МОСКОВСКИЕ ГАСТРОЛИ «РУССКОГО БАЛЕТА СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА»

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА С.П. ДЯГИЛЕВ ЗАНИМАЕТ ОСОБЕННОЕ МЕСТО - ЕГО ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПОСВЯЩЕНО ВЕЛИКОЕ МНОЖЕСТВО ПУБЛИКАЦИЙ, НО, ПОЖАЛУЙ, НЕЛЬЗЯ УТВЕРЖДАТЬ, ЧТО КОМУ-ТО УДАЛОСЬ РАЗГАДАТЬ ФОРМУЛУ УСПЕХА ДЯГИЛЕВА. ДЛЯ МНОГИХ ОН НЕ СТОЛЬКО РЕАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК, СКОЛЬКО СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОГО ИМПРЕСАРИО. ТАЛАНТ ОРГАНИЗАТОРА, ФЕНОМЕНАЛЬНАЯ ЧУТКОСТЬ И ОТЗЫВЧИВОСТЬ КО ВСЕМУ НОВОМУ В ИСКУССТВЕ И, КОНЕЧНО, УМЕНИЕ НАХОДИТЬ БЛИЗКИХ ПО ДУХУ ЛЮДЕЙ И СРЕДСТВА ДЛЯ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ СВОИХ ПРОЕКТОВ - ВСЕ ЭТО ДЯГИЛЕВ!

Кажется, все, к чему прикасался этот «Медичи XX века», осуществлялось. Он обладал уникальной способностью вдохновлять других людей, объединять единомышленников и направлять их творческую энергию на создание новых видов и форм искусства. Хроника его жизни отмечает значимые этапы развития русской культуры начала XX века. Во многом его усилиями «кружок самообразования» А. Бенуа превратился в художественное объединение «Мир искусства», а одноименный журнал, руководимый им, положил начало новой эпохе книжной графики в России. Дягилев стоял у истоков нового понимания организации выставок. Широта интересов и безусловная компетентность позволяли ему знакомить современников с полузабытыми произведениями искусства прошлого и одновременно успешно предугадывать актуальнейшие современные тенденции. итогом этой деятельности стала организованная в 1906 году в Париже грандиозная Выставка русского искусства, раскрывающая историю его развития от древнерусских икон до работ будущих представителей авангарда. и все же «главным делом жизни» стало для Дягилева создание балетной антрепризы. Знаменитые «Русские балеты Сергея Дягилева» не только открыли Западу русскую музыку и русский балетный театр, но и ознаменовали реформу балетного театра XX века. именно поэтому 100-летие Русских балетных сезонов широко отмечается во всем мире, и на этот раз в «мировое юбилейное дягилевское турне» включена Россия.

Популярность дягилевских сезонов и широкое распространение новых художественных решений, присущих русскому балетному театру, способствовали тому, что огромные по своему объему материалы, освещающие многогранную деятельность Дягилева и его соратников, разошлись ныне по всему миру. Поэтому перед организаторами любой дягилевской выставки встает целый ряд проблем. Главная из них - разбросанность материалов. Ни один музей мира не обладает коллекцией, которая позволила бы объективно представить историю «Русского балета». Организация подобной экспозиции требовала совместных усилий российских и западных специалистов, участия европейских, российских и американских музеев и частных коллекционеров. Выставка в Москве стала частью международного проекта, который последовательно развернулся на двух экспозиционных площадках - в новом национальном музее Монако и в Государственной Третьяковской галерее. Это различие определило и их характер.

В Москве выставочные залы Третьяковской галереи на Крымском Валу вместили значительно больший объем экспонатов. Театральность подхода в подаче материала на выставке сделала ее смысловым центром уникальный впервые привезенный в Россию аутентичный занавес к «Голубому экспрессу» по эскизу П. Пикассо.

