Подвиг и Слава. Искусство на войне

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ ВКЛЮЧАЕТ ОГРОМНОЕ КОЛИЧЕСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЙ, ПОСВЯЩЕННЫХ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ. И ЭТО НЕУДИВИТЕЛЬНО. В ДАННОМ СЛУЧАЕ РЕЗОНИРОВАЛИ ДВА ФАКТОРА. ВО-ПЕРВЫХ, ОПЫТ ВОЙНЫ С ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЙ СИЛОЙ ПЕРЕЖИВАЛСЯ МИЛЛИОНАМИ ГРАЖДАН НАШЕЙ СТРАНЫ И ПЕРЕЖИВАЕТСЯ РОССИЙСКИМ ОБЩЕСТВОМ ДО СИХ ПОР, ОБЖИГАЯ СЕРДЦА ЛЮДЕЙ СУЩНОСТНОЙ ПЕРЕСЕЧЕННОСТЬЮ ТРАГЕДИИ И ТРИУМФА. ВО-ВТОРЫХ, ГОСУДАРСТВО ВСЕГДА АКТИВНО ПОДДЕРЖИВАЛО ОБРАЩЕНИЯ К ТЕМЕ ВОЙНЫ В ИСКУССТВЕ, ПОСКОЛЬКУ ЭТО СЧИТАЛОСЬ ОДНИМ ИЗ ВАЖНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ВОСПИТАНИЯ СОВЕТСКОГО ПАТРИОТИЗМА И ПОЛИТИЧЕСКОЙ СТАБИЛИЗАЦИИ ОБЩЕСТВА. СООТВЕТСТВЕННО В ЭТОМ ПОЛЕ ДЕЙСТВОВАЛИ МОТИВЫ ВЕСЬМА НЕСХОДНЫЕ, КАК ГЛУБОКО ЛИЧНЫЕ, ТАК И КОНЪЮНКТУРНЫЕ, ЧТО УЖЕ САМО ПО СЕБЕ ОПРЕДЕЛЯЛО КАЧЕСТВЕННУЮ НЕОДНОРОДНОСТЬ ИТОГОВОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОДУКТА.

Усугубляло качественную дифференциацию еще одно обстоятельство. Тут следует обращать внимание на дату создания конкретного произведения, имея в виду принадлежит ли оно собственно эпохе войны или же последующему времени. Конечно, в любом случае могут возникать вещи удачные и не слишком, работы серьезного художественного достоинства и поверхностные. Также всегда имеет значение, лежит ли в их основе персональный опыт автора. Но между тем, что появлялось непосредственно в период войны, и тем, что было создано уже на некоторой временной дистанции от нее, есть грань, подобная той, что пролегает между прямым соучастием в каком-то событии и его позднейшей сценической интерпретацией, между реальным субъектом действия и актером. Личная причастность к известной коллизии, хронологическая включенность в нее сообщают высказыванию по данной теме уникальное содержание, делают исключительно ценной ту информацию, какую получим при этом мы. Понятно, что и актерское исполнение порой бывает великолепным. Но все-таки, имея в виду нетождественность знания первого и второго порядка, стоит предупредить: материалом для рассуждений на этих страницах будут в основном произведения, датируемые 1941-1945 годами.

Вопреки хрестоматийной сентенции «когда грохочут пушки, музы молчат» голос искусства не умолкает с началом Великой Отечественной войны. Хотя, конечно, звучит он совсем по-иному, нежели в предвоенные годы. Кстати, тогда по большому счету не было создано ничего, что давало бы ощущение близящегося катаклизма, хотя Вторая мировая война уже шла и гитлеровская Германия всерьез готовилась к нападению на СССР. Официальное искусство соцреализма второй половины 1930-х взахлеб трубит о победах социалистического строительства, славит советских вождей, охотно льстит «новому советскому человеку». Его ликующая тональность выглядела бы более чем неуместной уже наутро 22 июня 1941 года. Теперь никто не хотел да и не мог писать парадных картин; для этого не было никаких моральных, физических, материальных ресурсов. Вся ситуация в искусстве менялась стремительно примерно по той модели, какая сложилась во времена гражданской войны. В полной мере востребованной оказывалась графика в двух ее ипостасях: агитирующий, обращенный к массам людей в тылу и на фронте политический плакат и быстрый рисунок, фиксирующий все, на чем останавливается внимательный взгляд художника, в первую очередь на полях битвы.

Опыт агитплаката первых лет революции, «Окон РОСТА» подхватили выходившие в годы войны в Москве «Окна ТАСС», в Ленинграде возник коллектив «Боевой карандаш»... Сегодня жанр политического плаката многим не кажется привлекательным, хотя бы в силу почти неизбежно присущей ему риторико-патетической аффектации. Вместе с тем советский военный плакат способен удивить объективного наблюдателя концентрированной точностью передачи той социальной энергетики, которая отличала весь ход противоборства Германии и Советского Союза, а также своей способностью в каждый конкретный момент обострять, стимулировать патриотические чувства людей.

