и пространственную неоднозначность эмоциональному строю произведения.
  10. Головин А.Я. Орфей // Статьи и заметки о режиссерской работе В.Э. Мейерхольда в театрах Москвы и Ленинграда. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1191.
  11. Мейерхольд В.Э. Театр (к истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 130.
  12. Йейтс У.Б. Ego Dominus Tuus // Йейтс У.Б. Винтовая лестница. м., 2012. С. 258.
  13. Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 52. (далее: Головин. Встречи и впечатления.)
  14. Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. II. М., 1994. С. 52. (далее: Белый. песнь жизни.)
  15. Головин А.Я. Творческие материалы. Принципы постановки балета «Жар-птица». РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1.
  16. Головин. Встречи и впечатления. С. 132.
  17. Белый. песнь жизни. С. 60.
  18. Эллис (Кобылинский л.л.). Дневник. ОР РГБ. Ф. 167. кар. 10. Ед. хр. 16. Л. 9.
  19. Подробнее см.: Блок А. Тайный смысл трагедии «Отелло» // Блок А. Собр. соч.: В 6-ти т. л., 1982. Т. 4, С. 364-369.
  20. В связи с систематизацией произведений художника, отмеченных лейтмотивом «лунного света», нельзя специально не оговорить ситуацию, связанную с эскизом сцены «У фонтана» (ок. 1908) к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, числящимся в музее среди работ Головина (инв. № 6018). В ходе работы над статьей удалось установить закравшуюся в атрибуцию ошибку. Упоминание эскиза в контексте искусства Головина спорно, так как художник оформил только семь из восьми поставленных антрепризой С.П. Дягилева картин (14 мая 1908, Театр Шатле, Париж). Сцена «У фонтана» была исполнена по эскизу А.Н. Бенуа.
  21. Из писем Оскара Уайльда. - Цит. по: Ламборн Л. Эстетизм. М., 2007. С. 6.
  22. Голлербах. Головин. 1928. С. 85.
  23. Белый А. Начало века. М., 1990. С. 316.

 

*  Список сокращений, упоминаемых в тексте статьи:

ГАТОБ - Государственный академический театр оперы и балета (бывший Мариинский театр; Петроград -Ленинград; с 1935 года - ГАТОБ им. С.М.Кирова)

ГМИИ РТ - Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

ГРМ - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея, Москва

ГЦТМ - Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва

МХАТ - Московский Художественный академический театр

НИМ РАХ - Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург

РГАЛИ - Российский государственный архив литературы и искусства

СПбГМТиМИ - Санкт-петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play