Профессиональный художник в России: эволюция статуса

Социальная и культурная биография профессионального художника в России - чрезвычайно интересная область. Вхождение профессиональных живописцев в конце XVIII - начале XIX века в общественную жизнь произвело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая. С момента своего появления на русской почве фигура художника будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспозицию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» ценностей.

Алексей Петрович АНТРОПОВ. Портрет Петра III. 1762
Холст, масло. 242 × 174,5. © ГРМ

Путь, который проделала культурная биография художника в дореволюционной России, оказался очень спрессован: за полтора столетия (с середины XVIII до начала XX века) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, которые в Европе заняли около трехсот лет. Художественное творчество, развивающееся то под покровом дворянской этики, то сближающееся с ориентирами разночинной публики, интеллигенции и купечества, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современниками, положение художника в социальной иерархии были важными факторами мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая деятельность определялась не только творческими факторами. Общественные установки и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности.

Процесс профессионализации искусств в России поначалу воспринимался как «подтягивание» России к европейским стандартам. Действительно, система художественного образования в области изобразительного, балетного, музыкального искусства на первых стадиях была связана с адаптацией и переработкой опыта итальянских (живопись, музыка, театр) и французских (театр, балет) мастеров, интервенция которых во второй половине XVIII и первой половине XIX века была весьма ощутимой.

Для понимания условий, в которых происходила профессионализация искусств и деятельность первых оплачиваемых художников, артистов, писателей, не обойтись без обращения к традициям дворянского сословия, ведущей социальной группы этого времени. Полезность отечеству, дворянская честь, верноподданнический долг, служение императору, знатность, слава - понятия, составлявшие то, что было принято называть высокими идеалами благородства. Во второй половине XVIII века к этим качествам русского аристократа присоединяются и такие ценности, как образованность и просвещенность.

Из текста указа об учреждении Московского университета (1755) видно, что дворяне серьезно начали заботиться об образовании своих детей. Для поступления в университет был определен известный минимум знаний, что повлияло на характер учебы тех «недорослей», образование которых ограничивалось частными программами. При Московском университете действовали две гимназии: одна для дворян, другая для разночинцев. Соответственно этому университет должен был удовлетворять сразу двум целям: шляхетским и академическим. В гимназии дворянский сын не соприкасался с детьми из «подлаго звания». Разночинцев, как и дворян, помимо технических наук, учили живописи, музыке, пению.

Таким образом, владение художественными способностями с появлением казенных учебных заведений стало входить в состав хорошего образования, которым должны были владеть «знатные граждане». Те небольшие группы разночинцев, которые оканчивали курс университета (первоначально не более 7-10 человек в год), и составили, по-видимому, первую отечественную интеллигенцию, выпадавшую за рамки основных феодальных сословий. В «Наказах» Екатерины II говорилось о «среднем роде» городских людей (специальном сословии), которые «упражняются в ремеслах, торговле, в художествах и науках».

Екатерина II гордилась широтой образования, прививавшегося выпускникам Шляхетского корпуса, целью которого было «не приготовление офицеров единственно для войны». «Мои кадеты, - писала императрица, - сделаются всем тем, чем пожелают быть, и выберут себе поприще по своим вкусам и склонностям»[1]. И хотя, по замечанию одного не доброжелателя, выпускаемые корпусом военные «хорошо играли комедию, писали стишки, одним словом, знали все, кроме того, что надо знать офицеру», современники соглашались с тем, что художественные умения - неотъемлемое качество настоящей культуры.

Если попытаться представить иерархию искусств, какой она складывалась в сознании дворянина конца XVIII - начала XIX века, то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного искусства - живописцы, скульпторы, архитекторы.

Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в первую очередь диктовался насущными потребностями придворного обихода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений, парадно-портретная, историческая живопись были призваны укрепить престиж рода и являли собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Знание инженерного устройства сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы, соотношения объемов, способов построения пространства и многого другого сближало деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Не случайно в первой рисовальной школе, открытой еще в 1715 году при Петре I, объединялись не только «живописна, скульптурна, граверна» мастерские, но и «столярное, токарное, медное дело». Показательно, что и самосознание больших мастеров того времени было таково, что они не чуждались прозаической работы, например, архитектор Бартоломео Растрелли брался помимо основных занятий за обучение механики, портретист Иоганн Готфрид Таннауэр преподавал устройство и починку часов и так далее.

Система подготовки художников высокого класса требовала больших затрат и вложений. Для Академии наук, в которой граверно-рисовальная школа действовала в 30-50-х годах XVIII века, такие расходы были непосильны, а часто и несоизмеримы с тратами на естественно-научные исследования. Соглашаясь с тем, что «художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других на- туралей»[2], Академия наук жалуется на обилие расходов, без которых ей можно было бы обойтись, если бы «Академия художеств, на которую надежда имелась, учинена была»[3].

Из всего этого вполне понятно, почему первым высшим учебным заведением в России, начавшим осуществлять подготовку профессиональных художников, стала Императорская Академия художеств. Первые шестнадцать ее учеников вербовались в 1758 году из студентов Московского университета (среди них оказался и будущий знаменитый архитектор Василий Баженов), еще двадцать человек было набрано в Санкт-Петербурге, преимущественно из солдатских детей. В 1764 году Императорская Академия художеств разослала в разные учреждения «объявление», в котором сообщалось о наборе в каждые три года шестидесяти мальчиков «всякого звания кроме крепостных».

В пышном празднестве закладки нового здания Императорской Академии художеств 28 июня 1765 года в Санкт-Петербурге участвовала сама Екатерина II. Императрица возложила специально приготовленный камень «и, приняв лопатку и известь, изволила оныя вмазать при 31 пушечном выстреле с яхт и при игрании на балконах труб и литавр»[4].

Как это и бывает во всяком новом деле, после звона литавр рутинная жизнь Академии столкнулась с немалыми трудностями. Главные из них касались качества и направленности преподавания. Эстетика того времени считала: облагороженная природа человека есть итог специальных усилий, возделывания; поэтому писать то, что видишь кругом, казалось совершенно диким и недостойным искусства. Все реальное, пройдя через академическую выучку, должно было явиться облагороженным, то есть приукрашенным и соответствующим академическому письму. Приемами такой выучки в России поначалу владели только итальянские, французские и немецкие мастера, выписанные императрицей Елизаветой Петровной, а затем и Екатериной II для преподавания в Академии художеств.

В 1765 году были избраны первые академики из русских выпускников Академии: В.И. Баженов, ГИ. Козлов, Ф.С. Рокотов, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков. Постепенно в России появляются собственные художники-профессионалы, не уступающие иностранцам. Старшее поколение составили художники Федор Рокотов, Алексей Антропов, братья Павел, Николай и Яков Аргуновы. Ученикам прививалась любовь к изящному, они увлекались театром, обучались «клавикордной музыке», учились танцевать контрдансы и менуэты. Начиная с первого выпуска (1762) воспитанники, получившие золотые медали, отправлялись за границу для совершенствования своих способностей. Академия художеств быстро набирала темпы, и с 1770-х годов русские мастера уже преобладали среди преподавателей ее классов. Так, в портретном сначала преподавал, а затем был руководителем Дмитрий Левицкий; в историческом преподавал Гавриил Козлов; в пейзажном - Семен Щедрин, а затем он же руководил гравировальным ландшафтным классом; «баталическую» живопись преподавал Гавриил Серебряков.

Продолжало широко проявлять себя и меценатство со стороны высшего дворянства. Граф Алексей Иванович Мусин-Пушкин, назначенный в 1795 году президентом Академии, с целью возбудить в художниках «похвальное любочестие» учредил для ее членов премии за лучшие произведения: одну - в 700 рублей, другую - в 500, две - по 300 и две - по 200 рублей. На выдачу этих премий Мусин-Пушкин отдает свое жалованье[5].