В начальный период войны жизненную необходимость всенародной мобилизации на битву с врагом запечатлели листы «Родина-мать зовет!» Ираклия Тоидзе, «Отстоим Москву!» Николая Жукова и Виктора Климашина. Фотомонтажный плакат Виктора Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» построен на прямом обращении к зрителю подобно известнейшей работе Дмитрия Моора «Ты записался добровольцем?», только в гораздо более ранящем варианте: с кровавым штыком, готовым вонзиться в тело ребенка. Имеются данные, что этот плакат хорошо знали по всей антигитлеровской Европе, особенно в воюющей Англии. Период между битвами под Москвой и победой под Сталинградом уместно ассоциировать с тональностью героических образов Николая Жукова («Бей насмерть!») и Алексея Кокорекина («За Родину!»), представленных в предельном напряжении подвига. Тогда же, в 1942, появилась и литографированная композиция Николая Тырсы «Тревога», выпущенная «Боевым карандашом» в качестве плаката-листовки: величественное и скорбное безмолвие Северной столицы в блокадную зиму, в черноте неба над Исаакием - лучи прожекторов и разрывы зенитных снарядов. Фронт, проходящий через самое сердце истории российской культуры.

Рядом со всем этим становится понятной та яростная мера проклятья, которая заключена в композиции Кукрыниксов «Превращение "фрицев"»: знаменитое «Окно ТАСС» демонстрирует марш гитлеровского воинства, оборачивающийся бескрайним полем могильных крестов. 1943 год ознаменовал перелом в ходе войны. Плакат Виктора Иванова «На Запад!» представляет советского солдата, сбивающего прикладом указатель с надписью «NACH OSTEN», прибитый к березе солдатом немецким. А уже вскоре появится свежо, по-новому решенный лист Леонида Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944). Привычного по более ранним плакатам героя в напряжении боя здесь сменил улыбающийся солдат. Присев в тени дерева, он поправляет сапог перед дальнейшим маршем. Этот персонаж напоминает легендарного Василия Теркина из поэмы Александра Твардовского. Новый мотив появляется и в работе Иосифа Серебряного «А ну-ка, взяли!». Берясь за носилки, наполненные кирпичом, девушка весело обращается к зрителю: пришла пора восстанавливать все, что разрушено, разбито войной. Заключает эту панораму плакатов работа Голованова «Красной армии -слава!» (1945). Солдат, уже знакомый нам по плакату «Дойдем до Берлина!», буквально светится радостным торжеством. За ним - уместно процитирована упомянутая головановская работа, а правее, на выщербленной пулями стене, надпись: «Дошли!», помельче - «Берлин 2/V 45» и еще деликатнее, белым по серому - «Слава Русскому Народу».

Если касаться проблем стиля, творчество наших мастеров плаката принадлежит широкому, внутренне, безусловно, неоднозначному, несшему в себе специфические коллизии движению мировой неоклассики ХХ века, которое в основном и определяло облик советского искусства 1930-1950-х годов. Следует признать: содержательные аспекты нашего военного плаката, его общий пафос, приемы изобразительности в большой мере оправданы историческим контекстом и насущными задачами социальной коммуникации; это было актуальное побуждение, адресованное миллионам. Подобное мы отнюдь не всегда можем сказать о картине или скульптуре, а тем более о монументальном ансамбле, выполненном по канонам сталинского соцреализма.

В целом на том этапе в широком потоке отечественной графики очевидно преобладают малые формы изобразительного репортажа с места событий. Прежде всего, это всевозможные зарисовки состояний, действий, пластики человека в условиях фронта. Иной раз такие наблюдения вырастают в развернутое повествование. Однако и малые, и более крупные станковые формы военной графики стилистически вырываются из потока советского графического искусства предшествующего времени, официально насаждавшиеся классицизирующие академические тенденции которого под видом «борьбы с формализмом» за высокое мастерство и «законченность» реалистического изображения предполагали крайне негативное отношение ко всякому живому, импульсивному рисованию. И фронтовая зарисовка, и станковая графика военной поры оказываются в принципе несовместимыми с подобными требованиями. Здесь естественно доминирует свободно понятая реалистическая стилистика.

Впрочем, стоит отметить, что и в этом весьма спонтанном потоке изобразительности выкристаллизовываются некие символические мотивы, словно пронизывающие искусство военных лет. Самым емким из них стал, пожалуй, мотив фронтовой дороги, зарождавшийся в попытках художников осмыслить, как жила осажденная столица страны в первый год войны. В работах Алексея Лаптева «Оборонные сооружения в Москве», «"Ежи" у Савеловского вокзала» представлен не парадный центр столицы, а та рабочая, повседневная Москва, какой она была главным образом в середине прошлого века и какой ее уже почти невозможно увидеть сегодня. Вдоль улицы - неказистые двух-трехэтажные фасады, над которыми вдруг возникают брандмауэр одинокого доходного дома, втиснутые в жилой квартал фабричные корпуса, старая кирпичная дымовая труба. Куда-то в очередной переулок, раздвигая перегораживающие проезд металлические конструкции, сворачивают трамвайные пути, причем и «ежи», и рельсы, и висящие над ними контактные провода будто стискивают всю картину, так же как напитавшая каждый положенный на бумагу штрих стылая чернота той городской зимы. У магазина темнеет группа людей, ожидающих скорее всего, когда «выбросят» хоть что-нибудь из продуктов. Зрелище в целом проникнуто болью и в то же время непреклонной силой, суровой решимостью выстоять, что двигала в те дни миллионами наших сограждан. Сходные ощущения будто переливаются из подобных графических фиксаций в живописные вещи, которые начинают появляться в конце 1941 - начале 1942 года. Это, конечно, «Ленинградское шоссе» Григория Нисского: по дороге движется к фронту бесконечная вереница танков, провожаемая все теми же колючими заграждениями, сваренными из рельсов. Это широко известный пейзаж Александра Дейнеки «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941, ГТГ). Город, ощетинился не только противотанковыми «ежами», но и вихревой стужей недавно выпавшего снега, и резкими серо-ржавыми красками строений, вросших в пригорок московской земли, что поднимается перед глазами зрителей. Или, быть может, перед врагами, рвущимися к столице? Ту же атмосферу города-символа, словно собравшего в кулак все мужество непокоренной страны, стремится передать один из корифеев русской живописи Константин Юон в картине «Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года» (1949, ГТГ), начатой сразу же по следам неординарнейшего события -парада войск в ознаменование 24-й годовщины Октябрьской революции, проходившем в дни, когда фашистские войска были в нескольких десятках километров от Кремля - и завершенной после войны. Что любопытно: работая в этой тематике, наши графики и живописцы, как правило, не стремились вводить в свои композиции крупноплановые изображения героических персонажей. В 1930-е годы произведение соцреализма, готовившееся для официальной выставки, было почти немыслимо без стереотипного образа «положительного героя». Война стала для искусства моральным испытанием, побуждавшим избегать всякой ходульности и актерства. Прямая репрезентация героя закономерно сохранялась в плакате, тогда как станковые жанры ищут и обретают формы убедительного раскрытия авторской мысли через всю пластическую структуру произведения, и доминирующим мотивом при этом для художников зачастую оказывается пейзаж. Определенным образом переживаемое пространство природы как бы вбирает в себя множество человеческих судеб, вовлеченных в общую драму.