Среди участников московского проекта - музеи, обладающие крупными и значительными собраниями дягилевских материалов. Как правило, они получены от непосредственных участников дягилевской труппы, его друзей и соратников, каждый из которых является автором собственной версии «истории "Русского балета"». Так, в основе коллекции Wadsworth Atheneum (Водсворт Атенеум) лежит та часть личной коллекции Дягилева, которая после его смерти перешла к Сержу Лифарю. Она была приобретена благодаря усилиям директора музея Артура Э. Остина, восторженно воспринявшего спектакли дягилевской антрепризы, посетившей Хартворд в 1916 году во время американского турне. Впоследствии собрание планомерно пополнялось документальными и изобразительными материалами. наиболее значительными явились приобретения костюмов Л. Бакста, Н. Гончаровой, А. Матисса, X. Гриса и Дж. де Кирико на лондонских аукционах в 1968 и 1996 годах. В результате сложилась богатая уникальная коллекция международного значения, на базе которой сформировался крупнейший центр изучения дягилевского наследия.

Первоначально С. Лифарь предлагал свою коллекцию Обществу морских купален Монако, на протяжении многих лет финансировавшему спектакли дягилевской антрепризы и наследовавшего ей «Русского балета Монте-Карло». Однако покупка не была осуществлена, и сейчас в собрании нового национального музея Монако находится лишь небольшая часть наследия С. Лифаря. Зато в 1991 году в этот музей по завещанию перешло собрание Б. Кохно. Поскольку репетиционной базой «Русского балета» на протяжении долгих лет служил Театр Монте-Карло, там сохранились оригинальные костюмы, а также макеты по эскизам Л. Бакста, Н. Гончаровой, А. Бенуа и А. Дерена. А нынешняя «дягилевская» коллекция Театрального музея Виктории и Альберта в Лондоне включает несколько крупных поступлений, связанных с именами участников и сотрудников «Русского балета», а также друзей Дягилева. Многие работы приобретались непосредственно у самих художников. Отдельный фонд составляет обширный архив Сергея Григорьева - бессменного режиссера «Русского балета». Особенности специализации позволили Театральному музею создать одно из лучших собраний костюмов, а также большемерных оригинальных декораций и занавесов дягилевской антрепризы. Среди этих уникальных экспонатов - уже упомянутый занавес по эскизу П. Пикассо к балету «Голубой экспресс».

Самым крупным собранием «дягилевских» костюмов обладает Музей Танца в Стокгольме - наследник парижского «Архива танца», созданного шведским аристократом, ценителем и знатоком балета Рольфом Маре. По мнению директора Музея Эрика Нусланда, эта коллекция изменила отношение к театральному костюму, позволила «оценить его как воплощение идеи художника, обретение ею плоти и крови».

Деятельность дягилевской антрепризы протекала за рубежом, поэтому в российских музеях его наследие представлено фрагментарно. исключение составляют ранние постановки, такие, как «Половецкие пляски», «Павильон Армиды», «Золотой петушок» и «Жар-Птица» (версия 1910), работа над которыми, а порой и премьерные показы проходили в Петербурге. Эти произведения - эскизы оформления и сами костюмы - предоставлены на выставку Санкт-Петербургским музеем театральной и музыкальной культуры, Государственным центральным театральным музеем имени А.А. Бахрушина, Всероссийским музейным объединением музыкальной культуры имени М.И. Глинки.

Третьяковская галерея обладает уникальным по полноте и объему собранием театральных работ Н. Гончаровой и М. Ларионова, по завещанию художников переданных в музей вдовой Ларионова Александрой Клавдиевной Томилиной в 1989 году; именно эти произведения во многом определили концепцию выставки в ГТГ. Михаил Ларионов был не только художником-декоратором дягилевской антрепризы, но и хореографом, и - что особенно важно - «историком» «Русского балета». Собранная им коллекция балетных фотографий, впервые будет показана московскому зрителю.

Многие первоклассные материалы, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы, находятся в частных собраниях, и некоторые из коллекционеров любезно согласились участвовать в московской выставке.

Следует отметить, что аутентичных материалов - эскизов и костюмов, созданных к премьерам, - зачастую недостаточно для всестороннего представления дягилевских постановок, ведь они неоднократно возобновлялись, и подчас поздние авторские повторения носят более эффектный экспозиционный характер, чем первоначальные рабочие наброски. К подобным экспонатам относится оформление балета «Петрушка» из музея Большого театра (1920) и нового национального музея Монако (1943). Специалистам и экспертам экспонирование подобных вариантов и их сопоставление в одном пространстве доставит особое и редкое удовольствие.