Как это ни покажется парадоксальным, но на рубеже XVIII и XIX веков исполнители (актеры, музыканты, вокалисты) в оплате труда лидировали по сравнению с живописцами и скульпторами. Это свидетельствует о расщеплении факторов, определявших статус разных творческих профессий. Оценка современниками степени престижа отдельных видов искусств оказывается не тождественной экономическому положению представителей этих сфер. Примером такого социального несоответствия является случай, произошедший в 1810 году. Вольнообучающемуся ученику Дубровину была присуждена большая серебряная медаль, однако «вместо нея он получил только одобрение, ибо оказался крепостным»[6].

Умение дворянина дать простор бескорыстным творческим побуждениям, руководствоваться силой идеала, а не интереса, конечно, не могло не импонировать психологии художника. В противовес этому купеческое сознание почти единодушно мыслилось губительным для искусства, так как в первую очередь осознавало непреодолимую «силу момента» и было чуждо «парению над ситуацией».

Максимальное сближение между аристократом и художником устанавливалось тогда, когда первый, обладая независимыми средствами, мог по своему желанию посвящать значительную часть своей жизни творчеству. Вместе с тем и здесь неуклонно проявляло себя различие: творчество ради удовольствия или творчество ради хлеба. Особая концентрация созидательной энергии у художника-профессионала по-особому окрашивала и его психологию. Нельзя не согласиться с современным социологом Карлом Манхеймом, тонко увидевшим в таком универсальном занятии, как путешествие, претворение разных психологических обертонов: «Дворянин, путешествующий за границей для своего удовольствия, не испытывающий необходимости утверждать себя на каждом шагу, воспринимает новых людей и их обычаи как разновидность уже знакомых. Для художника, у которого отсутствует твердое социальное положение, путешествие выступает как источник нового опыта. Так, будучи относительно свободным и странствуя, художник становится выразителем рефлексивного и многомерного взгляда на жизнь»[7].

Можно привести по крайней мере две причины, побуждавших аристократию дистанцироваться от профессиональных занятий искусством. Во-первых, это неустойчивое правовое положение художественной интеллигенции, с небольшими законодательными поправками остававшееся таковым вплоть до конца XIX столетия. Наряду с громким чествованием отдельных талантов в области изобразительного, театрального, музыкального искусства время от времени появлялись неожиданные указы. Так, 11 октября 1827 года состоялось распоряжение, что чиновники, решившие поступить на сцену, лишаются всех чинов. Через четыре года, правда, было выпущено добавление: актерам при их совершенном увольнении от службы возвращать те чины, которые они имели до поступления на театральное поприще. Конечно, такое положение не способствовало размыванию социальных границ. Какой бы известностью ни пользовался живописец или актер, в первой половине XIX века вполне обычным считалось обращаться к нему на «ты». Эту унизительную традицию однажды пытался прервать актер Василий Каратыгин, но случившийся в связи с этим скандал изменил положение лишь его одного.

Многочисленные примеры побуждают признать, что в сословной иерархии России люди умственного труда (к которым причислялась и художественная интеллигенция) по крайней мере до конца XIX века не были приняты на равных в высшем обществе. Покровительство искусствам и художественное любительство, как уже говорилось, поощрялось. Но «когда у вельможи дарование - горе ему... Ему не заслужить снисхождения, и он останется бельмом в глазу», - писал Вильгельм Ленц, русский музыкальный критик и пианист[8].