В этой связи одной из знаковых форм, запечатлевших опыт бытийственных испытаний Ленинградской блокады, вполне логично стали изображения «Дороги жизни» на Ладоге. 1942 год. Владимир Богаткин, Соломон Боим, Евгений Данилевский, Виктор Иванов, Иосиф Серебряный... Снова и снова скованное льдом озеро, заснеженные болота, тяжелые облака над ними и в центре - машины, группы людей, пытающихся укрыться от обстрела и спасти к тому же грузовики с их бесценной поклажей. Странным образом подобные композиции приводят на память излюбленный мотив романтиков середины XIX столетия: плот с людьми или судно среди бушующих морских волн. Наверное, как и тогда, главным для авторов оказывается не просто группа героев, которых надо собрать в эффектную мизансцену, но самый феномен человеческой воли, противостоящей жесточайшему напору враждебных стихий.

В различных визуально-пластических версиях фронтовая дорога постоянно присутствует в поле внимания наших художников. Впечатление всеобщей вовлеченности в тяжкий и долговременный труд войны несет лист Николая Жукова «Фронтовая дорога» (1943). Грузовые машины до отказа набиты солдатами, и сколько их, этих машин, прорывающихся к горизонту... Колеса тонут в разбитых, залитых водой колеях, безжизненны замершие вокруг поля, висят на столбах порванные провода, и только рев моторов да крик растревоженной вороньей стаи слышны под низко клубящимися мокрыми облаками. И вопреки всему -вперед и вперед, туда, где эта громадная масса людей бросится в новый бой. «Партизаны в походе» Валентина Курдова: длинная черная цепь фигур, извиваясь, медленно и неуклонно движется вперед по бескрайнему снежному полю. Иной поворот темы -в листе того же автора «Смерть фашистским оккупантам». Теперь дорога уже никого и никуда не ведет. Развернутая параллельно плоскости листа, она уподоблена некой итоговой черте. За ней - поле окончившегося сражения, где в беспорядке остались стоять заграждения с колючей проволокой, обгоревший, переломанный лес и охватившая все видимое пространство тишина, в которой оседающий дым пожара смешан с лучами медленно восходящего солнца. На первом плане, у обочины, -брошенное тело вражеского солдата. Практически безлюдный пейзаж, рождающий симфонически сложное ощущение финального акта войны и той огромной, страшной цены, какой за нее заплачено.

Свидетельства графики помогают понять, что особенно поражало солдат, оставивших позади свой последний бой. Это была тишина, не нарушаемая больше разрывами снарядов и свистом пуль, разлитая в неподвижном воздухе и повсюду в природе, солнечные восходы и закаты. О том же рассказывает Владимир Богаткин в своих внешне скромных, исполненных беглым карандашом работах «Так вот она, Тисса!» или «Тишина на Шпрее». В 1947 году сходные ощущения положит в основу крупного живописного полотна «Победа. Берлин. 9 мая 1945 года» (ГТГ) Дмитрий Мочальский, воочию наблюдавший события тех дней. Возможно, в нашем искусстве это вообще одно из самых мудрых произведений на данную тему. Здесь повествуется не только о триумфе и ликовании воинов-победителей. Соответствующие мотивы - танкисты, которые салютуют шлемами и пилотками красному знамени, поднятому над Рейхстагом, группы солдат, в волнении разглядывающих чудо павшей твердыни Третьего рейха, - отнесены художником на средний план композиции. Подробно и вместе с тем деликатно проработан кистью дальний план - безмолвная дымящаяся громада здания-символа, явленная во всем трагическом величии наступившего исторического момента. Господствует в живописи картины светлое утро первого мирного дня, и именно это утро неспешно, «от души» переживают два солдата, вплотную приближенные к зрителю. В таком решении работы Мочальского слышатся и грозная правда пережитого, и глубокое счастье победы, и, пожалуй, предчувствие непростых проблем будущего солдат-победителей.