Сохранившийся изобразительный материал весьма неравномерно отражает различные этапы функционирования дягилевского балета. Первый, или «русский», период представлен эффектными декорациями и костюмами художников «Мира искусства». Для них, так же как впоследствии и для многих русских художников-эмигрантов, театральный эскиз был главной формой самовыражения и ценился наравне со станковыми произведениями. От более поздних постановок сохранилось меньше материалов, а те, что есть, носят рабочий характер. К оформлению последних своих балетов Дягилев стремился привлечь самых известных представителей европейского авангарда - А. Матисса, П. Пикассо, А. Дерена, Ж. Брака, Дж. де Кирико. Для них, живописцев по преимуществу, приход в театр был кратким экспериментом: их эскизы представляют собой малопонятные беглые наброски или чертежи, по которым при их непосредственном участии создавались реальные костюмы или декорации. наиболее достоверное представление об этих спектаклях дают не столько эскизы, сколько сохранившиеся фотографии. Единственный способ позволить современному зрителю ощутить необычность этих постановок и осознать их «направленность в будущее» и степень рискованности творческих экспериментов Дягилева - прибегнуть к приему реконструкции. Созданные на основе изучения всего комплекса сохранившихся материалов - рисунков, фотографий, архивных описаний, эти «реконструкции» не претендуют на абсолютную историческую достоверность. Это - скорее, современные арт-объекты.

Особая тема экспозиции - неосуществленные идеи Дягилева. Фантастические по красоте и оригинальности конструктивного решения рисунки и коллажи Н. Гончаровой к балету «литургия» и ее же многочисленные варианты оформления балета «Свадебка» позволяют не только проследить этапы поиска образа спектаклей, но и почувствовать весь масштаб затраченных сил и творческой энергии, той не видимой зрителю работы, которая проводилась «за кулисами» и во многом являлась залогом успешности дягилевских премьер.

Специальный раздел экспозиции составляют фото- и видеоматериалы. Фотографии исполнителей в ролях и сцен из спектаклей - особая глава в драматургии выставки. Эта строгая черно-белая кода словно переносит во времена дягилевской антрепризы и дает возможность оценить красоту и самоценность самих фотографий. Для экспонирования были отобраны лучшие образцы из архива М. Ларионова. Более полно материал представлен в виртуальном фотоальбоме: современные технологии создают иллюзию погружения в пространственную среду винтажной фотографии, а вместе с этим - в эпоху Дягилева. именно технологии придают динамичность экспозиции и способствуют созданию эффекта сопричастности изображенному событию.

использование видеоматериалов требует специального комментария. Сам С.П. Дягилев выступал категорически против кинофиксации спектаклей: он считал, что технический уровень съемки того времени - без звука и цвета - не позволяет в полной мере передать образ его балетов. Все имеющиеся записи носят более поздний характер, среди них были отобраны наиболее близкие по времени и духу материалы.

Структура экспозиции лишь условно отразило хронологию «Русского балета». В полной мере осознавая невозможность представить весь путь дягилевской антрепризы в строгой последовательности и проследить ее историю, организаторы разделили весь материал по тематическому принципу. Этот способ организации материала был, кстати, «подсказан» самим Дягилевым. Каждая программа дягилевских гастролей включала в себя три балетных спектакля: классический (романтический), экзотический (чаще восточный) и русский. Помимо этого, каждый сезон зрителей ждала премьера - своеобразный «авангардный балет будущего», характер которого определяла новая форма: шокирующее художественное решение - музыкальное, хореографическое или изобразительное.

Такое деление материала по темам, впрочем, достаточно условно. Как и в самих спектаклях дягилевского «Русского балета», тематические разделы соприкасались и свободно перетекали друг в друга, а последовательное чередование тематических зон экспозиции отражало эволюцию дягилевских балетов: от первых романтических постановок М. Фокина к последующим хореографическим опытам Дж. Баланчина, Л. Мясина, Б. Нижинской.