Первым дворянином, оказавшимся на ученической скамье в Академии художеств, был Федор Толстой, позже выдающийся художник, мастер медальерного искусства. Впоследствии он рассказывал об огромном изумлении со стороны родственников и даже посторонних, «которые упрекали меня за то, что я первый из дворян, имея самые короткие связи со многими вельможами, могущими мне доставить хорошую протекцию, наконец, нося титул графа, избрал путь художника, которому необходимо самому достигать известности» (курсив. - О.К.). Титулованный дворянин, решивший посвятить себя профессиональным занятиям изобразительным искусством, испытал давление не только со стороны родственников («связался с немецкими и русскими профессорами и проводит с ними все время»), но, как ни странно, и со стороны своих будущих коллег, с недоверием относившихся первое время к таким фигурам. Когда Ф.П. Толстой начал ходить в академические классы, профессора «смотрели с каким-то негодованием; в особенности скульптор Мартос везде с насмешкой и пренебрежением говорил о моем желании быть в одно и то же время графом, военным и художником, чего, по его мнению, дворянину достичь невозможно»[9].

Правовое положение выпускника Академии художеств оставалось неустойчивым, социальные привилегии были весьма относительны, они целиком зависели от того места и чина, которое художник сможет получить в системе государственной службы, само же по себе звание «свободного и вольного художника» ничего не давало. Одним словом, художественное достоинство творца определялось внехудожественными мерками.

Можно только догадываться, какое унижение должен был испытать Карл Брюллов, возвратившись после своего «пансионерства» в Россию. В городах Италии, где выставлялась картина «Последний день Помпеи», Брюллова носили на руках по улицам с музыкой, цветами и факелами, ему устраивали торжественные приемы, посвящали стихотворения. Слава мастера была уже европейской, когда, прибыв в Россию, он вдруг узнал о немотивированном отклонении Николаем I присвоения ему звания профессора. Сохранившиеся документы доносят до нас образ несколько растерявшегося и, пожалуй, испуганного художника, еще не забывшего о безмятежном периоде итальянского творчества. П.В. Нащокин, видевшийся и подружившийся с ним в эти дни, сообщал в письме А.С. Пушкину о своем совместном обеде с Карлом Брюлловым: «Очень желает с тобою познакомиться и просил у меня к тебе рекомендательного письма. Каково тебе покажется? Знать, его хорошо у нас приняли, что он боялся к тебе быть, не упредив тебя. Извинить его можно - он заметил вообще здесь большое чинопочитание, сам же он чину мелкого, даже не коллежский асессор. Что он гений - нам это не почем - в Москве гений не диковинка...»[10].

Не приходится удивляться тому, что, получив образование в России, большинство русских художников стремилось жить за границей, в основном в Италии. Там почти всю жизнь прожил и умер пейзажист Федор Матвеев. Сильвестр Щедрин так и не вернулся на родину. Орест Кипренский, возвратившись в Россию, все время помышлял вновь переехать в Италию, что ему и удалось за два года до смерти. Посылая из Петербурга письма скульптору Самуилу Гальбергу в Италию, Кипренский уговаривал его не возвращаться на родину.

И тем не менее с трудом, но неуклонно время делало свое дело. Расширение тематического диапазона живописных произведений (классические и библейские сюжеты сменяются историческими картинами на темы деятельности Петра Великого, Марфы Посадницы и т. п.), обогащение репертуара театра (в первой трети XIX века ставится на российских сценах уже почти вся мировая драматическая и оперная классика) - все это развивало национальное художественное сознание, делало взгляд на искусство более разносторонним и глубоким.

В 1832 году состоялся указ, имевший огромное значение для некоторой стабилизации общественного положения российских деятелей искусства. Николай I учреждает новый привилегированный класс личных и потомственных почетных граждан. К дворянству этот класс отношения не имел, но занимал место в верхней иерархии, его представители выступали в качестве высшего городского сословия. Личное почетное гражданство приобретали: 1) действительные студенты и кандидаты университета, 2) художники, получившие аттестат Академии художеств, 3) иностранные художники, ученые, капиталисты, фабриканты. К потомственному почетному гражданству причислялись законные дети личных дворян. Все почетные граждане получали право на обращение «ваше благородие». В общественном мнении этот жест повысил престиж как художественной, так и научной интеллигенции.