Подводя некоторые предварительные итоги, мы вправе сделать вывод, что человека, склонного к размышлениям об искусстве и о русской истории, советская графика 1941-1945 годов почти в буквальном смысле способна провести дорогами Великой Отечественной (заметьте, речь идет не об «истории русских»; понятие «русская история» для автора синонимично таким, как история России, Российского государства, причем определенный и неотъемлемый этап этой многовековой истории в XX столетии составляет история СССР). Кстати, по мере того как разворачивалась эпопея войны, в нашей графике активизировалось стремление к расширенному, панорамному охвату ее событий. Ряд опытных мастеров задумывает и осуществляет циклы работ, объединенных сквозной темой. Так возникают серии рисунков «Не забудем, не простим!» (1942) Дементия Шмаринова, «Севастопольский альбом» (1941-1942) Леонида Сойфертиса, литографии «Ленинград в дни блокады» (1942-1944) Алексея Пахомова. Нередко подобные серии представляют собой многогранную изобразительную хронику целой главы из истории военного четырехлетия.

Ведущие живописцы, сумевшие к началу 1942 года вернуть себе творческую форму, как правило, видели свои задачи не в хроникальном рассказе о делах фронта и тыла. Постепенно происходит возрождение крупной станковой картины, и вовсе не в духе недавних мифов соцреализма, но в стремлении к философскому осмыслению актуальнейших человеческих коллизий идущей войны.

С полным основанием это можно сказать об Александре Дейнеке - авторе полотна «Оборона Севастополя» (1942, ГРМ). Картина полна экспрессии и динамики, как и знаменитые вещи молодого Дейнеки, созданные в 1920-х годах. Она ярка, эффектна, однако постижение авторского замысла требует от зрителя специального вчувствования и вдумывания. Быть может, самое принципиальное обретение здесь - новый тип героя, который, скажем так, до странности не похож на хрестоматийных героев плаката того времени: суровых и зрелых, испытанных боями мужей. У Дейнеки на первый план выходит юноша-воин, не менее мужественный и страстный в разгаре битвы, но все-таки принадлежащий к иному поколению, к иной формации. Могут спросить: откуда он такой появился, ради чего? Ответить не трудно, если обратиться к творческой биографии мастера.

В новой работе появляется персонаж, естественно выросший из его живописи и графики предшествующего десятилетия, знакомый нам также по искусству ряда художников, принадлежавших к московскому Обществу станковистов (ОСТ) и ленинградскому «Кругу», родной брат «совпартшколовцев» и «девушек с ядром» Александра Самохвалова - чуть повзрослевший физкультурник, каких во множестве писал сам Дейнека. Вероятно, художника особенно волновала трагическая судьба молодого советского поколения на большой войне. В картине-реквиеме, будто следуя традиции подобного рода музыкальных полотен, он развертывает перед зрителем богатую, многосложную панораму переживаний, лейтмотивом которой оказывается скорбная красота жертвенного подвига человека.

Работа запоминается демонстрацией предельного напряжения смертельной схватки белого («светлого») и черного воинства, символическим соучастием в этой борьбе самих природных стихий. Человеческая трагедия находит отзвуки и даже развитие в материальном пространстве, где событие совершается. Небо клубится огнем и дымом, будто сочится кровью, полоса берега поднимается, словно каменный подиум будущего монумента защитникам города, а за ними как символ всепоглощающей вечности колышется черно-зеленая бездна моря. Острейшую динамику построения большой многофигурной картины Дейнека приводит к благородному гармоническому созвучию всех пластических и цветовых элементов. Своих издавна любимых героев он даже наделяет неким лирическим обаянием. Последние лучи солнца, скрытого где-то за спинами «черных», лепят фигуры матросов, их головы, светлые волосы, подобно тому, как это нередко бывало в живописи 1930-х годов (особенно первой их половины), когда художники стремились выразить свое поэтическое представление о молодом герое -«человеке светлого будущего».

Абсолютно нетривиальным для советской картины на подобную тему является следующее: стоящий на первом плане матрос в белой робе со связкой гранат и лежащий у его ног убитый немецкий солдат в черной форме по их физическому типу даны художником очень похожими. Такое сближение в то время могло навлечь на автора весьма грозное политическое обвинение в недостаточной патриотичности. Не удивительно, что «Оборона Севастополя» Дейнеки никогда не была в фаворе у ортодоксальной советской критики. Картину предпочитали замалчивать, и даже со временем ее не так легко оказалось приобрести для Государственного Русского музея. Но, думается, проблема этого полотна более глобального свойства. Дейнеку раньше, чем многих его коллег, начали посещать мысли об исторической неправомерности, античеловеческой природе военных конфликтов, тем более мирового масштаба, и он нашел средства для того, чтобы выразить эти раздумья в образах живописи.

При этом мастер не ограничился рассмотренным произведением. В следующем, 1943 году он пишет одну из самых страшных советских картин о войне - «Сбитый ас» (ГРМ). Сама земля России, израненная и опустошенная, словно готова совершить казнь над немецким летчиком; через мгновение он разобьется об острые рельсы, вкопанные в эту сопротивляющуюся фашистской армаде землю. Причем все здесь написано так, что гибель врага видится неизбежной, однако падающая фигура в черном словно застыла в воздухе. Воздаяние врагу превращено в некое вечное назидание. Стилистика Дейнеки в данном случае опасно (по советским меркам) сближается с сюрреализмом. Но жуткая точность и протяженность во времени кошмарного зрелища дает вдумчивому зрителю возможность сделать для себя немаловажное сопоставление. Оно касается генезиса персонажа картины. Ведь ас Дейнеки своим типажом неоспоримо сходен с героями «Обороны Севастополя» и все теми же молодыми героями советской живописи 1930-х годов.