Открывала выставку тема классического балета. Это образ того знаменитого императорского балета, который Дягилев, по словам Ларионова, сумел показать взыскательному парижскому зрителю во всем его великолепии полувековой традиции. Портреты блистательных этуалей Мариинского театра - Анны Павловой и Тамары Карсавиной - как бы ожили в уникальной документальной записи урока Карсавиной в репетиционном зале у того самого балетного станка, который зритель мог увидеть на выставке. Первые собственно «дягилевские» балеты были представлены великолепными эскизами и костюмами к балету «Павильон Армиды», а также изящными бакстовскими штудиями к романтическому «Карнавалу» - любимому балету М. Фокина, до сих пор входящему в репертуар многих театров. лев Бакст, с именем которого связана «восточная» линия репертуара, на протяжении долгого периода был главной фигурой дягилевских сезонов. на выставке экспонировались знаменитые бакстовские эскизы к «Шехеразаде» и «Клеопатре». Однако на рубеже веков Восток воспринимался не как географическое понятие, а скорее, как загадочная пракультура. Такое понимание Востока объединяло в сознании зрителей восточную и русскую темы. «Половецкие пляски» были одновременно символом и «варварского» Востока, и стихии русского язычества.

Русская тема, главная и постоянная в дягилевском репертуарном списке, представлена на выставке особенно широко. Своеобразной увертюрой к балетным сезонам могла бы служить опера «Борис Годунов» - первый легендарный спектакль, показанный Дягилевым в Париже. Среди работ русского периода - редкие ранние эскизы Н. Рериха к «Половецким пляскам» и к «Весне священной», прекрасно сохранившиеся костюмы к этому спектаклю из собрания Театрального музея Виктории и Альберта и из коллекции О. и А. Мазур, гончаровские эскизы к легендарной постановке «Золотого петушка» (1914). Зрителю предоставлена возможность сравнить две версии знаменитого балета «Жар-Птица» (одна создана А. Головиным и л. Бакстом в 1910, другая - Н. Гончаровой в 1926 году; два варианта оформления спектакля «Садко» (Б. Анисфельд, 1911, и Н. Гончарова, 1916). Успех спектаклей, оформленных М. Ларионовым и Н. Гончаровой, убедил Дягилева в плодотворности сотрудничества с представителями художественного авангарда. Оформление Ларионова к «Русским сказкам» и «Шуту», явившие ошеломленному парижскому зрителю «образцы национального кубизма и футуризма», дополнены в экспозиции уникальными костюмами-конструкциями к балету «Шут» из Музея Танца в Стокгольме.

Финальная часть экспозиции, посвященная последнему этапу существования «Русского балета», предоставила московским зрителям редкую возможность познакомиться с произведениями интернациональной команды сотрудников Дягилева: Дж. Де Кирико, А. Дерена, П. Пикассо, Ж. Брака. Одной из интриг выставки стало сопоставление двух версий спектакля «Соловей»: историзм и утонченная стилизация А. Бенуа здесь вступили в спор с вольной метафорической интерпретацией темы Китая у А. Матисса. В этом разделе принципиально важными оказались реконструкции сценических решений спектаклей «Ода» (П. Челищев) и «Кошка» (А. Певзнер и Н. Габо). Эти во многом «знаковые» с точки зрения художественного оформления балеты практически не оставили «следа» в музейных коллекциях. Однако именно они определили окончательный переход дягилевского балета от декоративности к минимализму и функциональной выразительности конструктивистских декораций. «Прозрачные» графические формы декораций выявляли архитектонику и выразительность нового неоклассического хореографического языка последних дягилевских постановок. «Русский балет Сергея Дягилева» как бы совершил полный цикл, возвращаясь на новом уровне к простым и гармоничным формам «белого балета».

«Русский балет Сергея Дягилева» оказался не просто одной из самых успешных антреприз, на протяжении 20 лет определявшей моду, стиль и характер балетного театра. Заданный Дягилевым импульс к обновлению, к поиску принципиально новых художественных, музыкальных и пластических решений обусловил дальнейшее движение и развитие балета на протяжении всего XX века.

Третьяковская галерея благодарит организации и частных лиц, оказавших содействие в подготовке выставки в Москве. Их деятельность не ограничивалась лишь финансовой поддержкой, многие активно и увлеченно участвовали в осуществлении замысла и концепции экспозиции. Особая благодарность - фонду «Екатерина», который выступил настойчивым инициатором и соорганизатором всего дягилевского проекта - в Монако и в Москве.

Вернуться назад