В эти годы интенсивный процесс самоутверждения художника происходил в сфере изобразительного искусства. Пережив тяготы вельможного самоуправства, Карл Брюллов, в отличие от многих других художников, впоследствии сумел поставить себя на равную ногу с аристократическими заказчиками. В мастерскую Брюллова со всей Европы за портретами стекались канцлеры, великие князья, высшая титулованная аристократия. И что было уже совсем ново для прежних порядков, неоднократно к Брюллову приезжал сам Николай I в связи с написанием художником портрета императрицы[11]. О том, насколько уверенно и самостоятельно ощущал себя мастер, говорит тот факт, что Брюллов однажды уехал со встречи, не дождавшись Николая I, опоздавшего на 20 минут. Впоследствии портрет императора им так и не был написан.

Все годы своего царствования Николай I (как и его отец) щедро покровительствовал искусствам: не жалел средств на отправку художников в Италию, на пополнение и расширение коллекций Эрмитажа.

В 1845 году император лично посетил пансионеров Академии художеств в Италии.

Более двадцати пансионеров были вызваны в собор Св. Петра в Риме, куда после российско-итальянских переговоров прибыл Николай I в сопровождении вице-президента Академии художеств графа Ф.П. Толстого. Проходя от алтаря, «Николай I обернулся, приветствовал легким наклонением головы и мгновенно окинул собравшихся своим быстрым, блестящим взглядом. “Художники Вашего Величества», - указал граф Толстой. «Говорят, гуляют шибко”, - заметил государь. “Но так же и работают”, - ответил граф»[12].

Материальную опеку Николай I, как и его предшественники, считал возможным сочетать с цензурой и даже с советами по способам художественного претворения. Так, посетив в окрестностях Рима мастерскую одного из пансионеров, император обратил внимание на скульптурную группу, «в которой Сатир, поймавши Нимфу у фонтана и обхвативши ее по нижним конечностям, просит у стыдливой красавицы вытянутыми своими губами поцелуя. “Ну, это чрезчур выразительно! - заметил государь. - Надо эту группу обработать и ускромнить”»[13]. Впоследствии, сделанная в мраморе, скульптура была куплена для дворца.

К середине XIX века Академия художеств вырастает в широко признанное высшими слоями государственное учебное заведение. Хотя дворянские дети в ней не преобладали, но их поступление туда уже не являлось событием. Особое значение Академии художеств начали придавать и центральные правительственные учреждения. Так, в 1843 году к ней обратилось Министерство финансов с просьбой помочь «установить границу между художественными и промышленными изделиями из бронзы и мрамора, привозимыми из-за границы»[14].

К середине XIX века среда живописцев, архитекторов, скульпторов, как в целом художественной интеллигенции в России, становится достаточно многочисленной. Художники, литераторы, актеры постепенно эмансипировались от высших классов, но и не
присоединялись к низшим слоям. Возникла тенденция, которую можно обозначить как социальную интеграцию творческой интеллигенции. Интерес к художнику в обществе рос уже не только в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты. Художественная интеллигенция сама становилась законодателем вкусов, центром общественного притяжения.

1. Цит. по: Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Париж, 1931. С. 754.
2. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования / Под ред. П.Н. Петрова. [Ч. 1]. СПб., 1864-1866. С. 14.
3. Там же.
4. Императорская Санкт-Петербургская Академия художеств. СПб., 1914. С. З.
5. Там же.
6. Вольноприходящие люди разного звания принимались в Рисовальное училище, открытое при Академии в 1798 году. См.: Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ея существования / Под ред. П.Н. Петрова. [Ч. 1]. СПб., 1864-1866. С. 16.
7. Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч. 1. С. 50.
8. Ленц В. Приключения Лифляндца в Петербурге // Русский архив. 1878. Кн. 2. С. 259.
9. Записки гр. Ф.П. Толстого // Русская старина. 1873. №7. С. 26.
10. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М., 1949. Т. 16. С. 68.
11. К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 160.
12. Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. С. 127-128.
13. Там же. С. 132.
14. Императорская Санкт-Петербургская Академия художеств. СПб., 1914. С. 45.