Было бы абсолютно некорректно полагать, что художник каким-либо способом был склонен вершить суд над одной из утопий молодости советского искусства. Все же по своей сути она являлась одной из самых светлых в той новой картине мира, какую пыталась творить культура революционной страны. Дейнека, конечно, не был ни явным, ни тайным антисоветчиком, хоть и хорошо ощущал репрессивную силу сталинской власти. Он как бы подводит черту своим размышлениям о судьбе во-вле-ченной в эпопею войны молодой генерации картиной 1944 года «Раздолье» (ГРМ). Вновь, как когда-то, здесь возникает столь близкий мастеру мотив: навстречу ветру и солнцу устремлены девушки-физкультурницы, взбегающие на высокий берег реки после купания. Не правда ли, зрелище в высшей степени оптимистическое? Но все молодые герои остались в полотнах Дейнеки, посвященных той войне, там, где происходило глубинное осознание некоторого порога насилия и принуждения, которого современное человечество не вправе, не должно преступать. И насколько можно судить по достаточно сложному характеру образной ткани этих работ, художник имел в виду что-то более емкое, нежели конкретную сшибку политических антагонистов.

Как бы неоднозначно ни выстраивались персональные коллизии мастеров, о которых идет речь, с государственной идеологией, напрашивается вывод: в период войны они нашли в себе силы отойти от многих догм и стереотипов, утвердившихся в официальной художественной жизни страны на пике господства этой идеологии, то есть в конце 1930-х годов.

Казалось бы, все так просто и ясно с картиной Аркадия Пластова «Фашист пролетел» (1942, ГТГ). Понятен сюжет: немецкий летчик расстрелял деревенское стадо. В траве - убитый мальчишка-пастух, рядом пара упавших животных... Произошедшее изложено предельно реалистично, и в то же время автору удалось поднять это на уровень чрезвычайно емкой метафоры, обеспечив тем и другим исключительную популярность данного холста у поколений россиян. Избегая какой бы то ни было внешней стилизации, художник вкладывает в содержание картины апелляцию к глубинным слоям народного сознания и тем пластам дореволюционной русской культуры, которые большевистские идеологи пытались вытравить из памяти советского человека. Лишить жизни ребенка, загубить безгрешную детскую душу испокон веков считалось у простых русских людей тягчайшим злодейством. Образ мальчика-пастуха среди тихой осенней природы так или иначе мог пробудить у зрителей ассоциацию с поистине культовым полотном молодого Михаила Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890, ГТГ). Пластовский пейзаж, словно списанный с натуры, в силу сугубой хрестома-тийности самого мотива, столь памятного и любимого многими по произведениям Нестерова, Серова, Левитана, прямо возрождал традиции русской живописи рубежа XIX-XX веков. Роща с дрожащими на ветру золотыми березками, бурое осеннее поле...

Кажется, что перед внутренним взором живописца буквально витали «Октябрь в Домотканове», «Золотая осень»...

Мало того, что теоретики соцреализма были склонны считать пейзаж маргинальным жанром (если только не изображались индустриальные гиганты сталинских пятилеток), они демагогически порицали национальную школу лирического пейзажа за якобы безыдейность и расслабляющую сентиментальность. Тем более неприемлемой была для них религиозная живопись Нестерова. Официальной критикой насаждалась концепция, согласно которой старый мастер, автор популярных советских портретов полностью отказался от «заблуждений» своего раннего творчества. В 1920-1930-х годах Нестеров действительно крайне редко обращался к религиозным мотивам. Однако картина Пластова, безусловно, одухотворена памятью ранних нестеровских произведений.

Война вообще как бы поворачивала советское искусство от штампов соцреализма к реализму подлинному и живому, к историческим ценностям национальной традиции. В них обреталась духовная опора в великом противостоянии наших народов вражескому нашествию. Именно в этом контексте рождаются шедевры зрелого Пластова. Старик-крестьянин из «Жатвы» (1945, ГТГ) будто собрат суриковских стрельцов с их молчаливой непреклонностью. «Сенокос» (1945, ГТГ) - праздник деревенского лета, расцветшего после военной грозы, но праздник пополам с голодом первых месяцев мира, горьким потом неизбывного крестьянского труда на земле. И здесь Пластов опять выступает скорее наследником реализма художников-передвижников и предтечей суровой «деревенской прозы» 1960-х, чем, допустим, сотоварищем Ивана Пырьева в его фильме-сказке о кубанских казаках.

Столь же актуальная и еще более глубокая культурно-историческая ретроспекция имеет место в живописи Павла Корина. В 1942 году он создает своего «Александра Невского», полную патриотической героики композицию, ставшую центральной в большом триптихе, включившем еще две символические картины российского прошлого: «Северная баллада» и «Старинный сказ» (триптих «Александр Невский», 1942-1943, ГТГ). Левая часть ансамбля - «Северная баллада» - представляет величавую пару: мужчина и женщина будто застыли у волшебного озера в созер -цании тихого утра, вновь напоминающего пейзажные мотивы Нестерова - наставника и друга художника. В правой части -«Старинный сказ» - старушка-сказительница и лихой удалец с палицей в руке на фоне фрески с изображением святого Николы. Но главное, конечно, грозный князь /Александр, победитель тевтонских рыцарей. Будто заслоняя собой новгородский храм, он стоит под стягом, с которого прямо к зрителю обращен древний иконный образ Спаса Ярое Око, парафраз икон XII-XIII веков, - нечто прежде невиданное и даже немыслимое в официальном советском искусстве. Однако такие отсылки к исторической памяти становились закономерными в дни войны. Это моменты подъема национального самосознания, без которых борьба народа с агрессией была бы бессмысленной и безнадежной, что прагматично осознавало даже коммунистическое руководство страны. Еще один триптих - «Дмитрий Донской», -задуманный и уже начатый в ту пору Кориным, остался незавершенным.

Несмотря на то что центральная часть «Невского» была довольно благожелательно принята и вскоре попала в собрание Третьяковской галереи, с этими произведениями для Корина, очевидно, связаны очень сложные переживания. Так или иначе триптихи перекликались с замыслом огромного полотна «Русь уходящая», над которым художника вынудили прекратить работу во второй половине 1930-х годов, поскольку власти увидели в нем «прославление церкви».

Тем же сурово-героическим духом, что «Русь» и триптихи, отмечены знаменитые коринские портреты первой половины 1940-х годов. Пианиста Константина Игумнова (1943) мастер изобразил за раскрытым роялем во время исполнения сонаты Бетховена; занавес за спиной модели словно обдает зрителя холодным пламенем. Живописное решение полотна можно признать глубоко адекватным атмосфере военного времени. Корин создал также несколько портретов советских военачальников. Писать маршала Жукова он был специально направлен в Берлин в начале мая 1945. Стоит добавить, что для умонастроений общества той поры вполне характерными являлись и напоминания об эпопее Отечественной войны 1812 года. Сошлемся в этой связи на историческое полотно «Лористон в ставке Кутузова» (1945, ГТГ), в котором Николай Ульянов уверенно использует живописную стилистику своего знаменитого учителя Валентина Серова и в то же время мыслит героев картины в духе «Войны и мира» Толстого.

Любимый художник Сталина и Ворошилова Александр Герасимов в 1944 году создал довольно эффектную вещь (в характерной манере подражания Репину), которая ныне выглядит парадоксально. Перед нами художники, чья творческая жизнь началась еще в конце XIX века и на протяжении ряда десятилетий вполне благополучно продолжалась уже в Советской России: график Иван Павлов, живописцы Василий Бакшеев, Витольд Бялыницкий-Бируля и Василий Мешков. Автор группового портрета стремится продемонстрировать и убедить своих зрителей, что даже в годину тягчайшего всенародного испытания в нашей стране отдают должное носителям классических ценностей отечественной культуры.

Нет смысла спорить о том, надо ли в такое сверхтрудное время всемерно поддерживать творцов-корифеев. Однако данный холст ничего не скажет будущему наблюдателю о сокровенном и едва ли не самом главном. Поддержка, воистину окрылившая целый ряд наших крупнейших художников, состояла не в бытовом комфорте, которым, вопреки лишениям военного времени, они могли пользоваться в отдельных случаях. В условиях войны сталинское государство было вынуждено ослабить механизм удушающего давления на искусство, культуру, интеллигенцию в целом всех бесконечных цензурных запретов, погромных кампаний, раздуваемых партийными демагогами, приостановить машину, которую оно безудержно раскручивало в 1930-е годы. Борис Пастернак, Дмитрий Шостакович и не только - они говорили в кругу друзей, что считают невозможным возобновление после войны былого насилия над художником. Поразительный факт, но так это было в действительности: в обстановке войны наше искусство вздохнуло свободнее, чем до нее и в последние годы жизни вождя. Дальнейшие надежды людей культуры не осуществились, но перед тем все же был краткий период либерализации идейной и политической атмосферы в стране, оставивший впечатляющие художественные свидетельства. Если говорить об искусстве изобразительном, то более всего, пожалуй, они принадлежат жанру портрета.

Не находя особых откровений в упоминавшейся работе Герасимова, надо признать: рядом с «портретом четырех старейших» возникали произведения гораздо более глубокого, даже исповедального плана. Назовем двух выдающихся мастеров, с которыми связано зарождение ярких новаторских течений в русской живописи XX века. Это Мартирос Сарьян, входивший в круг основоположников движения «Голубая роза», и Петр Кончаловский, игравший аналогичную роль в объединении «Бубновый валет». Напомнить об этом нелишне, поскольку в советские годы того и другого принуждали к бесконечным покаяниям за проявленные в молодости «формализм», модернизм и авангардизм. До конца жизни художники оставались на подозрении у правоверной «марксистской» критики. В 1942 году Сарьян пишет великолепный автопортрет «Три возраста» (Дом-музей Мартироса Сарьяна, Ереван). В центре представлен шестидесятилетний Мартирос Сергеевич, с пытливым, напряженным вниманием вглядывающийся в тех людей и ту жизнь, что так драматически вершится перед взором и мыслью мудрого мастера. В фигурах, изображенных справа и слева от него, как бы заключен ответ тем, кто пытается заставить художника отречься от веры и опыта всей его жизни. Без тени сомнения, во всеоружии своего зрелого живописного темперамента Сарьян дает парафразы своих известнейших автопортретов поры творческой молодости и 1930-х годов. Такое последовательное самоутверждение мы вправе воспринимать как яркую творческую и гражданскую манифестацию, как утверждение целостности и ценности культуры начала и середины столетия, всего духовного достояния трагического XX века, которое рушили и растаскивали по углам своекорыстные политики и идеологи.

Рядом с этой вещью нужно поставить автопортрет Петра Кончаловского (1943, ГТГ). Здесь снова хорошо узнается время создания по суровой внутренней концентрации, определяющей состояние художника. За его спиной на столике - статуэтка великого Сурикова. Тесть нашего героя, он всегда оставался для Кончаловского примером вдохновенного и мужественного служения русской культуре. В дни войны немолодой уже мастер видит свой наивысший долг в продолжении интенсивного творческого бытия. Резкий акцент сочетания желтого и зеленого в портрете отвечает моменту обостренного внимания, вглядыва-ния и вслушивания в себя, а также и в своего зрителя, переживаемому художником. Вместе с тем хорошо выстроенный цветовой диссонанс отсылает к переживаниям «бубнововалет-ской» молодости Кончаловского, когда он «со товарищи» атаковал публику десятками дерзких, предельно экспрессивных по краскам и ритмам холстов. Перед нами еще одно красноречивое признание нераскаявшегося бунтаря. Насколько это для него адекватно, можно судить по тому, что в 1946 году (будто специально к собственному семидесятилетию) он создает вещи, поражающие как необузданностью живописного темперамента, так и полнейшим несоответствием официальной рутине советской художественной жизни. Речь идет о его «Полотере» и «Золотом веке». Из всего появившегося тогда в нашей живописи трудно назвать произведения, более вызывающие по отношению к догматике соцреализма. После 1946 года, вплоть до эпохи «оттепели» рубежа 1950-1960-х, мы не увидим в советском изобразительном искусстве попыток, аналогичных эти двум уникальным вещам по креативной энергетике. В них, конечно, ничего не сказано о войне. Однако созданию этих картин мы обязаны сдвигам в духовной жизни нашего общества, которые происходили в военные годы, и, очевидно, всей атмосфере Великой Победы. В последнее десятилетие жизни Кончаловскому более не удалось написать что-то подобное, и он возвратился в привычное русло своей ежедневной работы над натюрмортами, семейными и дружескими портретами.

Разглядывая панораму портретных изображений военного времени, нельзя не заметить: в центре ее оказывается человеческий характер большого масштаба, буквально выкованный историей. Подобный тип помогут уяснить слова Андрея Платонова об одном персонаже его прозы - человеке, прошедшем войну: Фомин в душе своей «срабатывал каменное горе». «Срабатывал» подразумевает огромную мужественную силу пополам с болью огромных утрат. То и другое как бы задано действительностью общенародной драмы ее участникам, людям военным и штатским. Индивидуальная чуткость художника при этом раскрывает конкретные свойства личности модели, особенности душевного склада, помогающие данному человеку достойно ответить на вызов времени. Наверное, в силу такой логики сходные состояния могли возникнуть и в автопортретах весьма несхожих по творческому облику мастеров, какими являлись Петр Кончаловский и Мартирос Сарьян. По-человечески их собратом окажется академик Иосиф Орбели, директор Эрмитажа, организовавший спасение бесценных коллекций музея во время войны. Его небольшой по размеру и очень емкий по чувству, по экспрессивной силе портрет принадлежит кисти Сарьяна (1943, Государственная картинная галерея Армении, Ереван). Самобытную мощь личности знаменитого хирурга Николая Бурденко со сдержанной точностью, без всяких внешних эффектов воссоздает в мастерски выполненном живописном портрете (1943, ГТГ) Петр Котов, оставивший целую галерею изображений видных военных врачей и боевых командиров.

Особого внимания заслуживают работы Веры Мухиной. В 1942 году скульптор создает заказные портреты первых кавалеров высших военных наград полковников Ивана Хижняка и Бария Юсупова (оба - ГТГ). Это даже не полные бюсты, но лишь портретные головы в натуральную величину на скромных постаментах черного камня, куда, собственно, и вынесены изображения орденов. Мухина решительно освобождает своих героев от малейшего элемента парадности. Перед нами поразительно достоверные образы людей, в полной мере принявших на себя труд войны. Осязаемая пластика скульптурного материала с неумолимой объективностью запечатлевает на мужских лицах все нанесенные войной травмы. Жестокая правда облика почти пугает, но доминирует в обоих портретах все-таки цельная правда образа, духовно-нравственный стержень которого для Мухиной заключен в убежденной неколебимости воли героев. Здесь речь может идти о некотором безусловном человеческом выборе. Как представляется, тема такого выбора у скульптора кульминирует в двух произведениях 1942 и 1943 годов. Несколько неожиданно появляется в подобной галерее женский образ партизанки (1942, ГТГ). На самом деле он навеян звучавшей в те дни на всю страну историей Зои Космодемьянской, казненной немцами под Москвой. Мухина придает ей еще более широкое символическое толкование. Зое посвящает свои работы ряд скульпторов, например, Матвей Манизер, Евгений Вучетич, но именно у Мухиной ее образ целиком освобождается от какой бы то ни было описательности, бытового рассказа в пользу самого главного. Эта женская голова сразу захватывает мощной концентрацией духа, определенностью выбора основной жизненной установки, какие способны напомнить о классицизме эпохи Великой французской революции. Подобное можно видеть в героях Луи Давида. Хорошо знакомая с историей европейской культуры, Мухина строит свой образ по сходной модели, однако переводит тему в женскую ипостась, как подсказывала советская и российская действительность (вспомним героинь народной войны с французами у Толстого). При всем том облик «Партизанки» целиком принадлежит русскому ареалу XX века. В нем есть что-то от Федры, которую Алиса Коонен играла в спектакле Александра Таирова. Кроме того, «Партизанка» очевидно претворяет черты молодых героинь советского искусства предвоенного десятилетия, тех же физкультурниц Дейнеки. Возможно, Мухина апеллирует и к знаменитой фигуре своего старшего коллеги скульптора Александра Матвеева «Обнаженная» («Физкультурница») 1937 года. Впрочем, работая в русле классицизирующих тенденций, мастер отнюдь не впадает в академизм. Идеализированная, стерильно гладкая форма абсолютно чужда природе ее таланта.

Более чем определенно Вера Игнатьевна демонстрирует это в другом своем произведении - скульптурной голове Николая Бурденко (1943, ГТГ). Решение портрета впечатляет динамичной, экспрессивной лепкой лица. Автор словно погружает зрителя в бурное кипение переживаний и мыслей, отличавшее темперамент легендарного главного хирурга Советской армии, чрезвычайно много сделавшего для людей фронта. Мухина раскрывает основное в импульсивной натуре героя: сознание своей миссии и всепоглощающую энергию служения ей. Это поистине выкованный войной народный характер.

Последний из военных портретов скульптора представляет ученого кораблестроителя академика Александра Крылова (1945, ГТГ). Это конкретное изображение крупной самобытной личности и одновременно, как явствует из состояния персонажа, уже взгляд из победного 1945 года на то, что было пережито и сделано за время войны. Интересно, что в своей обращенности к опыту пережитого Крылов оказывается похожим на крестьянского героя пластовской «Жатвы», к тому же Мухина выполнила портрет в дереве, материале, наиболее близком природному естеству. Один и другой, эти русские старики, чутко вслушивающиеся в тишину отгремевшей битвы, «срабатывают» душой далеко не простые уроки отечественной истории.

Примечательный контраст образам подобного плана -портрет поэта Александра Твардовского, созданный Саррой Лебедевой (гипс, 1943, ГТГ). Это один из немногих в отечественном искусстве тех лет глубоко понятых образов представителя молодого советского поколения, судьба которого так занимала Дей-неку и которому, в отличие от его героев, довелось выйти живым из горнила войны. Любуясь молодостью и обаянием таланта модели, скульптор чутко улавливает в выражении глаз этого человека совсем не легкий опыт пережитого за военные годы. Отсюда особый горький лиризм, отличающий замысел портрета, - черта времени и черта дарования Твардовского, которую Лебедевой, вероятно, захотелось закрепить в белом мраморе (1950, Государственный Литературный музей, Москва).

Конец войны и первые годы после нее - время появления как в живописи, так и в скульптуре многих известных произведений крупной формы, посвященных завершавшейся исторической эпопее. Самым заметным явлением в советском искусстве того периода становится сооружение памятников героям войны и целых мемориальных ансамблей. Наиболее значительным из них стал мемориал в берлинском Трептов-парке, завершенный к 1949 году Евгением Вучетичем и группой архитекторов под руководством Якова Белопольского. Его доминанта - популярная композиция Вучетича «Воин-освободитель».

Однако громкое официальное признание масштабных произведений на военную тему не должно заслонять от нас вещи гораздо более скромные. Они зачастую несут в себе бесценную поэтическую правду переживания победного финала войны не только как грандиозного парадного или мемориального действа с участием сотен и тысяч людей, но как глубинного перелома в человеческом бытии - возвращения из пекла военной драмы к мирному течению жизни. Потребность осознания этого перелома сделала весьма актуальными камерно-лирические тенденции, плодотворно обнаруживающие себя в советской живописи середины 1940-х годов. Партийная критика их, в общем-то, не приветствовала. Тем не менее и на войне люди оставались людьми - со своей любовью к красоте родного пейзажа, дерева или цветка, привычным предметам быта, домашнему зверью.

Как раз тогда начинается биография Николая Ромадина, проникновенного мастера лирических картин русской природы. Прекрасные, навевающие раздумья и как бы сулящие отдых душе образы природы, натюрморты с цветами вновь и вновь появляются в мастерских таких корифеев, как Сергей Герасимов и многократно упоминавшийся Мартирос Сарьян. Достойно внимания, что именно в рамках этих внешне скромных, камерных жан ров оба художника донесли до нас состояния, охватившие человека в конце войны, когда крах гитлеровской агрессии фактически уже состоялся. Герасимовский пейзаж «Лед прошел» (1945, ГТГ) с замечательной тонкостью и мужественной сдержанностью передает ощущения тихой красоты и боли начинающегося пробуждения весенней природы.

Такие чистые и правдивые человеческие высказывания, закрепленные в живописи, не только составляют важную грань самопознания поколений наших сограждан, переживших войну, но и оказываются внутренней основой обновления искусства в последние советские десятилетия, когда сталинский диктат наконец отошел в прошлое.

Вернуться назад